Європейське мистецтво XIX століття
Бєлякова О. Ю.
Століття
галантних кавалерів і дам, вік освіченого абсолютизму і Великої французької
революції наближався до кінця. Як і будь-який інший вік, він був сповнений протиріч.
Дійсно, віра у всемогутність людського розуму, створена витонченим
пером енциклопедистів і просвітителів, був куплений занадто дорогою ціною --
жертвами революційного терору, а монархи, переписуються з французькими
просвітителями, на ділі були деспотами, що не бажають "розумного"
обмеження своєї безмежної влади. З іншого боку, проголошені
якобінцями ідеали Свободи, Рівності та Братерства захлинулися у хвилях невинної
крові. Ні монархів, ні звільненому народу і його вождям так і не вдалося
побудувати Царства Божого на землі. У результаті починається масова еміграцію
з країни. Залишають вируючу Францію і художники. Як правило, це були
придворні живописці-роялісти, віддані до кінця днів своїх королівської
прізвища. Знаменита портретістка Марі Веже-Лебрен зі своєю маленькою донькою
залишає ворожу їй батьківщину і, оточена романтичним ореолом нещасної
скіталіци, знаходить самий привітний прийом при будь-якому європейському дворі. Художниця
відвідує Німеччину, Австрію, Росію, і скрізь на згадку про себе залишає свої
роботи, повні тихої умиротворення і гармонії, - цього якраз так не
вистачало у неї на батьківщині. Таке ж подорож з Франції щодо інших країн
проробляють Моньє і багато інших майстрів. Як правило, твори цих
живописців виконані у вже застарілою на той момент консервативної манері.
Млосні головки, повиті вологою очі, - все це свідчить про стилістику
сентименталізму. Нові тенденції в мистецтві зародилися не в живе
спогадами про минулі днями мистецтві емігрантів, а там, де палав
революційний пожежа. Інша художниця лабільний-Гійар, будучи на стороні
уряду Робесп'єра, створювала портрети в лаконічному, строгому стилі,
виконаному суворості та аскетизму: (Портрет Робесп'єра, 1791 рік). Стиль цей
отримав назву "класицизм" або "неокласицизм",
оскільки в XVII столітті у Франції в такому напрямі вже працювали майстри при
дворі короля Людовика XIV. Правда, не всіх, що залишилися у Франції художників
можна було назвати новаторами. Прюдон і Герен, ніколи не залишали Франції, і,
розвиваючи класичні форми, вважали за краще просто не прив'язуватися до суворої
дійсності, віддаючи у своїх картинах перевагу або
абстрактно-алегоричним образів, або міфології, як в "добру стару
епоху рококо ". Фарби в картинах Герена - вчителі двох видатних
художників-романтиків Жеріко і Делакруа - настільки ж неприродні, наскільки
істоти на його картинах позбавлені зв'язку з реальним світом, як це видно,
наприклад, на його картині "Аврора і кефалі" із зібрання ГМІІП.
Алегорії Прюдона виглядають досить мляво, хоча і мають
піднесено-романтичний пафос ( "Правосуддя і божественне Відплата,
що переслідують Злочин "(1808). Прюдона називають ще проторомантіком.
Набагато цікавіше виглядають його портрети пані Антоні з дітьми (1796),
портрет Ж. Антоні (1796). На його талант портретиста звернув увагу і сам
Наполеон. Всі його роботи пронизує ніжна туманна світлотінь, як у Леонардо
да Вінчі. Це надавало живопису Прюдона особливу чарівність в очах сучасників.
Не випадково саме за дорученням Наполеона Прюдон створює портрети імператриці
Жозефіни, а потім - Марії-Луїзи.
Осібно
в мистецтві революційної Франції коштують роботи Гюбера Робера-улюбленого
живописця Катерини Великої і головного знавця мистецтва при її дворі - князя
Юсупова. На замовлення іншого єкатеринського вельможі-графа Строганова, - художник
створив шість великогабаритних картин. Що ж до матінки-імператриці, то
вона просто закликала майстра залишити Францію і приїхати до Росії, де його
зможуть оцінити по достоїнству. Однак тут і народилася їх нерозуміння. Річ у
те, що Робер був невиправний романтик. Головне місце в його творчості
займали романтичні руїни. Художник фантазував на тему порослих травою
руїн далекій античної епохи. Втім, з тим же завзяттям він замальовував і
руйнування, що стали непридатними середньовічних будівель. Тому й на
запрошення Катерини приїхати до Росії він відмовляє, адже у нього на
батьківщині рухнув, подібно до Бастилії, весь старий світ. Російська цариця це зрозуміла,
але досить погано приховувала свою досаду на непокірного живописця, який заочно
отримав звання професора Петербурзької Академії мистецтв: "Якщо б Робер
не був ні демагогом, ні шаленим і якщо б він приїхав сюди, він знайшов би гідні
зображення види, тому що всі Царське Село-величезні збори найкрасивіших
пейзажів, які тільки можна побачити ... Оскільки цей художник найбільше
любить писати руїни і оскільки він має їх таку кількість перед очима, він
цілком прав, залишаючись у країні руїн ". А Робер все з тим же завзяттям
продовжував розвивати похмурі фантазії своїх попередників - Піранезі і
Маньяско. Він любив свою батьківщину, любив руїни і населяв їх реальними живими
персонажами ( "прачки в руїнах", 1760 рік). Художник простив новому
французькому уряду і своє недовге перебування в ув'язненні. Охоплені
романтикою художники в будь-якому явищі дійсності знаходили свою
поезію ... Підтвердження тому-картина Робера "Свято весни" з
ГМІІП (1793-1794). Талановитий живописець, також, вдало поєднував роботу над
картинами і громадську діяльність: він був охоронцем Лувру, членом
музейного ради, а також активним учасником перебудови деяких частин
головного музею Франції. У його творчості останніх років зустрічаються не тільки
фантазії, що поєднують види античного і ренесансного Риму, але і реальні види
залів Лувру, над реконструкцією яких він так активно працював.
Сувора,
повна аскетизму революційна епоха відродила в творчості художників і
скульпторів ідеали далекій героїчної античності. Поступово набирала свою
силу стилістика класицизму. Ще в 50-ті роки XVIII століття видатний
дослідник грецького і римського мистецтва Вінкельман закликав майстрів
наслідувати античності, адже "єдиний шлях для нас стати великими і
навіть, якщо це можливо, неповторною - це наслідування стародавнім ". Він був
переконаний, що "якщо художник буде спрямовувати свою руку і почуття за допомогою
грецьких законів краси ", тоді він стане на шлях," який
напевно приведе його до наслідування природі ". Його ідеалом було античне
мистецтво. У сучасному світі бездоганним смаком він наділяв німецького живописця
Антона Рафаеля Менгс, адже він так чудово наслідував великому Рафаелю і створив
стільки робіт для вілли Вінкельмана! Насправді ж Менгс ніколи не
був геніальним живописцем. Він просто був ідеальним виконавцем замовлень
Вінкельмана. І його мистецтво було повно цитат античності та Ренесансу. Головною
його роботою став створений на замовлення Вінкельмана на його віллі Альбані
знаменитий плафон "Парнас", що вражає сухістю манери і безліччю
реплік з італійського мистецтва епохи Відродження. У середині XVIII століття
відбулася ще одна важлива подія для нового погляду на античну історію і
мистецтво - перші розкопки в Помпеях і Геркуланумі. Багато століть вони були
поховані під попелом і, таким чином, зберегли у первозданній чистоті
незайманий пласт античної культури.
В
відповідь на цю дивовижну знахідку в декоративно-прикладному мистецтві і
інтер'єрах обіграються основні принципи так званого
"помпейського" стилю. У меблів виростають "звірині" ноги, а
художня бронза наслідує покритим патиною часу античним триножники,
вівтарів, свічникам і. т. д. У мистецтві орієнтація на образи античності
стала чимось буденним, і, з одного боку стала основою для Академії мистецтв
і творчості великого Давида, а, з іншого - визначила і криза цієї
античної манери в кінці XVIII століття і заміну її романтичним світоглядом.
Якщо ж говорити про прагнення архітекторів кінця XVIII століття, то вони, з одного
боку, надихаються будівлями Великої Греції (перш за все, Пестуме), і,
з іншого боку - благоговеют перед готикою. Взагалі, середньовічна готика на
рубежі XVIII і XIX століть практично не залишає нікого байдужим. Їй
наслідують, захоплюються, надихаються ... Гете з захватом описував собор у
Страсбурзі, і в пориві захопленого екстазу писав про необхідність канонізації
побудував його майстри Ервіна. Відродження гармонійного і строгого античного
стилю в скульптурі в перші роки після революції спостерігається у творчості
Гудона. У перші роки Французької революції він створив велику портретну
галерею сучасних діячів Республіки, мужніх борців за свободу --
творців сьогодення. Там же був і виконаний посмертно бюст Мірабо.
Правда, створена портретна галерея несподівано і чудово поповнилася і
дитячими образами (дочка майстра і діти сімейства Броньяр) - данина скульптора
сентименталізму.
Скульптурні
образи античності займали важливе місце у творчості двох майстрів більше
молодшого покоління: данського скульптора Торвальдсена і француза Канови.
Революційний пафос змінився в їхній творчості кілька театральним
відтворенням античного мистецтва. Саме Канова умовив Наполеона
позувати голим для знаменитої статуї Марса-Переможця. Головним і
вичерпним аргументом стала ідея "божественної" наготи героїв, в
честь яких споруджувалися статуї в Греції. Йому ж належить скульптура
сестри імператора - Поліни Боргезе в образі Венери. Божественний імператор і
його сім'я не повинні соромитися своєї наготи. У віці двадцяти двох років Канова
їде в Рим - місце паломництва художників, скульпторів, архітекторів,
колекціонерів, і вічне місто з першого разу полонив його. Протягом свого
творчого шляху скульптор відтворює в мармурі повні аристократичної
грації та благородства образи міфології і своїх сучасників. Античні боги у
Канови все частіше набувають портретні риси імператорського прізвища та їх
наближених. Здається, що боги Еллади змінили своє місце проживання, і замість
Олімпу вибрали Париж і Рим.
Отже,
революційна Франція сприймалася художниками як Римська республіка, коли
ще не були зіпсовані звичаї і коли все життя її вірних синів ставала
подвигом. Видатний живописець Франції рубежу століть, художник Революції і
Імперії, Давид саме в цей час створює свої бездоганні з точки зору
композиційного вирішення твору - "Клятва Гораціїв" і
"Смерть Марата". Перше є пам'ятником мужності і вірності
ідеалам Республіки - не випадково в його просторі обігрується мотив
тріумфальної арки. Що ж до другого, то воно сприймалося глядачами в
як мальовничого надгробки героя, який загинув від кинджала роялісткі. Обидва
твори Давида орієнтовані на безграмотну публіку (після революції
відвідування Салонів було доступним для всіх). Проте майстер не опускається до
наочного розповіді і розшифровки сюжетної канви. На його картинах ніколи
не було нічого зайвого, будь-який натяк на розповідність або цікавість
сюжету виключається. Представлене подію як би "очищується" від
зайвої історичності і, оперуючи лише загальнолюдськими цінностями, стає
свого роду символом епохи. Так було з "Клятва Гораціїв" (1784),
"Смертю Марата" (1793). Ті ж твори, де в більшій мірі
присутній злободенність, сприймаються глядачами як галасливіші
( "Клятва в залі для гри в м'яч", 1791). Завдяки революційному
пафосу його картин дев'яностих років (він присутній навіть у портретах: Портрет
Луїзи Трюдо, Зеленщіца, Давид для багатьох залишається "співаком революційної
Франції ", і зовсім неважливо, що скоро він стане придворним живописцем
Наполеона, а ореол героя-мученика Марата відійде на задній план перед
невразливістю в бою божественного імператора (Наполеон на перевалі Сен-Бернар,
1801). Бонапарту не дуже подобалося революційне минуле Давида, але це був
самий талановитий і досвідчений живописець у Франції тих років, і тому, замислюючись
над створенням урочистій хроніки подій своєї коронації, імператор без
коливань доручає це замовлення Давида і його майстерні, яка налічувала до
той час близько 300 осіб. Правда, на початку XIX століття його манера,
наслідує грецьким статуям і змушує згадати пластику античного
Поліклета, починала злегка застарівати. Однак докладне, грунтовне
освітлення "Коронації" з її ієрархією придворних і численних
членів імператорської сім'ї вимагала певної міри консерватизму ...
Над
виконанням замовлення майстер працював з 1806 по 1807 рік (коронація відбулася в
1804 у соборі Паризької Богоматері, "переробленому" усередині під
античний храм). В "Коронації Наполеона I Бонапарта" ми побачимо просту
канву подій, без традиційних сурмачів Слав, крилатою Ніки, путті ...
Імператор навідріз відмовився від казковості і цікавості: сучасні
події історії і нової міфології розвиваються з переконливістю документальної
кінохроніки на наших очах. На величезній урочистій картині відображені
сановники, що оточують Наполеона, а також його брати і сестри, навіть якщо вони
були відсутні в день коронації. Мати імператора також була відсутня, але в
картині вона розміщена на самому почесному місці і її присутність стає настільки
природним і правдоподібним, що не підлягає сумніву. Так створювалася
сучасна міфологія, міфологія нового часу. Минулої йшла революція і
лейтенант Буонапарте з його юнацької зухвалістю і відвагою, яким він був
зображений живописцем Гро на Аркольском мосту. Все більше і більше він стає
схожим на східного деспота, як свідчить про це його коронаційний
портрет, виконаний Жераром. Захоплені романтичні пориви поступаються місцем
новому художньому мови Імперії. Всі художники Франції переходять у своєму
творчості цей романтичний кордон, перетворюючись на придворних портретистів. І
лише улюблений учень Давида і, мабуть, найбільш обдарований живописець Імперії,
улюбленець Наполеона - Антуан Гро не бажає навіть при створенні тенденційних
картин, що прославляють монарха, розлучатися з романтикою. У своєму творі
"Зачумлені в Яффе" (1803-1804), описуючи "чудове"
відвідуванням Наполеона лазарету з хворими на чуму солдатами, відмовляється від
солодкуватості і підлесливості,-вообщем, від всього того, чим грішать такі картини.
Він просто використовує християнську іконографію, і ми дізнаємося сцену з невіруючим
Фомою або з численними зціленнями святими і Господом самих різних людей.
Подібна іконографія неоднозначно вказує на готове відбутися тут, в
опаленном сонцем Сирії чумний бараці чудо. Антуан Гро чудово поєднує в
своїй творчості і великі батальні сцени, і парадні придворні портрети,
де вельможі зображено верхи на скачуть щодуху конях. Характерним
втіленням цього придворно-батального жанру стане наступна робота
Гро-"Битва при Прейсіш-Ейлау" (1808). Однак, незважаючи на зображуваний
коло головних осіб Імперії, манера Гро того часу ніколи не стане
холодно-офіційною. Зображені майстром історичні події завжди будуть
виконані правдивості та драматичного напруження. З падінням Наполеона Гро в
буквальному сенсі втрачає грунт під ногами. З його картин поступово йде
життя, а незабаром і сам художник з власної волі покидає земний світ.
Стрімкість
рухів, романтичний ореол героїв стане основним у творчості
іншого великого романтика, який дебютував в період Імперії. Мова йде про Теодора
Жеріко. Першою його роботою, виставленої на Салоні 1812 називалася
"Офіцер кінних єгерів, що йде в атаку" і сприймалася багатьма
глядачами як гімн військовій могутності Імперії. Вривається на передній план
полум'я, дим битви, створює атмосферу поривчастого руху, надає композиції
особливу динаміку. Наступним полотном, виставлене на наступному Салоні 1814
року, стане картина "Поранений кірасир, який залишає поле бою" (1814).
Вона створювалася на рік національної катастрофи, і перетворилася на символ охопленої
передсмертної агонією Франції. Обидва полотна Жеріко слід розглядати як
диптих, одна частина якого зберегла славу французької імперії, а інша-її
швидку загибель. Характерно, що на Салоні 1814 були виставлені обидві
картини, що розповідають про тріумф і трагедії великої армії. У них художник
відмовляється від традиційного "барельєфне" побудови, характерного
для класицизму. Він сміливо розробляютьивает рух углиб, композиція будується на
різких контрастах світла й тіні.
В
передуючу Імперії і Революції епоху архітектор Леду створював свої
абстрактно-символічні побудови. У той час їх суть, та використання в
практичного життя, були не до кінця зрозумілі сучасникам. Кожна, навіть сама
незначна з його будівель, наповнена високим громадянським пафосом. У 1773
році він працює над проектом робочого містечка Шо-міста майбутнього, який по -
справжньому оцінять лише архітектори XX століття. Здається, що тут ми зустрічаємося з
перший практичною реалізацією концепції ідеального світу Руссо,-не випадково
нам трапляються будинку з красномовними назвами: "Будинок братства",
"Будинок чесноти", "Будинок виховання", де в наявності виступають
абстрактно-утопічні мрії. У своїй творчості майстер не залишив без уваги
жодної важливої теми: створений ним театр в Безансоні (1778-1784) успадковує
принципи римської архітектури, а особняк Телюсон має підземний перехід під
вулицею, а навколишні Париж по кільцю численні митниці сприймаються як
урочисті Пропілеї, що зустрічають на в'їзді до столиці. Архітектор стояв біля
витоків безордерной архітектури XX століття і передбачив її тісна взаємодія
з природою. Його улюбленими обсягами та формами в архітектурі були ті,
"які створюються простого руху циркуля". Головною абеткою
кожного архітектора повинна була стати, на думку Леду, азбука простих
архітектурних форм, і перш за все такі фігури, як коло і квадрат. Це
напрям розвивається при будівництві промислових споруд, надовго
стали головною школою інженерії першої половини XIX століття. У цьому плані
показово центричні в плані будинок Зерносховища в Парижі (1806-1811,
Беланже, Брюне), побудована в період Імперії, де застосовується легка каркасна
конструкція з чавуну і скла. Дуже характерно, що майстерну інженерію вміло
приховує зовні ампірний фасад. Маскування внутрішніх обсягів під оболонкою
зовнішньої традиційної архітектури стане характерною рисою архітектури епохи
еклектики. Відмова від традиційних форм намітився лише у спорудженні Кришталевого
палацу Пакстон (1851 рік) і в Ейфелевої вежі (характерно, що ці споруди
сприймалися публікою як щось тимчасове, не здатне відігравати роль
"серйозної" архітектури).
В
початку Великої Французької революції відбувається перегляд архітектурної
стилістики. Скасовується роль церкви. Насаджується абстрактний і незрозумілий
більшості культ розуму. Собор Паризької богоматері перейменовують в Храм
Розуму, причому що прикрашали його статуї пророків, помилково званих
"королями", були гільйотинували. Церква святої Женев'єви-будівля
епохи Людовіка XV, перебудовується Ронделі і перетворюється в Пантеон.
Починаючи
з 1806 року відбувається генеральна реконструкція Парижа, який тепер повинен
був відповідати рангу столиці світової держави. Перебудова починається з
створення улюбленими архітекторами Наполеона-Персьє і Фонтеном-арки на площі
Каррузель. З часів античного Риму саме ці споруди, встановлені майже
в кожному переможеному місті, стають символами імперської влади і вічного
тріумфу полководця
В
епоху Імперії більше значення мало наслідування грецькій архітектурі і
архітектурі імперського Риму-не випадково для архітектурного стилю перший
половини XIX століття головним стане назва
"ампір" - "імперія". Так, Церква Сен-Мадлен (1806-1828,
Віньон), будівля Біржі, побудоване Броньяром (1808-1827) і Бурбонский палац
являють собою зразки класичного грецького периптеру, тільки його введення
відповідає новим завданням-перетворити Париж, як колись Рим в новий центр
світової цивілізації, повідомивши йому по істині імперський розмах. Причому в церкві
Вересень Мадлен на догоду цілісності архітектурного ансамблю фасад мислиться як
римський храм, і аж ніяк не нагадує про функції цієї споруди. Він
велично височить на постаменті-подіумі, як і аналогічні споруди
Греції та Риму. А тим часом усередині його проходять християнські служби і спочивають
широко відомі в усьому християнському світі мощі святої рівноапостольної
Магдалини. Паралельно облаштування Парижа у звільненій і об'єднаної
Наполеоном Італії за наказом Наполеона створюється "Комісія з прикрашання
Риму "на чолі з архітектором Валадье, скульптором Канова і художником
Аппіаном. Головним завданням діячів комісії було надати старому центрі світової
цивілізації стилістики ампіру. Основним керівництвом з облаштування Риму і
Парижа стала "Історія мистецтва античності" Вінкельмана-головний
джерело для відтворення "археологічного" класицизму першим
половини XIX століття. Від площі Каррузель, через сад і палац Тюїльрі, площа
Згоди, Єлисейські поля і до площі Зірки в період Імперії простір
починає утворювати єдиний архітектурний ансамбль. Його мета-представити
центр Парижа як урочисту сюїту, за якою легко вгадуються
архітектурні форми античного світу. Відкриває цей ансамбль згадана нами
трипрольотні арка на площі Каррузель (Персьє і Фонтен), наслідує арці
Костянтина, а завершує його однопрогонові арка на площі Зірки (Шальгрена). За
аркою Каррузель, мов величезна декорації, розгортається царствена
панорама імперського Парижа. На Вандомській площі, як колись на форумі імператора
Траяна (форум Траяна в Римі), архітектори Лепер і Гондуен в 1806-1810 роках
встановлюють тріумфальну колону на честь перемог Наполеона-символ переможних
воєн Великої Імперії. Відлила вона була з трофейних гармат, захоплених в Австрії
і Пруссії. Не випадково, у період Паризької комуни 1871 ця колона на
"форумі Наполеона" була демонтована, оскільки була
своєрідним нагадуванням про мілітарісткіх прагненнях попередніх монархів.
Не всі споруди задовольняли естетичним потребам Імперії. Так, Собор
Паризької Богоматері, побудований в стилі готики ну ніяк не в'язалася з
стрункою концепцією греко-римської архітектури. Крім того, саме в ньому
відбувалася коронація Наполеона ... Довелося хоча б на час вдатися до
коригування його стилю. За лічені дні його інтер'єр змінився до
невпізнанності і став повністю відповідати античної ордерної
архітектурі (були створені спеціальні декорації, що маскують готичні стовпи і
нервюри). Поряд зі стилістикою Стародавнього Риму і класичної Греції в
архітектурі наполеонівської імперії химерним чином поламав і єгипетські
мотиви. Єгипетські походи Наполеона поклали початок активного вивчення
єгипетської історії, мистецтва та писемності. Світову популярність придбав
знаменитий єгиптолог Шампольон. Йому вдалося дешифрувати Розеттський камінь і,
відповідно, вперше прочитати єгипетські письмові джерела.
Запозичення з єгипетської архітектури чудово доповнювали загальну
містобудівну концепцію того часу. Так, обеліск на площі
Згоди,-там, де ще не так давно летіли голови з гільйотини, сприймається
як знак ззовні, наріжний камінь з ієрогліфами, що символізує Загальне
примирення, а його злітають угору вертикаль "тримає" горизонтальний
обсяг церкві Сен Мадлен, не даючи їй монополізувати простір площі. У
іншому місці Парижа ми бачимо, як єгипетський вигляд надається фонтану на вулиці
Севр (1800-1805), який було збудовано Браллем. Звичайно, у Єгипті такого роду фонтанів
ніколи не зустрічалося, тому що застигла в знаменитій позі предстоянія статуя
сприймається дещо комічно. Тут у наявності прагнення майстра
"європеїзувати" давньоєгипетське мистецтво, пристосувати його до
загальноєвропейського спадщини.
Таким
чином, розглядаючи мистецтво епохи Революції та Імперії слід зазначити
наявність двох тенденцій, які розвиваються вже в мистецтві першої третини XIX
століття: з одного боку, в стилі "ампір" і "неокласицизм"
створюються величні образи скульптури, архітектури та живопису. Їхнє завдання -
створення героїчної дійсності, повідомити творам високий
громадянський пафос, а також заснувати новий центр світової цивілізації і
прославити особистості монарха і членів імператорського прізвища. Як і багато
"великі" стилі, ампір, об'єднавши лише на деякий час всю Європу,
був приречений на вельми нетривале існування. Що ж стосується
романтизму, то з його справжнім розквітом буде пов'язаний вже наступний період тривалістю
мистецтві Європи і Франції.
Список літератури
http://www.portal-slovo.ru/
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту
