Християнство і мистецтво

Є. Г. Яковлєв

В глибоких сутінках собору

Прочитано мною сувій твій:

Твій голос - тільки стогін з хору,

Стогін протяжний і глухий.

(Олександр Блок)

Розіпнутий Ісус, жахливий напівтруп,

З застиглої скорботою очей, кривавої

піною губ ...

(Еміль Верхарн)

Художня культура «християнського» світу володіє такими універсальними ознаками, які надають їй естетичну своєрідність і неповторність. Ця своєрідність художньої культури визначається, як говорилося вище, історично сформованою системою мистецтв, в якій провідне мистецтво визначає ту якісну універсальність, яка властива цій культурі протягом всієї історії її існування. І хоча на перший погляд здається, що тут «Spiritus flat ubi vult», що в художньо-естетичної життя «християнських» народів немає ніякої іншої домінанти, окрім релігійної, - це не так.

В силу історично сформованої культурної традиції, що йде від первісної матеріальної і духовної культури, від грецької і римської античності, в «Християнської» світі провідними стали пластично-образотворчі мистецтва -- скульптура і живопис, тобто такі мистецтва, в яких тілесність, матеріальність виражалися найбільш яскраво і зримо. Саме це чітко визначило границі і можливості релігійного впливу на мистецтва в цілому.

Природний матеріал, в якому існують скульптура і живопис, будь то скульптурний образ античного бога чи православна ікона, крім ілюзорною або містичної ідеї, укладеної в цьому образі-символі, несе на собі тягар того матеріалу, в якому цей образ живе. Причому пластично-образотворчий характер цих творів мистецтва неминуче переносить акцент образності з ирреально-містичного на матеріально-духовний рівень. Тут з особливою ясністю виступає діалектична протиборство земної природи мистецтва з християнським розумінням гносис, вираженого в християнській теології в принципі «Неподобне подоби».

Християнська теологія з моменту свого виникнення прагнула розв'язати цю антиномію в користь ілюзорного, чисто духовного розуміння і відтворення божественного початку.

В ранньосередньовічної християнської схоластичної теології вирішення цієї антиномії на рівні умоглядної спекуляції, здавалося, було досягнуто. Особливо переконливо це було продемонстровано Тертуліаном в тезі 5-му його трактату «Про тілі Христовому»: «І помер син божий, що цілком гідно віри, так як неймовірно. І він був похований, і воскрес, що вірно, тому що неможливо ». Однак у мистецтві вирішення цієї антиномії на рівні умоглядної спекуляції було неможливо, тому що пластичні і образотворчі мистецтва могли залишатися такими тільки тоді, коли вони не відривалися від реальної природи і людини.

Саме тому ранньохристиянські теологи, як на Заході, так і на Сході, відчували, часом лише інтуїтивно і смутно, цю внутрішню несумісність мистецтва і християнської віри. Той же Тертуліан різко виступав проти мистецтва, вважаючи його спадщиною язичницької античності - язичницької єрессю. «Мистецтво, - вигукував він, - ... знаходиться під заступництвом двох дияволів -- пристрасті і жадання - Бахуса і Венери ».

ранньовізантійський неоплатоніками Псевдо-Діонісій Ареопагіт, хоча і розходився з Тертуліаном в оцінці античного філософського спадщини, намагаючись у своїх творах (особливо в трактаті «Про ієрархії ангелів і церкви») з'єднати його з християнством, - у оцінці мистецтва одностайний зі своїм західним «братом». Він в трактаті «Про іменах бога »стверджує, що мистецтво є прояв божественної краси і бачить досконалу красу тільки в бога, вона є тільки одне з божественних імен.

Августин Блаженний, продовжуючи традиції Гребля, у своїй «Сповіді» говорить про те, що мистецтво приводить його до гріховним почуттів і бажань, він називає його «Похіттю ОЧЕС», підкреслюючи те, що саме зір, звернене до образотворчим і пластичним образам, породжує найбільш глибокі земні, реальні почуття і бажання. Саме тому він прагне подолати розірваність свого «я» між земним і небесним, повністю віддати себе Богу, відмовившись від мистецтва, бо бог - це «єдина у своєму роді і непідробна краса».

Нарешті, «Великий схоласт» Візантії Прокл у своїх «Першооснова теології» (розд. II «Числа і боги», § 153 та ін) також віддає перевагу божественно-досконалого, а отже, і абсолютно-прекрасного: «Все вчинене в богів є причина божественного досконалості, - пише він, -- ... Тому одне досконалість - у богів, а інше - у обожненого. Однак первинно вчинене в богів ...».

Однак у Прокла ставлення до краси, а отже, і до мистецтва, більш складно і неоднозначно, бо його боги - це боги античної культури, це пластичні образи, в яких відображені природні та людські сили. «Тоді робиться зрозумілим, - Пише в коментарях до Прокл А. Ф. Лосєв, - чому числа ... оголошені тут богами. Це суть справжнісінькі язичницькі греко-римські боги, тобто всі ці Зевс, Аполлон, Афіни Паллади ... Адже язичницькі боги є нічим іншим, як обожнених силами природи і суспільства. Це і є їх справжнє зміст, настільки протилежне надміровому утримання громадських монотеїстичних релігій ».

Тут Прокл наближається до пластично мислячій грека, прагне звільнитися від однозначного підходу до мистецтва в християнської схоластики. Однак грандіозні спекулятивні побудови «великого схоласт» залишають дуже мало місця мистецтву в світогляді і духовного життя християнина.

Це активне неприйняття християнської теологією земної природи мистецтва вступало в протиріччя з практикою духовного життя християнських церков, які все ж не могли обійтися без його здатності глибоко впливати на духовний світ людини, на його найпотаємніші бажання і пориви. І саме образи пластичного і образотворчого мистецтва дозволяли це зробити з найбільшою силою і емоційної переконливістю. Однак це мало і свої оборотні боку -- людина, через обсяг і зображення, прилучався до світу живої, соціально-природній реальності, і це загрожувало ілюзорного світовідчуванню християнства певними втратами і в кінцевому рахунку можливим поразкою. Ось чому історично, у процесі об'єктивно розгортається духовного життя середньовіччя, складаються певні канони і обмеження, які повинні максимально притупити тілесно-предметні, реальні елементи живопису і скульптури. Причому ці методологічні основи середньовічного професійного мистецтва інтерпретувалися теологами як вищі естетичні досягнення художньої культури, що проникла в глибини людського буття, в глибини людського духу. Мистецтво ж інших часів розглядається як поверхове і незначне, так як воно відображає життя, яке, «Віддаляючись від глибинних витоків своїх, тече дрібними водами легкого епікуреїзму, в атмосфері легковагої буржуазності грецьких чоловічків ... »і тому воно позбавлене ознак істинної духовності і естетичність.

Безумовно, офіційне мистецтво християнського середньовіччя дуже уважно ставилося до фольклорної художньої традиції, відчувало і розуміло пластично-образотворчу природу народного художнього мислення, минає своїми витоками до міфології, тобто, так само як буддизм та іслам, намагалося схопити і закріпити в своїй системі, в системі соціально-актуального шару, шар народно-міфологічний.

Це виразилося в тому, що в канонах церковного мистецтва чітко враховувався характер народних образних уявлень, характер «наївного» народного художнього мислення, для якого характерне не візуальний, не буквальне уявлення про просторово-тимчасове існування людського і предметного світу. Достатньо поглянути на лубочні картинки будь-якого «християнського» народу, щоб переконатися в умовності зображення, переконатися в універсальності необ'емного принципу зображення, в особливому значенні величини зображуваних фігур (наприклад, значні фігурки - великі, незначні - менші, значні - в центрі композиції, незначні - на другому плані і т. д.). «... У сфері стародавнього мистецтва, в умовах малої глибини, - пише Л Ф. Жегін, - вся, або майже вся, система простору вміщується в прольоті рами - звідси досконала стійкість форми ... Те, що показує тут композиція, - це як би в найсильнішому скорочення вся просторова система в цілому ».

В народній художній свідомості стихійно відбилися універсальні принципи художнього мислення взагалі, виражені в образній інтерпретації існування світу в просторі й часі.

В філософсько-естетичному аспекті це глибоко було схоплено І. Кантом, який вважав, що для художнього мислення існують лише «дві частини форми чуттєвого споглядання як принципи апріорного знання, а саме простір і час ...»

Для І. Канта «простір є не що інше, як тільки форма всіх явищ зовнішніх почуттів, тобто суб'єктивну умову чуттєвості, при якому єдино і можливі для нас зовнішні споглядання », разом з тим і« час є необхідна уявлення, що лежить в основі всіх споглядань. Коли ми маємо справу з явищами взагалі, ми не можемо усунути сам час ... »

Для І. Канта простір і час - апріорні форми чуттєвості, і це, звичайно, невірно; але вірно те, що простір і час є такі сутності об'єктивного світу, які дозволяють художньому свідомості, людської суб'єктивності універсально відобразити світ у структурі художнього образу.

В народному художньому мисленні відчуття просторово-часового існування предметного світу було схоплено в умовних формах, у формах художнього символу. Універсальність символу виявилася найбільш точним аналогом універсальності світу, і саме тому в народній творчості, особливо в образотворчому, простір набувало символічний сенс - воно не було візуально-поверховим, не відповідало натуралістичного сприйняття світу. Вже в російських народних лубках можна виявити принципи так званої зворотної перспективи (наприклад, в лубках «Як миші кота ховали», «Славний об'їдали і веселий підспівували »), коли головний предмет зображення знаходиться в центрі композиції і найбільш віддалений від глядача.

Близькість народного художнього мислення, вираженого в цьому принципі, теоретичним роздумів І. Канта правильно зазначив П. Флоренський, коли писав: «Ми не втягуємося в цей простір (простір фрески, побудованої за принципом зворотної перспективи. - Є. Я.); мало того, воно нас виштовхує на себе, як виштовхувало б наше тіло ртутне море. Хоча і видиме, воно трансцендентно нам, мислячим за Кантом і Евклідом ».

Цей принцип був вміло використаний у побудові композиції ікони і особливо грунтовно був близький її функціонально-літургійної природі. «Зворотний перспектива, - пише В. Н. Лазарєв, - ... ... виконувала функцію залучення в ікону віруючого; з метою її повного оптичного охоплення останній змушений був все більше і більше занурюватися в глиб композиційної побудови ... Це занурення в ікону було позбавлене будь-якої напруженості, всякої поривчастої ».

Таким чином, християнство зуміло глибоко проникнути в народно-міфологічний шар, інтерпретувати його в дусі актуально-соціального шару і, більше того, практично і теоретично прагнуло затвердити як єдино вірний спосіб художнього бачення світу. Як аргументи залучалися не тільки аксіологічні та соціальні аспекти, але навіть психофізіологічні рівні людської особистості.

Так, наприклад, стверджувалося, що «зворотна перспектива» і площинне художнє мислення найбільш адекватно психофізіології зорового сприйняття людини, чистота і природність якого найбільш яскраво проявляється в дитинстві. Саме тому діти художньо бачать світ аж ніяк не в «схемах» лінійної перспективи і натуралістичної візуальності, а в гранично умовних, символічних образах нелінійної перспективи. І тому «якщо звернутися до даних психофізіологічних, то з необхідністю має визнати, що художники не тільки не мають підстави, але і не сміють зображувати світ у схемі перспективною, якщо вже задачею їх визнається вірність сприйняття ».

Ці роздуми дуже близькі до ідей сучасної американської так званої «гуманістичної психології », прихильники якої вважають, що творчі здібності і глибина ставлення до світу найбільш яскраво проявляються у дітей і «що в міру соціалізації людина поступово втрачає свою творчу здатність. Потреба і здатність творити зберігається до кінця життя лише у небагатьох «творчих» особистостей ».

Таким чином, збереження дитячого бачення світу, зокрема в мистецтві, нібито сприяє збереженню творчих можливостей людини, збереження його здібностей проникнення в глибини просторово-часового континууму. Хоча це може бути і вірно щодо онтогенезу окремої людини, але щодо філогенезу людської культури це навряд чи правомірно, тому що її розвиток з неминучістю знімає попередні форми художнього мислення (освоюючи все краще в ньому) і створює нові стійкі принципи цього мислення. І як не чудово дитинство людства - антична пластику, яка є для нас прикладом і в певному сенсі недосяжним зразком, сучасне художнє мислення не може бути адекватно йому. І як не своєрідно і неповторно мистецтво християнського середньовіччя, воно також не може претендувати на універсальність і загальність, на абсолютне і останнє слово в мистецтві, тим більше, що саме в мистецтві «християнських» народів були поставлені зримі межі та визначені межі містично-релігійного свідомості, межі і межі впливу християнського світогляду на духовний світ і естетичні потреби людини. Ці межі були поставлені принципами пластіческн-образотворчого художнього мислення цих народів, вони пронизали і християнське дійство і світський театр, духовний спів і симфонічну поліфонію, пасторську проповідь і ліричну поезію.

Всі це створювало ту неповторну художньо-естетичну атмосферу, яка і поставила межі релігійному і ілюзорного свідомості, сформувала ті передумови, які призвели до потужного зльоту гуманістичної культури Відродження.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.biografia.ru/