Казанський собор - невід'ємна частина Санкт-Петербурга
Є багато будинків і архітектурних ансамблів, без яких неможливоуявити собі образ Петербурга, як неможливо і вивчення вітчизняноїархітектури: в них втілені її вищі досягнення в XVIII-XIX століттях. Дотаким пам'ятників відноситься Казанський собор, побудований в 1801-1811 рокахза проектом і під керівництвом видатного архітектора А. Н. Воронихина. Цейчудовий пам'ятник російської архітектури зіграв велику роль уформуванні центральної частини міста.
Історія Казанського собору представляє особливий інтерес. Його головноюсвятинею повинна була стати "чудотворна" ікона Казанської Богоматері,вважалася покровителькою дому Романових. Ікона знаходилася в церкві
Різдва Богородиці, побудованої в 1730-х роках на Невському проспекті попроектом архітектора М. Г. Земцова. (Церква стояла попереду нинішнього
Казанського собору, уздовж Невського проспекту.)
До кінця XVIII століття в церковно-урядових колах виниклорішення про необхідність будівництва нового храму, який своїм зовнішнім виглядомвідповідав би значенню "чудотворної". Казанський собор був задуманий якголовний храм столиці. І йому відводилася роль "загальнонаціональної святині",сприяє благоденства царського дому.
Однак роль Казанського собору в життя столиці та всієї державивиявилася значно складніше і багатосторонню.
Високо цінували Казанський собор сучасники. Вони з гордістю відзначали,що це чудове будівля побудована російськими художниками з матеріалів,здобутих та виготовлених у Росії. Це були голоси ревнителів національноїкультури, які твердили великі можливості російських талантів. Тоді подібнедумка мала велике значення, так як в офіційних колах і середіменитих замовників ще в багатьох випадках перевага віддаваласяіноземним майстрам. Казанський собор з його високими художнімидостоїнствами став яскравим свідченням того, що в Росії вихованікадри художників, які не поступаються за своєю підготовки та здібностяміноземцям.
"Храмом мистецтва" називали собор. У такому умовному визначенні булиправда і глибокий зміст: на перший план виступало значення собору якпам'ятника художньої культури.
Подібне зміщення основного значення пам'ятника, пов'язаного зхристиянським культом, було можливо, коли культура, мистецтво звільнилисявід релігійного диктату. Ідейний зміст Казанського собору визначилосятворчої позицією його творців.
Архітектор А. Н. Воронихін і автори художніх творів соборубули передовими художниками. Вони належали до того покоління діячівросійської культури, для яких були характерні глибокий патріотизм, почуттягордості за зміцнення могутності Росії і ненависть до кріпосництва. Уцьому зв'язку в їхніх поглядах на вдосконалення суспільного життя основнемісце займала проблема громадянських прав і моральної гідності нетільки "привілейовані", а й "нижчих" станів, включаючи кріпаківселян.
Такі настрої чинили вирішальний вплив на творчість художників.
Вже в проекті собору ясно виявився відхід від традицій церковногозодчества. Лише високий купол, увінчаний хрестом, нагадував про те, що цеправославний храм. Спорудження Казанського собору йшло в руслі розвиткуцивільної архітектури. Собор побудований в стилі класицизму, що виник в
Росії в 1760-х роках і досяг розквіту в наступні десятиліття XVIIIстоліття. Архітектурі собору притаманні риси цього стилю періоду його вищогопідйому.
У тому ж стилі класицизму виконані скульптури на фасадах будівлі іживопис (ікони) в його інтер'єрі. Незвичайна історія їх створення. Вперше під часспорудження православного храму твори мистецтва для нього буливиконані великим колективом художників Петербурзької Академії мистецтв,творчість яких не було пов'язано з традиційним церковним мистецтвом.
Більшість скульптурних і живописних творів, створених длясобору, відносяться до вищих досягнень мистецтва російського класицизму.
Казанський собор, цей цілісний виразний пам'ятник, несе в собіглибокий зміст. У його урочистому, строгому вигляді знайшли виразгероїчний пафос, тріумф ратних перемог, ідеї патріотизму і гуманізму.
У перші місяці існування собор став пам'ятником російськоївійськової слави: у ньому розмістили трофеї Вітчизняної війни 1812 року. У
1813 тут був похований великий російський полководець М. І. Кутузов. Піддругій половині XIX-початку XX століття парадна соборна площа і прилеглідо неї вулиці стають традиційним місцем революційних виступівробочих інтелігенції, учнівської молоді, спрямованих проти самодержавства,проти влади поміщиків і буржуазії.
Головний архітектор
В архітектурному конкурсі на складання проекту Казанського собору,який був оголошений в 1797 році, брали участь видатні столичні архітектори
Ч. Камерон, Ж. Тома де Томон, П. Гонзага. Конкурс не дав позитивнихрезультатів, і розробку проекту собору доручили маловідомому тоді щеархітектору А. Н. Воронихина. 14 листопада 1800 проект Воронихина бувзатверджений і його авторові доручено "виробляти будову собору".
Успіх Воронихина був не випадковий. Він розробляв композицію собору,виходячи з нових завдань, що виникли в процесі розвитку міста.
Воронихін першим з російських зодчих при створенні Казанського соборузастосував нові принципи планування міського ансамблю, відмінноюрисою якого було те, що велике архітектурна споруда, головним чиномгромадського призначення, ставало організаційним центром великогопростору міста.
Вже слідом за Вороніхіним А. Д. Захаров створив Адміралтейство, а Ж.
Тома де Томон - Фондову біржу. Це були ансамблі, в яких відбилисяпочуття патріотизму, національної гордості і гуманізму, що займали великемісце в суспільному житті Росії початку XIX століття. Тоді було покладенопочаток нового етапу у формуванні архітектурного вигляду центральної частини
Петербурга, який призвів до архітектурними творами, створенимиблискучим талантом К. Россі: ансамблем Олександрійського театру,ансамблем Михайлівського палацу, будівлями Головного штабу, Сенату та Синоду.
Таким чином, виконуючи проект Казанського собору, Воронихін виступивяк передовий художник, тонко відчув вимоги часу.
При розгляді проекту імператора Павла 1 могли зацікавитисвоєрідність і грандіозність композиційного рішення, велич майбутньогоспоруди. Ці зовнішні дані відповідали призначенням собору, як
"загальнонаціональної святині". Але долю проекту Воронихина вирішило не тількице. У архітектора був високий покровитель - граф А. С. Строганов,відомий меценат і знавець мистецтв, з 1800 року став президентом
Академії мистецтв. 0н не тільки зміг побачити в сина селянина рідкіснийталант художника, дав йому можливість здобути освіту, ввів вхудожнє середовище, але й у майбутньому завжди уважно ставився до йоготворчої діяльності, допомагав у скрутних випадках. Без йогопідтримки невідомий, ще не проявив себе в архітектурі Воронихін не змігб отримати замовлення на настільки відповідальну роботу. Але Строганов вірив в йоготалант і сприяв утвердженню створеного ним проекту Казанського собору.
Архітектура Казанського собору
Хоча генеральний план, що включає другий колонаду, не бувздійснений, Казанський собор сприймається як закінчене і досконалетворів архітектури. Головне, що сприяє цілісності сприйняття, --це ясність композиційного рішення, відповідність архітектурних об'ємів іпропорцій. Композиція собору розроблялася з урахуванням його значення якцентральної споруди архітектурного ансамблю. Причому в цьому випадкуперед архітектором стояло складне завдання. У православних храмах вівтарзавжди звернений на схід, а вхід до храму з протилежного боку, тобто ззаходу. При виконанні цієї обов'язкової вимоги виявлялося, що
Казанський собор орієнтувався у бік Невського проспекту боковимфасадом. Необхідно було створити його парадне оформлення.
Воронихін сміливо вийшов з ускладнень. Плану будівлі він надав формувитягнутого хреста і з боку Невського проспекту побудував напівкруглуколонаду.
Колонада складається з 94 каннелюрованних колон коринфського ордерависотою (з базами і капітелями) близько 13 метрів. Вона поставлена, як і всібудівля, на високий цоколь, облицьований сердобольскім гранітом.
У собор ведуть три входи: північний (з боку Невського), південний ізахідний; в кожному з них троє дверей. Входи підкреслені строгимишестиколонними портиками з широкими сходами.
Легкий, стрункий купол покоїться на високому циліндричному барабані з
16 прямокутними вікнами, між якими розташовані пілястри. Воронихінпідкреслив підставу купола, влаштувавши в ньому 16 круглих вікон-люнети з сильновиступаючими наличниками. Підстава барабана, східчаста, що розширюєтьсядонизу, служить переходом від головної вертикалі споруди до горизонтальнихлініях колонади і фасадів.
Характерно, що собор не має широких вільний площин стін. Всійого фасади прорізані величезними вікнами, розташованими в два яруси. Міжвікнами по вертикалі залишаються невеликі простінки, на яких розміщеніпілястри. Зверху по всьому периметру будівлі і над проїздами проходитьмасивний аттик. Він збільшує висоту стін і приховує дах. На колонадіпо обидва боки влаштована балюстрада. Над вікнами, по фризу колонади, настінах портиків, в аттіках проїздів, а також на кутах антаблементомрозміщені рельєфні композиції. Багато орнаментовані різьбленням по каменюкарнизи будівлі і фронтони портиків. На фронтонах всіх трьох портиківзображено "всевидюче око в променях", на північному - бронзове золочене, наінших - висічені з пудостского каменю. Всі декоративні деталі по своємувиконання стримані, надають будівлі мальовничість і життєрадісний тон.
В архітектурі собору виявляються дві тенденції: монументальність,яку повідомляють великомасштабні обсяги, проїзди, масивний аттик і потужнийцоколь, і одночасно легкість, яку спорудження надають плавніпівкруги колонади з ритмічно, широко розставленими, злегка витонченимидогори колонами, стрункий купол, численні вікна, а також колірнагамма собору. Пудостскій світло-жовтий камінь, яким облицьовані стіни із якого зроблені колони, гармоніював з блискучим, сріблястим,спрямовуються вгору куполом, як би тане в небесній блакиті. Прагненнязодчого забезпечити переважання світлих тонів виразилося і в тому, що навітьогорожа із західного боку собору була спочатку пофарбована в незвичайнийдля міських грат білий колір.
Монументальність і легкість, що перебувають у нерозривній єдності-цеодин з суттєвих особливостей твору Воронихина, що надає будівлінеповторну виразність. Інший відмінною рисою Казанськогособору є те, що в його композиції вирішальне значення має некупольна частина (як в традиційних православних храмах), а колонада.
Повністю прикриваючи будівлю з боку головної магістралі міста, вона першза все привертає увагу, сприяє тому, що собор сприймається якспоруда світської архітектури.
Середня частина колонади підкреслена портиком, що виступають кількавперед. Над колонами портика - потужний аттик. Здалеку, з боку Невськогопроспекту, аттик сприймається як підстава куполи, а портик - як йогоп'єдестал. Завдяки такому враженню, купол входить в композиціюколонади як її частина, що вінчає центр. Так затверджена нерозривністьколонади з власне будівлею.
Від портика в обидва боки відходять ажурні півкруги колонади,сполучають його з проїздами. Таким чином, основні частини колонади
(півкруги) виявляються замкнутими прямокутними формами (портик,проїзди), що надає колонаді стійкість і завершеність.
Центр колонади домінує, але не протиставляється проїздами. Замасштабами, пропорцій, лінійному ритму ці ясно виділені частини наведенідо єдності.
Стає зрозумілим, як важливо було для Воронихина відстояти своєрішення влаштувати прямі перекриття проїздів. Він одночасно вирішував ітехнічну, і художню задачі: при прямих перекриттях досягаласяспільність форм проїздів і портика, проїзди органічно включалися в композиціюколонади, не порушувалася лінійна структура по горизонталі. Останнє малопринципове значення в організації ансамблю Казанського собору. Глибокопродумане поєднання північного портика з куполом випливає із загальногозадуму зодчого в організації архітектурного вигляду собору, його місця вміському комплексі. Подібне поєднання характерне і для інших портиківзахідного і південного, а також для східного фасаду, замкнутого напівкруглимвівтарним виступом - абсидою. Коли ми дивимося на собор з протилежногонабережній каналу, апсида сприймається як башта, увінчана куполом (Приздійсненні другого колонади "вежа" східного фасаду грала б активнуроль як акцент, центруючі розворот двох колонад та об'єднує їх.)
Такі рішення щодо місця купола з боку всіх чотирьох фасадівпризводять до вражаючих результатів: всі виступаючі з ліній фасадів частини
"згладжуються", контури будівлі стають ясними, спокійними, споруданабуває цілісність, легкість, природно і просто входить в навколишнєміське середовище (Воронихін розробляв генеральний план собору з урахуваннямнаявності відкритих просторів з усіх його сторін. Нині розрослися дереваскверу біля грат, де планувалося створення площі, приховують вид назахідний портик; будинки, побудовані поблизу собору з південного боку, недозволяють відійти на відстань, з якої портик сприймався б угармонійному поєднанні з куполом). Зв'язок з містом виявляється і в тому,що будівля собору з різних сторін виступає в різних поєднаннях зколонадою і площею. Ця різноманітність вражень ще в більшій мірівідкриває Казанський собор до простору міста, підсилює натхненністьйого художнього вигляду.
Воронихін створив один з найбільш виразних міських ансамблів. Вінпоставив собор на такій відстані від Невського проспекту, при якомуутворилося найбільш вигідне співвідношення будівлі з розмірами площі іоточуючих його будов. При цьому було враховано, що Невський проспект активновключається в простір соборної площі, збільшуючи його.
Головну роль в організації ансамблю грає колонада. Вона широкорозкрита до Невському проспекту, не перешкоджаючи проходу до інших міськимкварталах через проїзди по вулиці Плеханова і набережній каналу Грибоєдова.
Цоколь східного проїзду з'єднується з облицюванням каналу, який граєзначну роль у художньому образі цієї частини міста.
З окремими елементами колонади композиційно пов'язані будівлі,фіксують з трьох боків кордону Казанської площі. На протилежномустороні Невського проспекту підносяться два впритул поставлених будівлі.
Вони обмежені з одного боку каналом, з іншого - вулицею Софії Перовської,через які відкривається вихід до міських кварталах на північ від собору.
На однаковій відстані від проїздів побудовані кутові будинку по вулиці
Плеханова та каналу Грибоєдова, північні фасади яких звернені до Невськомупроспекту. Вторячи проїздами, ці будинки обмежують площу з двох сторін, астворюється враження, що лінія півкола колонади продовжується до цихбудівель. А за ними, у міру руху від колонади до Невському проспекту, всеширше відкривається огляд магістралі. Так широко і вільно здійснюєтьсяперехід від собору до простору міста, прилегла частина якогозалучається до ансамблю.
Казанський собор відкритий з усіх боків. І звідусіль, з будь-якогонапрямки, розкриваються різноманітні співвідношення його з будинками,розташованими навколо. Завдяки цьому ясніше виявляється організуючароль собору в архітектурному ансамблі. Будинки, що входять до нього, по висотіузгоджуються з висотою Казанського собору. Стилістично вони неоднорідні, алемають спільну рису - суворість архітектурних форм, яка властивавигляду собору. Цільності ансамблю багато в чому сприяє колір. Всі будівлісвітлого тону, наближеного до світло-жовтого кольору колонади. Різнівідтінки забарвлення окремих будівель не руйнують єдності загальної колірноїгами, сприяють життєрадісного звучання ансамблю. Виняток у ньомускладаючи?? т що входить в загальний тон контрастним плямою темне будівля Будинкукниги; його башта, увінчана сферою, погоджується з головною вертикалі собору,підкреслює висоту купола.
В ансамбль Казанської площі входять і монументи М. М. Кутузова і М. Б.
Барклая-де Толлі, встановлені через 26 років після завершення будівництвасобору. Вони розташовані на тлі проїздів колонади. Щоб точніше визначитимісця для монументів, скульптор Б. І. Орловський попередньо використавсилуетні дощаті макети пам'ятників.
В урочисто-строгому характер вирішене і інтер'єр будівлі. Поєднаннямонументальності з легкістю і витонченістю у розробці архітектурногообразу є одним з основних творчих принципів Воронихина. У
Казанському соборі цей принцип яскраво виявляється і в декоративно -художньому оздобленні, у спільній розробці якого автор виходив зхарактеру будівлі, його плану, обсягів.
У традиційних будинках православного культу основною передумовоюпросторових рішень була завдання відчуженості внутрішніх приміщеньвід зовнішнього світу. Потрібно було створити таку обстановку, щоб ніщо невідволікало уваги від богослужіння, обряду. Звідси невелика кількістьчасто вузьких вікон і, як наслідок, широкі площини стін, масивністовпи, що підтримують купола та інше.
Захоплений завданням створення архітектурного ансамблю, Воронихін сміливовідійшов від традиційних принципів церковного будівництва, створив будиноксвітського типу, художній образ якого несе в собіжиттєстверджуючі цивільні ідеали.
Довжина собору всередині із заходу на схід становить 72,5 метра, з півночіна південь-56, 7 метра. Висота з куполом-71, 6 метра, проліт купола 17,1 метра.
Купол має два зводи: нижній, перерізаний круглим отвором, і верхній,спочатку вкритий розписом ( "Коронування богоматері" В. К. Шебуева), азгодом пофарбований у синій колір.
У плані собор має форму витягнутого хреста, що і визначилопросторові рішення інтер'єру. Головною є його підбаннійчастину. Вона виявилася трохи зрушено на схід, примикаєбезпосередньо до центрального вівтарному приміщенню і обмежена з чотирьохкутів пілонами, що підтримують купол. Від пілонів на всі боки - назахід, схід, північ і південь-відходять дворядні колонади червоногополірованого граніту; їх висота, з базами і капітелями, -10,7 метра. Базипокриті листовий бронзою, капітелі - бронзові (відлиті по моделі скульптора
С. С. Піменова). Вони були позолочені, але, так як в поспішності, з якоюзакінчувалося будівництво собору, для золочення не був підготовленийякісний грунт, позолота давно зійшла, і капітелі взяли темний колір.
Внаслідок того, що в вівтарних приміщеннях підлогу піднятий, колонивидозмінені. В порушення стильових принципів коринфського ордера вонивстановлені на підлогу без баз і висота їх скорочена.
Колонади одночасно є основним компонентом декоративно -художнього оформлення приміщень і несуть конструктивну функцію --підтримують склепіння. Їх спокійний ритм вносить мотив урочистості та спокою.
Широко розставлені колони (всього їх в інтер'єрі 56) членують простір,але не ізолюють частини одну від одної. Значення колонад в архітектурномувигляді інтер'єру чітко виділяється в його західній частині. Це самевелике приміщення собору, призначене для віруючих. Двома колонадамивоно розділене на три подовжених нефа. Середній неф в чотири рази ширшебічних і перекритий циліндричним склепінням, що покоїться на колонада.
Звід прикрашений восьмикутним кесонами, в яких закріплені металеві,покриті розписом розетки у вигляді стилізованої квітки. Перекриття бічнихнефів плоскі кессонірованние, вони значно нижче центрального. Таке жчленування простору має місце у вівтарі і в межах, і так само влаштованіперекриття. Так підкреслюється перевага центральних частин,
"ховається" ширина приміщень.
Зодчий вдало вирішив перехід від склепінь до купола. З чотирьох сторін
"зрізи" склепінь як півовальні арки підступають до підбанній частини, іздається, барабан купола стоїть на цих арках, злегка торкаючись їх краємпідстави. Так досягається зв'язок основних просторів інтер'єру і як бирозширюється центральна підбанній частину. Разом з тим тут в центрістворюється гамма з кола і півкруг, на диво легка, вишукана,свідчить про тонкому художньому смаку зодчого.
Для інтер'єру характерні ідеальні пропорції архітектурнихкомпонентів: геніально розроблені висота і обсяги колони і глибина склепінь,довжина і ширина частин "хреста", розміри вікон і т. д. Про вікнаварто сказати окремо, бо вони величезні і розташовані в два яруси, між нимилише невеликі простінки, прикриті пілястрами штучного граніту залебастровими золоченими капітелями. Велика кількість вікон додає інтер'єрулегкість, легкість і пов'язує його з навколишнім зовнішнім простором.
Будівля наповнене світлом, що, відбиваючись в полірованому граніті колон іпадаючи на полірований мармурова підлога, м'яко розсіюється і спрямовуєтьсявгору, в купол. Все це додає інтер'єру характер палацової зали,стримано-пишною, величною і суворою.
Цікавий мозаїчна підлога собору, зроблений з каменю чотирьох кольорів:чорного, сірого і рожевого мармуру і темно-червоного шокшінского кварциту.
Малюнок, розподіл кольорів каменю в мозаїках пов'язані з планом окремихприміщень інтер'єру, що також сприяє сприйняттю органічноїцілісності художніх рішень.
У центральній, підбанній частини підлогу оформлений зменшуються до центруколами, вторять лініях купола, його склепінь, поступово звужуються догори.
Цією взаємозв'язком створюється ілюзія: підбанній частина сприймається якокремий зал круглої форми. Закінченість і стійкість малюнкадосягаються за допомогою прямих елементів мозаїки, що йдуть від віялоподібноцентру і з'єднують кола. За формою і кольором частини мозаїки скомпонованітак, що створюється враження рельєфності малюнка, і це надає йомуособливу виразність.
У головному нефі, в північному та південному приделах-чергуються кольоровісмуги, складені з восьмикутних плиток чорного, червоного і сірогокаменю. Малюнок статі підкреслює подовженою простору, крім того, вньому "відображаються" восьмикутні кесоні склепінь.
У бічних нефах малюнки мозаїки відповідають вузькому довгомуприміщенню, укладеним між стіною і колонадою. Кожному кесоніперекриття відповідає візерунок: у колі, на чорному тлі,-стилізованийквітка з рожевого й сірого мармуру.
Планування і архітектура визначили і розташування ікон. На відміну відінших церков, де ікони розміщувалися на підбанній пілонах і стінах,заповнюючи всі площини, тут більшість їх було встановлено тільки впріалтарной частини. У соборі було три вівтарі, відокремлених від основнихприміщень, де збиралися віруючі, іконостасами: головний, в іконостасіякого перебувала ікона Казанської Богоматері, і два по боках його;південний, Різдво-Богородицький, і північний, Антоніо-Феодосіївському.
Примітно, що головний іконостас ніяк не вдавалося "прилаштувати" довівтаря. У пошуках рішення органічного поєднання іконостасу з архітектурою
Воронихін склав три варіанти проекту іконостасу. По одному з нихіконостас був споруджений в 1811 році. Тоді ж Вороніхіним були встановлені
"малі" іконостаси в північному та південному межах. У всіх іконостасах
Воронихін посилив декоративний мотив, ймовірно вирішуючи їх як окремі, непов'язані з архітектурою твори, бажаючи виділити їх. Він ввів візерунковірельєфи і скульптурні композиції. Але за розмірами головний іконостас невписувався в інтер'єр, був малий.
У 1836 році за проектом архітектора К. А. Тона був поставлений новийіконостас. Пишний, оброблений сріблом, з малахітові колонами посторонам царських врат, він був несоразмерен з обсягами приміщень, хоча сампо собі був високомистецьким твором мистецтва. Тоді ж Тонвніс зміни в декор бічних іконостасів. Він вилучив скульптурнікомпозиції у верхній частині, залишивши без зміни план розміщення ікон.
Вільні площини в нижній частині він покрив рельєфним орнаментом.
Оформлення іконостасів стало спокійніше і суворіше.
З цього ж часу в соборі розпочалася развеска бронзово-позолоченихлюстр. У 1836 році під куполом була підвішена головна люстра роботи майстра
Шопена на 180 свічок; в 1862 році-два "середні" люстри в південному і північномуприделах на 32 свічки кожна; в 1892 році - між колонами - 16 "малих"люстр по 16 свічок. Коли включаються всі люстри, приміщення соборунаповнюється м'яким розсіяним світлом, пом'якшуються контури деталейархітектури; інтер'єр, зберігаючи урочисту монументальність, набуваєособливо заспокійливий, спокійний характер.
Казанський собор - один з перших пам'ятників архітектури класицизму, воформленні фасадів якого велике місце займають твори скульптури.
Пізніше скульптура використовується в декоруванні багатьох великих споруд
Петербурга: Гірського інституту (1806-1811, арх. А. Н. Воронихін),
Адміралтейства (1806-1820, арх. А. Д. Захаров), Фондової біржі (1805-1816,арх. Тома де Томон) та ін Саме в цей період спільними зусиллямивидатних зодчих і скульпторів було досягнуто високе мистецтво синтезузодчества і пластики. Російські скульптори створили чудові скульптурніансамблі, сповнені героїчного пафосу і передових цивільних ідеалів.
Статуї, рельєфи, декоративні архітектурні форми, не втрачаючисамостійного значення, збагачували зміст архітектурних пам'яток,посилювали їх мальовничість і художню виразність. Хоча художникивисловлювали ідеї своїх творів алегорично, через античні абобіблійні сюжети й образи, вони прославляли патріотичні подвиги своїхсучасників, затверджували силу розуму, висловлювали захоплення людиною, їїфізичним і моральним досконалістю, височиною почуттів.
Ідеї патріотизму і гуманізму, що лежать в основі архітектурного образу,визначили життєстверджуючий характер Казанського собору; виступивши на першуплан, вони приглушили культове призначення будівлі,
Виразність і сила емоційного впливу цього пам'ятника - нетільки досконало композиції та архітектурних форм, а й у глибокомусинтезі мистецтв: твори скульптури та живопису з'єднані зархітектурою в єдине ціле.
Синтез мистецтв мав місце в історії мистецтв з найдавніших часів; нарізних етапах і в різних життєвих умовах він здобував різні форми іглибину змісту. Але завжди джерелом його формування була спільністьідейно-світоглядної основи мистецтв і, отже, єдність стилю.
У синтезі мистецтв було закономірним їх взаємовплив. що сприялоуспішному розвитку кожного. У цьому відношенні показові видатніпам'ятники архітектури і пов'язаної з нею монументальної скульптури Стародавньогосвіту.
Казанський собор - яскравий приклад того, що синтез мистецтв досягаєдосконалості в ті періоди, коли мистецтва знаходяться в своєму розвитку напідйомі, пов'язаний з прогресивними рухами в житті суспільства.
Злиття мистецтв в Казанському соборі настільки природно і логічно,що вони сприймаються у нерозривній єдності, утворюють ціліснийархітектурно-художній образ. При цьому скульптура і живопис збагачуютьархітектуру, розкривають її сутність, не втрачаючи, однак, власноюхудожньої цінності.
