Московський ордена Дружби народів

Державний Лінгвістичний університет

Кафедра світової культури

Альбрехт Дюрер

Реферат з культурології

Науковий керівник: д.ф.н., доц.

Тьомкін Віктор Олександрович

Москва 1996

Зміст

Загальний огляд творчості Альбрехта Дюрера 3

Дослідження та систематизація творів Альбрехта Дюрера 17

Література 21

Загальний огляд творчості Альбрехта Дюрера

Живописець, художник , гравер, гуманіст, вчений, Дюрер був першимхудожником у Німеччині, який став вивчати математику та механіку,будівельне та фортифікаційна справа; він першим у Німеччині намагавсязастосувати в мистецтві свої наукові знання в області перспективи іпропорцій; він був єдиним німецьким художником 16 століття, які залишилипісля себе літературну спадщину. Надзвичайна художність, широтаінтересів, різнобічність знань дозволяють поставити Альбрехта Дюрера водин ряд з такими уславленими майстрами Відродження, як Леонардо да
Вінчі, Мікеланджело, Рафаель.

Прославлений гуманіст і сучасник Альбрехта Дюрера Еразм
Роттердамський (1466-1536) писав у 1528 році, оцінюючи творчість художника:
"Чого тільки не може він виразити в одному кольорі, тобто чорними штрихами!
Тінь, світло, блиск, виступи і поглиблення, завдяки чому кожна річпостає перед очима глядача не тільки однією своєю гранню. Гостросхоплює він правильні пропорції та їх взаємну відповідність. Чого тількині зображує він, навіть те, що неможливо зобразити - вогонь, промені, грім,зірниці, блискавки, пелену туману, всі відчуття, почуття, нарешті, всю душулюдини, яка виявляється в рухах, чи не самий голос. Все це вінз таким мистецтвом передає точним штрихами і то тільки чорними,що ти образив би твір, якби побажав внести до нього фарби ..."

Творчий розвиток і діяльність Дюрера протікали в особливих умовахпівнічного Відродження, в ті роки, коли Німеччину стрясали бурхливісоціальні та політичні події. Вони були проявом різних формантифеодальної боротьби, боротьби за оновлення церкви та релігії, за створенняєдиного німецької держави, за звільнення людини від феодальногогніту і пут середньовічного мислення. Це широкий рух отримало назву
Реформації. Реформація сприяла піднесенню всіх прогресивних сил україні і одночасно з цим - яскравого розквіту мистецтва.

Великий вплив на розвиток культури в Німеччині зробила Італія і, впершу чергу, італійський гуманізм. Проникати з півдня твориантичних, римських авторів, праці італійських вчених отримали широкепоширення. До початку 16 століття у великих містах Німеччини існувалигуманістичні гуртки, які пропагували класичну літературу тамистецтво. Під їх впливом передові німецькі художники, у творчостіяких все ще були сильні традиції готики, починали освоювати досягненняіталійських майстрів епохи Відродження. Основна увага зосереджуваласяна вивченні законів перспективи і пропорцій людського тіла.

Отримавши перші художні навички в сім'ї батька - золотих ісрібних справ майстри, пізнавши таємниці живописної майстерності і мистецтваксилографії у найбільшого нюренбергского художника Міхаеля Вольгемута,
Дюрер зберіг на все життя прихильність до різних видів мистецтва.

Драматичні події епохи, свідком яких він був, знайшливідображення в його гравюрах на дереві. Разом з тим в гравюрах на мідіхудожник працював над створенням гармонійного образу, близького італійськимгуманістичним ідеалам. Ці дві грані творчості існували паралельно,надаючи один на одного взаємний вплив. Своє втілення вони знайшли в різнихтехніках і призначалися для різного глядача. Гравюра на дереві, близьканародним картинок та ілюстрацій, була більш зрозумілою народу і випускалася длянього. Різцева гравюра на міді, що виникла в професійному середовищіювелірів, дозволяла вирішувати специфічно художні проблеми і буларозрахована на глядачів, більш підготовлених до сприйняття мистецтва.

Усе життя художник одночасно займався гравюрою у двох різнихтехніках. Але почав він з ксилографії. Припускають, що, ще мандруючикраїні, молодий Дюрер взяв участь у створенні малюнків для гравюр довідомим виданням 15 століття, в тому числі, до "Корабель дурнів" Себастьяна
Бранта, німецького сатирика (1458-1521). (В кінці 15 - початку 16 століття вроботі над ксилографією брали участь і художник, який створив малюнок длягравюри, і різьбяр по дереву. У зв'язку з цим якість гравюри залежало відталанту і майстерності обох. Дюрер був першим, хто містив у своїймайстерні різьбярів, ним же навчених, які суворо виконували вимогимайстра.)

Вже перші ксилографії гравера, виконані в Нюрнберзі, якісно істилістично відрізнялися від усього, що було створено до нього. Але, тим неменше, очевидні і впливу, які відчував початківець майстер. Це, першза все, вплив німецької ксилографії 15 століття з її яскраво вираженимдекоративним початком, а також мистецтва італійських граверів, творияких на той час часто потрапляли в Нюрнберг і в майстерню Вольгемута.

Ті відомості про Італію, які отримував художник від оточуючих йоголюдей, сприяли розвитку в нього особливого інтересу до цієї країни.
Саме тому, тільки-но став самостійним художником, в 1494 році він їде в
Італію, де в першу чергу копіює монументальні роботи і гравюри
Мантеньї - одного з найбільших майстрів в італійському Відродженні. Під йоговпливом в ранніх ксилографія Дюрера проявляється тяга до монументальності ігероїчності.

Вже на початку творчого шляху художник виявляє великий інтерес дооголеного людського тіла. Але якщо в різцевого гравюрі він починаєпланомірно вивчати будову і пропорції людини, прагне осягнути іпередати пластику тіла, то в ксилографії "Чоловіча купальня" на перший планвиступає рух, динаміка ліній, які в наступних гравюрах, такихяк "Геркулес", "Самсон", будуть передавати напруженість перейми, пристрастьборотьби.

У порівнянні зі спрощеними декоративними гравюрами 15 дека, втворах Дюрера ускладнюється не тільки зміст, але і значнорозширюються виражальні можливості техніки ксилографії. Весь їїобразотворчий лад нерозривно зв'язується тепер з характеромкомпозиції. Так, складний візерунок завивали в тугі кільця ліній в гравюрі
"Самсон" відповідає закрученої в клубок композиції, в якій сплелисятіло людини і лева. Лінія стає носієм емоційноївиразності та експресивності образу. Дюрер, мабуть сам пробуваврізати. Тільки цим можна пояснити таке точне відчуття пружності,чіткості і напруженості кожного штриха, які виявилися вже в ранніхгравюрах майстра.

У 1498 році художник закінчив свою першу велику серію гравюр
"Апокаліпсис", що стала значним явищем у всьому мистецтві німецького
Відродження. Сюжети на біблійні і євангельські теми залишалися в 15 - 16ст. основними в образотворчому мистецтві. Але в Дюрера вони отрималипринципово інше тлумачення. Традиційному євангельським сюжетом художникнадав гострий сучасний зміст. Тема "Апокаліпсису" співзвучна настроям,що панував в Німеччині в кінці 15 століття. Постійні міжусобні війни, голод,епідемії, чутки про майбутній кінець світу і Страшний суд, який загрожуєлюдству в 1500 році, - все це знайшло відображення в "Апокаліпсис".

Серія, названа за зразком народних видань "Апокаліпсис в особах",призначалася для самого широкого розповсюдження. Вона складалася зп'ятнадцяти великих аркушів, текст до яких було видано двома мовами: невиключно латинською, а й німецькою. Текст супроводжувався гравюрами, вяких релігійне пророцтво нерідко набував риси сучасногоподії.

Від листа до листа розвивається дія "Апокаліпсису", одним зкульмінаційних моментів якого стала сцена, яка зображує "Чотирьохвершників ". Мор, Війна, Голод і Смерть вихором проносяться над Землею, змітаючивсе на своєму шляху. Під копитами їхніх коней гинуть і імператор, і єпископ, ігородянка, і селянин, які уособлюють собою все людство. Всі рівніперед карою небесною, не тільки руйнує, але і очищає, - така одназ основних ідей Дюрера, що проходить через всю серію.

Темперамент молодого художника виявляється в кожному листі. Дюрер якб сам стає активним учасником зображених подій. Він вводить всвої гравюри величезні маси народу, розділяє їх на праведників ігрішників, наділяє і тих і інших пристрастю. Він, як верховний суддя,грізний, могутній і нещадний, але і розумний. Коли на очищену землю зновуспускаються мир і тиша, він радіє і прославляє разом з обранимионовлений світ.

У цій серії художня мова гравюри стає конкретніше,динамічно і сміливіше. Кожне зображення має свій емоційний ключ ібудується на виділення основного дії. Так, стрімкість рухустала головним лейтмотивом у "чотирьох вершників". Розвіваючись одягу,сильні жести, загрозливо підняте зброю, тікають і падають у паніцілюди - кожна деталь посилює враження прискореного темпу.
Перехрещення діагональних осей, на яких грунтується вся композиція,підкреслює її експресивність.

Інакше вирішена композиція "Битва архангела Михаїла", пафос якої взіткненні, боротьби двох протилежних начал, добра і зла, світла й темряви.
Лист ділиться по горизонталі на дві нерівні частини. Дія, що відбуваєтьсявгорі, на небі, займає основне місце; зображення землі - лишеневелику частину листа. Тендітна тіло Михайла протистоїть величезнійбезформною масі дракона. Контрастом лютій битві на небі ємирний спокій, що панує на землі. Заплутаної готичному малюнку лінійнагорі протиставлений спокійний і ясний малюнок, що зображає тихийпейзаж, в нижній частині гравюри. І, нарешті, основна ідея гравюри знаходитьконкретне вираження в Двочастинні композиції з темрявою нагорі і світломвнизу.

Незважаючи на окремі готичні риси (багатофігурні перевантаженікомпозиції, видовжені пропорції, вигадливі, ламкі лінії), "Апокаліпсис"став твором нового часу. Це проявилося насамперед у йогобезпосереднього зв'язку з подіями і настроями Німеччині кінця 15 століття, атакож в індивідуальній трактуванні сюжету, в тій активності, якій Дюрернаділяє своїх героїв; в їх палкої рішучості, дію-ності,героїзм. За широтою охоплення подій, за емоційною силою, за цілісності імонументальності "Апокаліпсис" Дюрера є найбільшим твором умистецтві Північного Відродження.

Одночасно з "" Апокаліпсисом "художник почав створювати перші листисерії "Великих пристрастей", вибираючи найбільш драматичні сцени з легенди про
Христі ( "Мука Христа", "Взяття під варту"). У цих великого форматугравюрах на дереві Христос постає не як страждає людина, а якмужній і прекрасний герой, що бореться зі злом.

У 1500 - 1511 роках Дюрер почав працювати над основними листами до серії
"Життя Марії", закінчив серії "Великих" і "Малих страстей", видавши їх у 1511році.

Двадцять гравюр до історії "Життя Марії", на відміну від "Апокаліпсису",втілювали мирний, світський ідеал художника. Художник наділив їх рисамисвоїх сучасників і переніс дію низки гравюр в реальну обстановку
Німеччини 16 століття. З новою жанрової інтерпретацією біблійних подій прийшлоі нове композиційне рішення сцен, і новий графічний стиль.

"Зустріч Іоакима біля Золотих воріт" - це зустріч двох людей похилого віку,що відбувається на площі німецького міста. Художник виділяє героїв, сильновисунувши їх вперед і вписав в арку. Характеру цієї сцени, спокійною іпоетичністю відповідає весь образний лад гравюри - плавні лініїскладок одягу, м'які силуети, вторять ритму арок. Архітектура, краєвид,побутова середу цієї серії стають невід'ємною частиною гравюр Дюрера. Так,сцена "Різдва Марії" відбувається в бюргерським будинку, всі деталі обстановкиякого передані з великою вірогідністю. Характерно, що головна героїня
- Анна відсунута вглиб, а на передньому плані зображено городянки врізноманітних і самих невимушених позах і в костюмах 16 століття. І тількиангел на хмарі нагадує, що ця сцена має відношення до релігійноїлегендою.

У листі "Втеча в Єгипет" особливу емоційну роль відіграє пейзаж.
Це один з ранніх зображень природи в німецькому мистецтві. Таємничийліс, де фантастичні дерева є сусідами з рослинами середньої смуги
Німеччині, надає сцені казковий характер.

Спокійний, розповідний розповідь перебуває у повній гармонії зхудожніми засобами майстра. Дюрер не користується більше контрастамичорного і білого, він вважає за краще працювати штрихом, домагаючись м'якостіпереходів. "Життя Марії" стає поетичною розповіддю, повним любові,радості, суму, в якому реальність переплітається з легендою, побутовіелементи з казковими.

Серія "Малих страстей" складається з тридцяти шести гравюр невеликогоформату. Вона була створена за короткий час, випущена значним накладомз розрахунком на широке розповсюдження.

Ця найбільша частина з усіх серій Дюрера починалася зображенням
"Гріхопадіння" і закінчувалася сценою "Страшного суду". Листи, здавалося бсюжетно не пов'язані з головною темою, введені художником, щоб підкреслитиосновний зміст "Малих страстей" - спокутну жертву Христа: позбавленнялюдину від первородного гріха. Серія підпорядкована цій ідеї і виробляєцілісне враження.

Композиції позбавлені тих побутових деталей, які наповнювали гравюри
"Життя Марії". Вся увага зосереджується на головному дії. Але йтут, як у серії "Життя Марії", Середа продовжує грати активну роль.

Крім серій своїх основних графічних творів, Дюрер працювавтакож над окремими листами на релігійні теми, над зображеннями святихі апостолів. При цьому він орієнтувався на найширшу аудиторію, і такимчином випередив спроби реформаторів зробити святе письмо доступнимдля народу. Ще до того, як Лютер, найбільший діяч Реформації, зановопереклав Біблію на німецьку мову, Дюрер переклав її окремі легенди назагальнодоступною мовою картинок. У цьому одна з причин популярності його гравюрсеред сучасників.

Гравюра на дереві була ідеальною технікою для художника тоді, коливін висловлював або героїчний пафос боротьби, використовуючи драматизм контрастівчорного і білого, або звертався до подій повсякденного життя. У цьомуостанньому випадку лінії - єдиний формотворний елемент ксилографії --ставали м'якше, плавно промальовував форму предметів, були еквівалентніспокійному розповіді. Однак специфіка обрізної гравюри на деревіполягає в тому, що вона зберігає умовність і декоративність мови,навіть якщо художник вводить на додаток до лінії штрихування. Тому в техніціксилографії Дюрер не міг створити об'ємно-пластичного образу, до якогопрагнув довгі голи. Він домігся цього в різцевого гравюрі на міді.
Остання, разом з малюнком, стала для нього в юні роки школою оволодінняпропорціями і перспективою, а пізніше допомогла передати весь комплексуявлень митця про фізичному і духовному ідеалі людини.

Ще в дитинстві Дюрер познайомився з особливостями техніки гравюри наміді і з кращими її зразками. Потім художник побував у Кольмарі і, хоча незастав в живих найбільшого гравера 15 століття Мартіна Шонгауэра, зміг побачитинагравірованние їм дошки. Вже ранні твори Дюрера в цій техніці,такі як "Блудний син" 1496, дозволяють говорити про нього як про великиймайстра різця. Нова трактування сюжету "Блудного сина" з надзвичайною силоющо показала глибину людських страждань, і технічну досконалістьпринесли цій гравюрі популярність як у Німеччині, так і за її межами.

Починаючи з 1500-х років, художник ставить перед собою завдання опануватизаконами наукової перспективи і вивчити пропорції людини і тварин. Чи незадовольнившись емпіричним методом, він звертається до праць давньоримськихавторів і своїх італійських сучасників. Одночасно в різцевого гравюрі
Дюрер починає виробляти свої уявлення про ідеальних пропорціяхтіла, про пластичну його цілісності, про гармонійного зв'язку людини знавколишнім середовищем. Ці пошуки вплинули і на ксилографію цьогоперіоду; зокрема, відбилися в серії "Життя Марії".

в гравій?? и Дюрер часто вводив зображення, які можна розглядатияк результат його штудійной роботи. Прикладом служить гравюра "Св. Євстафій "
1501 року. Сцена полювання дала художнику привід представити тут різнихтварин: собак, коня, оленя. З великою спостережливістю Дюрер передаєїх характерні особливості, анатомічну будову, пропорції. У той жечас художник вміло поєднує експерименти з образною виразністютвори, домагається дивовижною його цілісності і природності,відводячи пейзажу роль об'єднуючого початку. Багатство відтінків сріблястоготони підсилює красу листа. Дуже багато Дюрер працював над вивченнямпропорцій людини. Крилата богиня відплати Немезіда (1500-1503), стоячи накулі, пролітає над світом. Її фігура належить до числа перших,сконструйованих художником відповідно до теорії пропорцій Вітрувія.
Але життєві спостереження майстри взяли гору над теоретичними розрахунками:
Немезіда далека від класичного ідеалу. Вона скоріше є схожим на пишнотілінімецьких жінок, ніж на античні образи. Технічне майстерність досягаєтут досконалості. Художник починає вже не малювати, а як би ліпитиформи: вони об'ємні і матеріальні.

Ці ж прагнення до пластичності ми бачимо і в гравюрі "Адам і Єва"
(1504), яка завершує роботу Дюрера в даному напрямку. Сам художник,очевидно, дуже цінував лист, тому що поставив на ньому повну напис ввідміну від своїх інших гравюр, зазначених лише монограмою.

Зразками для фігур Адама і Єви послужили, як припускають, античністатуї Аполлона Бельведерського і Венери Медицейської, або швидше - малюнки зних. У цій гравюрі художник домагається ще більшої пластичності форм.
Гравер "ліпить" штрихом, домагається повної ілюзорною об'ємності фігур,освітлених рівним м'яким світлом, що відблисками грає на голихтілах. Різцьовим гравюри Дюрера користувалися великим успіхом у середовищігуманістів, художників і взагалі любителів мистецтва різних країн. Їмнаслідували, копіювали навіть в Італії. І однією з важливих причин, що спонукалихудожника здійснити другу поїздку до Венеції, була необхідність оскаржитидії італійських граверів, які копіювали його твори іпродавали ці копії.

Ця поїздка відбулася в 1505-1507 роках і зробила значнийвплив на подальший розвиток творчості художника. Будучи вже зрілим івідомим майстром, Дюрер невпинно продовжував удосконалюватися. Правда,тепер, в Італії, для нього першорядне значення набули мальовничіпроблеми. Він прагнув осягнути колористичні прийоми видатних венеціанців,знайомився також з теоретичними проводами до побудови перспективи в
Болоньї.

Нарешті, вже повернувшись з Італії, художник знову звернувся до гравюри.
Серія "Страстей" в гравюрах на міді складається з шістнадцяти листів. Їхвиконання відрізнялося тонкістю і ретельністю. Головна увага художникау цій серії, як ні в якій іншій, була спрямована на розкриттявнутрішніх людських якостей. Його герой, наділений шляхетністю іпочуттям гідності, протистоїть жадібної, жорстокої і злісною натовпі. Гравервикористовував ефекти освітлення для передачі напруженості і драматизмудії. У кожній гравюрі світло своїм яскравим променем вириває із загального морокупостать героя - Христа.

У 1513-1514 рр.. Дюрер створив три свої найвідоміші гравюри на міді
- "Класичні", або "майстерні", як їх називали вже сучасники -
"Лицар, Смерть і Диявол", "Святий Ієронім у келії", "Меланхолія". Кожназ них втілювала уявлення художника про різні сторони діяльностілюдини, була своєрідним символом одного з трьох життєвих шляхів,яким, за уявленнями того часу, міг слідувати людина.

Активна діяльність, стійкість і твердість, майже фанатичнапереконаність у правоті - найбільш характерні якості, властиві такимдіячам Реформації, як Лютер, Ульріх фон Гуттен, Мюнцер, Меланхтон іінші - знайшли своє втілення в образі лицаря ( "Лицар, Смерть і Диявол ").

Наполегливий, самозаглиблений праця вченого-гуманіста, чужого життєвоїсуєти і бурхливих пристрастей, представлений в гравюрі "Св. Ієронім у келії ". І,нарешті, драматизм творчого дерзання - в "Меланхолія", яка, зависловом Е. Панофского, одного із сучасних дослідників творчості
Дюрера, є його духовним автопортретом.

Лист "Св. Ієронім у келії ", одне з найдосконаліших творівмайстри, втілив нове ренесансне світогляд, що відбилося в усьомуладі гравюри. Зображено кабінет вченого: велика світла кімната, вглибині її, над столом, спокійно схилився старець. У гравюрі всенастільки гармонійно, що людина, простір і предмети, що були навколо нього,відчуваються як якесь єдине ціле. Велика кількість побутових деталей анітрохи незатуляє значущості того, що відбувається. Навпаки, такі атрибути, якчереп, пісочний годинник - символи тлінність та швидкоплинність, повідомляють всюсцені філософський зміст. Та й сама кімната, при всій її конкретностіобстановки, здається перетворений потоком сонячного світла, що вливаютьсячерез скло вікон.

Не порушуючи специфіки різцевого гравюри, Дюрер витягує з неї нові йнебачені ефекти. Те глибоко врізаючи лінію, то роблячи її зовсім тонкою,іноді перетворюючи в переривчастий пунктир, згущуючи або розряджаючи штрихування,використовуючи перехресні штрихи, художник не лише створює ілюзію формта обсягів, а й передає фактуру різних матеріалів: блискучий шовк тканини,шерсть тварин, текстуру дерева, гладку поверхню лавки. За допомогоюкоротких паралельних рисок він зображує гру світла, сонячні відблиски,вібруючі на поверхні лави, стіл, підлоги. У цьому милуванніпредметами, що оточують людину, Дюрер виступає як типовийпредставник північного Відродження.

Освітлення грає велику роль в усіх трьох гравюрах. В "Св. Єроніма "воно створює настрій і має смислове значення. В "Лицаря, Смерті і
Диявола "грає символічну і композиційну роль. Лист ділиться на двіплану. Перший - темний. Крізь похмуре ущелині мужньо рухається лицар,перебуваючи між смертю і дияволом. Другий план залитий світлом. Ця два різнихсвіту, але щоб потрапити в другий, треба подолати морок і жахи перше.

І, нарешті, веселка і світло падає комети, осяяв небо, в гравюрі
"Меланхолія", підкреслюють особливу вселенську значимість того, що відбувається.
Відповідає цього незвичайного бачення та незвичайне хаотичне нагромадженняпредметів, і крила за спиною жінки. Вона сприймається як істотанеземне, але охоплений людськими сумнівами і болем.

У гравюрах гранично сконцентровані основні ідеї: з одного боку,героїзм у подоланні зовнішніх труднощів і самоукрощеніе, виражені з тієюпристрастю, яка характерна для Німеччини епохи Реформації, а з іншогобоку - самозаглиблення, незадоволення, майже фаустівськамеланхолія. Певна послідовний зв'язок трьох гравюр, з яких
"" Меланхолія "є останньою, дозволяє вважати її фінальною частиною
"Триптиха". У цьому фіналі незадоволеність виступає як результатнапруженої фізичної та духовної діяльності людини. Три майстернігравюри, сюжетно не пов'язані між собою, разом узяті укладали глибокийсенс. У них був, за словами Томаса Манна, "цілий комплекс долі" в якій
"Герой" був одночасно і "жертвою", але яка стала "провісником новоїбільш високої людяності ". Саме тут тягнеться нитка, що зв'язуємистецтво Дюрера з мистецтвом Рембрандта.

Сімнадцятий століття з його інтересом до складного, постійно мінливого світулюдини звернувся до нової техніки гравюри - офорту. Але його виникненнявідноситься до початку століття і, перші спроби освоїти специфіку цієїтехніки належить Дюреру - правда офорт з його імпульсивної лінією,різкими світловими контрастами, драматизмом і одночасно ескізноїлегкістю, не міг з достатньою силою і переконливістю висловитихудожні ідеї 16 століття. Крім того, технічна недосконалість новоїтехніки (залізо після травлення швидко окислюється і дошка гинула) такожперешкоджало швидкому розвитку офорта.

Дюрер виконав всього шість офортів і залишив цю техніку, так як їїможливості йшли врозріз з його прагненням створити раціонально побудований,класично гармонійний образ. Цьому прагненню найбільше відповідаликсилографія і різцева гравюра.

У гравюрі на дереві Дюрер вперше продемонстрував багатіможливості цієї техніки, показавши, з одного боку, її декоративнівластивості, а з іншого - драматичний, експресивний характер. І те й іншепритаманне ксилографії 15 століття, але в більш спрощених, умовних формах. Дюрерускладнив мову ліній, зробив форми більш реалістичними, ввів в гравюрипростір, безліч конкретних деталей, надав їм характер докладногорозповіді і таким чином зблизив зображувані сцени з життєво реальними.
При цьому специфіка ксилографії не тільки не відступила на задній план, а,навпаки, придбала максимальну виразність.

Якщо гравюри на дереві Дюрера сприяли різкого якісноїстрибка у розвитку ксилографії, то гравюри на міді продовжували поступовуеволюцію цієї техніки, вершиною якої стали "Лицар, Смерть і Диявол",
"Святий Ієронім у келії" й "Меланхолія".

Наприкінці 15 століття на зміну першого контурним різцьовим гравюрами прийшлигравюри з пластичним рішенням. Так, найбільший попередник Дюрера вцій галузі Мартін Шонгауэр використовував у своїх роботах світлотіньовуліплення. Але, виявляючи обсяги, майстер не ставив проблеми світла; його майжескульптурні фігури, побудовані на чіткому контурі, не були пов'язані зпростором. Вперше проблему взаємини предметів з простором ірозміщення їх у просторі поставив і вирішив в гравюрі на міді Дюрер. Вінрозробив складну систему штрихування, яка дозволила йому ввести вгравюри світло і будувати все зображення на тональних градаціях. Так що весьшлях розвитку різцевого гравюри йшов у бік наближення до мальовничості,тривимірності і просторовості. І творчість Дюрера було вершиною нацьому шляху. Дюрер перший підняв гравюру до рівня високого мистецтва, дояким раніше відносили тільки живопис і скульптуру.

Графіка художника надзвичайно багата і різноманітна і по техніці
(ксилографія, гравюра на міді, суха голка, офорт), і за сюжетами, і пожанрами (ілюстрація, портрет, побутова тема, декоративна гравюра).

Часто в різцьовим гравюрах Дюрера зустрічаються зображення простогонароду ( "Танцюючі селяни", "Три селянина", "Селяни, що йдуть наринок "і т.д.). Як би передчуваючи грандіозні події Селянської війни
1525, гравер наділяє своїх героїв грубою і могутньою силою,рішучістю і войовничістю. Хоча незмінно в його відношенні до нихпротягає іронія і поблажливість городянина.

Портрет займав значне місце у творчості Дюрера-живописця. Уостанні роки життя він і в гравюрі звернувся до цього жанру. Середпортретів, виконаних різцем, виділяються зображення видних гуманістів 16століття Еразма Роттердамського і Філіпа Меланхтона, друга художника Вілібальд
Піркхеймера, великих політичних діячів того часу Фрідріха Мудрого і
Альбрехта Бранденбурзького. Поряд з точною зовнішньої характеристикою образу,художник завжди підкреслює значущість особистості портретованого і влатинської написи вихваляє його високі якості і заслуги. Коженпортрет, виконаний Дюрером, - це своєрідний пам'ятник сучасника.

Багатство фантазії, глибина творчої думки, майстерність художниканайбільш повно проявилися в області гравюри, тому їй по правуналежить провідна роль у творчості Дюрера.

Дослідження та систематизація творів Альбрехта Дюрера

Графічне Спадщина Дюрера широко. В даний час відомі 105гравюр на міді, включаючи офорти і гравюри сухої голкою, і 189 гравюр надереві, разом з великими роботами для імператора Максиміліана.

Популярність гравюр Дюрера в 16 столітті була настільки велика, і воникористувалися таким попитом, що його майстерня випускала величезнекількість відбитків. Відомі випадки, коли навіть під час відсутності художникайого помічники друкували гравюри. Звідси велика кількість відбитків дюреровскогочасу. Зазвичай автор, зробивши пробний відбиток, надалі вносивпоправки і зміни в зображення на дошці, а потім друкував виправленудошку заново. Якість відбитків, зроблених з однієї дошки, залежало відретельності відбитка, добротності фарби та паперу, стану дошки івирізаних ліній. Ретельний відбиток з гарною рівномірно зачерченнойдошки мав ясний, чистий, чіткий малюнок.

Поступово від частого вживання дошки псувалися. На дерев'янихвипадали лінії і з'являлися порожнечі, на самій основі виникали щілини,тріщини. І все-таки дерев'яні дошки зношувалися не так швидко, як мідні.
Останні, з тонким ювелірним малюнком, швидше приходили в непридатність.
Малюнок стирався, лінії ставали неглибокими, тому фарби маловбивалися, відбиток виходив сірим, млявим. Крім того, на мідній дошці,при чистому друкуванні з неї, з'являлися подряпини, кількість якихзбільшувалася з часом.

Творчість Дюрера в даний час докладним чином досліджено івивчено. Живописних, графічних і теоретичної спадщини художникаприсвячені десятки книг і сотні статей. Серед них не останнє місцезаймають роботи, пов'язані з діяльністю Дюрера-гравера.

Освоєння графічного спадщини майстра почалося в 19 столітті зсистематизації та каталогізації його гравюр. Барч перший, в 1808 році,випустив повний каталог гравюр Дюрера, який давав тематичний оглядтворів художника; цей каталог зберіг до наших днів своє значення.
Слідом за тим англійський знавець і любитель гравюр Оттль у своїй книзі,що вийшла в 1818 році, вперше спробував встановити послідовністьвиникнення дюреровскіх гравюр. Наступний етап досліджень полягав убільше доскональному вивченні гравюр майстра, їх систематизації та виявленнікопій. Це вперше виконав Хеллер у своїй монографії 1827 року, деопублікований не застарілий досі список копіїстом Дюрера.

Питання атрибуції і датування, так само як і виявлення автентичностігравюр Дюрера, залишилися актуальними аж до наших днів. З середини 19століття фактичні відомості, на яких засновували свої висновки вчені,розширилися: крім джерел, стали вивчатися написи, характер підписіві монограмою на гравюрах. Приблизно в цей же час важливим фактором длявизначення автентичності відбитка стала також папір, її структура і водянізнаки. Вперше Хаусманн в книзі, присвяченій гравюрах і малюнках майстри,навів таблицю водяних знаків, характерних для паперу, на якому Дюрердрукував свої гравюри.

Як підсумок пильного вивчення його спадщини в 90-і роки в ряді країнз'явилися виставки робіт художника (Кембридж, 1893; Нью-Йорк, 1894).
Відмінною рисою першого періоду вивчення творчості Дюрера був збірматеріалу, його систематизація та встановлення хронології.

Наступний етап вивчення мистецтва Дюрера наступив на рубежі 19 і 20століть. На перший план висуваються питання технічної та художньоїеволюції майстра, зв'язки з естетичними проблемами часу, особливостінаціональних рис, а також питання наукової, теоретичної та філософськоїоснови творчості, виникнення нових жанрів і нової іконографії. Значеннягравюри у творчості майстра розглядається у зв'язку з його роллю в історіїєвропейської гравюри взагалі.

Одночасно триває каталогізація гравюр Дюрера, ведетьсядетальне і докладне вивчення різних колекцій складаються новікаталоги. Так, І. Медер в 1932 році використовує роботи попередників,свої дослідження у віденській Альбертіні і видає зведений детальнопророблений каталог гравюр майстра. У ньому окремо зазначалися роботи
Дюрера до видань 15 століття, а також роботи для імператора Максиміліана.
Медер значно розширив таблицю водяних знаків Хаусманн і дав до неїпояснення. Його каталог не тільки включає всі приналежні Дюреру гравюри,але і містить детальну характеристику окремих відбитків різних часів,перетворюючись тим самим у найважливіший і єдиний у своєму роді допомога приобробці колекцій. Каталог Медера зберіг своє основнезначення.

У російському мистецтвознавстві інтерес до творчості Дюрера виник на початкунашого сторіччя. Перші роботи А. Миронова носили загальний характер. Але вже в
1910-і роки А. А. Сидоров у своїх статтях про?? ащается до спірних питань іпроблем творчості великого художника у світлі загальноєвропейськихдосліджень.

У 1928 році, з нагоди 400-річчя з дня смерті Дюрера, в Москві буввипущений каталог, складений А. А. Сидоровим. Це був перший науковийкаталог гравюр Дюрера російською мовою. Він включав листи зборівмосковського Музею образотворчих мистецтв (нині Музею образотворчих мистецтвімені О. С. Пушкіна). А. А. Сидоров вперше дав оцінку цьому зборамгравюр Дюрера і відзначив також якість і вік усіх відбитків,базуючись, головним чином, на водяних знаках папери.

Через два роки вийшла стаття того ж автора, присвячена одному знайбільш спірних питань у творчості Дюрера: датування та хронології йогоранніх гравюр на міді. Відомо, що майстер почав датувати свої гравюрирегулярно з 1503 року. До цього лише один лист, "Чотири жінки", буввідзначений роком, інші ж - на різні міфологічні, алегоричні тарелігійні сюжети - не тільки не датовані, але часто і не підписані.
Саме тому ці гравюри стали причиною для розбіжностей у працях багатьохвчених. Але вже в 1910-х роках Д. Недовіч в книзі, присвяченій дюреровскому
"Апокаліпсису", детально розглядає структуру цієї серії, а А. А.
Сидоров, докладно виклавши точку зору найбільших дослідників, дав своюхронологію на підставі стилістичної та технічної еволюції майстра.

Крім того, питання загального та проблемного порядку були поставлені вроботах радянських мистецтвознавців Ц. Г. Нессельштраус - в монографії про
Дюрера й у підготовленому нею видання щоденників, листів і трактатів художника
- І М. Я. Лібмана - у книзі про Дюрера і в докторської дисертації,присвяченої німецькому мистецтву дюреровского часу.

Збори гравюр Дюрера в Державному музеї образотворчихмистецтв імені О. С. Пушкіна налічує 215 гравюр майстра (121 на дереві,
88 різцьовим, 2 сухий голкою), велика кількість копій та відбитків більшепізнього часу. Збори музею складалася протягом другої половини
19 і початку 20 століття з різних петербурзьких і московських колекцій.
Значна частина гравюр Дюрера, головним чином гравюри на дереві,надійшла з Румянцевського музею. В основі цієї колекції літало збори
Рюміна, передане туди ще в 70-і роки 19 століття. Більша частина гравюр наміді була отримана в 1918 році від спадкоємців відомого московськогозбирача І. В. Басніна, до якого вони потрапили із зібрань москвича Н. С.
Мосолова і петербуржця П. І. Савостьянова.

Література

1. Кислих Г.С. Альбрехт Дюрер. М., Советский художник, 1972 р.

2. Гравюри Альбрехта Дюрера. М., Російська мова, 1984 р.