тембральна метафоризація в радіоречі

Олена Сомова

Тембр - Явище незмінно присутня у дослідженнях музичного мистецтва, лінгвістами і журналістами традиційно сприймається дуже несуттєвим паралінгвістіческім компонентом, або розглядається поза компетенцією мовознавства. Як правило, тембр називають метафорично емоційним забарвленням мови, колоритом або "кольором голосу", який "породжується при взаємодії просодіческіх і сверхсегментних спектральних коштів у різних комбінаціях ". (Т. Г. Медведєва, 1982). Лінгвістичний статус тембр знаходить лише, коли зміни якості голоси використовуються для передачі змістовною, емоційною або соціальної інформації. У звичайному мовному дискурсі роль тембрального впливу в порівнянні з інформацією, вираженою вербально, незначна, що дозволяє деяким лінгвістам вважати фактор тембру немовних і "не мають жодного стосунку до змісту комунікації "(Г. В. Колшанскій, 1974, с.20). Однак, звернувшись до сфери масової комунікації, зокрема, вивчаючи феномен радіоречі, ми відчуваємо колосальне зростання інформативної ролі тембральних характеристик. Радіоречь акустична за своєю природою. Звуковий поліфонізм на радіо досягається вмілої аранжуванням, схожої за принципом з музичним контрапунктом. Радіодокументалісти широко використовують особливості людської свідомості, що полягає в його асоціативності, заснованої на звуковій пам'яті. Досить малого, але точного сигналу, щоб пожвавити накопичені людським досвідом враження. Так, голоси птахів допомагають слухачеві відтворити картину села або лісу, а звук крохмалю, переступав в торбинці, нагадує скрип снігу і асоціюється із зимовим пейзажем. Природа радіоязика направляє звукову організацію радіопередачі на створення звукової метафори. Механізм природної звуковий метафори вперше був описаний В. Вундтом. Він пояснив виникнення природної звукової метафори "переходом представленіяв чуттєвий образ, аналогічний тому, який властивий позначається тією ж назвою фігурі мови "(В. Вундт, 1990, с. 61). Звукова метафора функціонально відрізняється від метафори-прийому, так як вона носить характер мимовільний, природно емоційний. Так, наприклад, диктор, читаючи текст, несвідомо вибудовує свою дихальну і інтонаційну криву і створює певний підтекст. Підтекст може підтримати вербально виражену інформацію, а може і вступити з нею в антагонізм. У будь-якому випадку це впливає на слухача, або сильніше переконуючи його, або, змушуючи переосмислити отримане повідомлення.

В радіоречі як у спеціально організованому мовному континуумі тембр знаходить принципово нову позицію не слуги, а пана, тому що стає одним з провідних елементів, які формують природну звукову метафору. Механізм породження звуковий метафори базується на трьох психологічних процесах: діспластіі, синестезії і апперцепції.

Метафору іноді називають "напівстертими слідом діспластіі", визначаючи її як "неврологічний, або психічний, властивий людині феномен ототожнення двох елементів, які одночасно абсолютно виключають один одного. Обидва елемента тотожні в тому відношенні, що тотожно їх сугестивному вплив "(Б. Ф. Поршнєв, 1974, с.451). У діспластіі людина зливає два подразника протилежного знаку, наприклад, однаково неприємні відчуття від порізу і від несподіваного гучного звуку породжують метафору "ріжучий звук". Діспластія орієнтована насамперед на правопівсферні мозкову діяльність, яка відає і тембрально рецепцією. Нейрофізіологи встановили, що при видаленні правої скроневої частки мозку у пацієнтів виявляються порушення розпізнавання тембру, а також гучності і тривалості. Праве (субдомінантное) півкуля називають крім того "зберігачем зорових образів". Тому, очевидно, тембральні вплив дуже значимо при створенні звуком "видимих картин".

Синестезія - Ще один психологічний феномен, що допомагає здійснити перенесення з слухових відчуттів на зорові, нюхові, кінестезіческіе та ін Синестезія можлива завдяки здатності людського мозку встановлювати асоціативні полімодальні зв'язку. Експерименти Б.М. Теплова (1947) та В. М. Носуленко (1988) виявляють, що людина при сприйнятті звуку обов'язково відновлює образ об'єкта, його видає. Цей образ полімодален, тобто припускає породження звуком найрізноманітніших за своєю природою асоціацій - від зорових до нюхових. Є чимало свідчень унікального образного мислення музикантів, художників, поетів. Наприклад, в "Крейслеріане" Е. Т. А. Гофмана читаємо: "Я знаходжу відоме відповідність між квітами, звуками і запахами ... Всі вони повинні об'єднатися у чудовій гармонії. Особливо дивну, чарівну владу має наді мною запах темно-червоної гвоздики; я мимоволі впадаю в мрійливий стан і чую наче здалеку наростаючі і знову меркнущіе звуки бассет-горна "(1962, с.37). А.І. Цвєтаєвої залишені спогади про людину з гіперсінестезіей слуху К. Сараджеве, який міг чути звук, що виходить від будинків, фотографій та інших речей. Він чув 243 звуку у кожній ноті. В його уяві кожної музичної тональності відповідав колір: мі-мажор - яскраво-блакитний; фа-мажор - Яскраво-жовтий; сі-мінор - темно-червонувато-оранжевий і т.д.

Пацієнт нейрофізіолога А. Р. Луріі, С.В. Шерешевський, міг перемножувати величезні числа або витягати з них корені за лічені секунди, тому що сприймав цифри як кольорово-кінестіческіе образи: трикутники, квадрати, розпливчасті плями і т.д. (А. Р. Лурія, 1968).

Ейнштейн, за спогадами інженера Л. Термена, винахідника "Термен-Вокс", приходив до нього в лабораторію і просив розробити такі комбіновані звукові й кольорово-світлові сигнали, які дозволили б йому прямо висловлювати образи крім слів. (Вяч.Вс. Іванов, 1998).

К.Д. Бальмонт оголошував сінестетіческое сприйняття законом творчості, доводячи, що "творчо мислячий і відчуває художник знає, що звуки світять, а фарби співають "(1917, с. 101). Поети-символісти робили спроби пояснення своєї сінестетіческой рецепції (Див. сонет А. Рембо "Голосні",, А. Білий "Глоссолалія", К. Д. Бальмонт "Поезія як чаклунство")

За думки мистецтвознавців, джерелом сінестетіческіх асоціацій в музиці та поезії виступає тембр. На відміну від таких феноменів, як музична висота, частота основного тону, інтенсивність частотних складових діапазону, які можна визначити спектрографіческім аналізом, тембр не піддається кількісної характеристиці. Тому при його описі і користуються сінестетіческімі метафорами. Дослідивши 2 тисячі сторінок музичної мистецтвознавчої літератури німецькою та російською мовами, І. Н. Горєлов (1976) виявив масу сполучень типу: "приглушене колірне звучання", "які непокоять яскраво-жовта пляма "," гострі регістрові злами "і т.д. Всі ці поєднання піддаються опису за типами синестезії, запропонованим А. Р. Луріей (1964). За словами нейропсихолога, тембральні вплив можна інтерпретувати, як "інтермодальні відчуття, що займають проміжні місця між відомими видами чутливості "(ibid.). Їх можна розбити на групи: 1. Емоційно-експресивні (гарний - поганий), 2. Светлотние (світлий, темний, блискучий), 3. Відчутні (м'який, шорсткий, гострий, сухий), 4. Просторово-об'ємні (повний, порожній, широкий, масивний). Як виявляється, сінестетіческіе асоціації не виникають у ході музичної практики або спеціального навчання, а виникають з самих особливостей наших відчуттів. Так, спостерігаючи за тільки початківцями музичні заняття дітьми, Б. М. Теплов (1947) зауважив, що вони вважають більш зручним називати низькі звуки "товстими", а високі "тонкими". При експериментальному прослуховування музичних каденцій чітко простежується поділ реципієнтами звучання на власне звуко-висотне і темброве. Як видається, і в мові тонів-висотні характеристики лежать в основі інтонування звуку голосом. Але власне музична висота в людської мови не значима, категорія висоти застосовується лише в її тембрових компонентах. Саме тому абсолютно немузичні люди можуть чудово сприймати і відтворювати інтонаційний малюнок мови.

Об'єктивно людське "слухання" тембру - це таке відчуття звуку, коли ми здатні сприймати висоту і силу "окремих частотних обертонів, присутніх у звуці, як єдине ціле "(Б. Ф. Теплов, 1947, с.63). Але темброве вплив далеко не універсально. При тембрально метафоризація неминуче включається механізм апперцепції. Під останнім розуміється "залежність сприйняття від загального змісту психічного життя людини" (К. К. Платонов, 1964, с.138), тобто від його тезауруса. Сінестетіческая рецепція також частково визначається апперцепції. Так, Римський-Корсаков, за свідченням В. В. Ястребцова (1917), сприймав тональність мі-мажор "синьої, сапфіровою, блискучою, нічний, темнолазурной", але припускав, що на це могло вплинути та обставина, що хор з "Руслана і Людмили", а також увертюра Мендельсона "Сон в літню ніч "і" Nocturn "написані саме в цьому устрої. Таке пояснення побічно підтверджує, що явище синестезії є не тільки психологічним феноменом, але і фактом володіння історією музики. Наявність індивідуалізованої апперцепції у різних осіб змушує дослідників відступати від вивчення тембру як явища соціально і інформаційно значущого. І все ж таки апріорі можна припустити, що на певному історичному зрізі у різних індивідуумів проявляється цілком адекватне темброве сприйняття того ж звучання.

Дж. Охала (1983), провівши численні експерименти, встановив деякі універсальні "метафоричні" властивості тембрально висоти. Він зумів виявити загальні для цілого ряду національних мов тембральні індикатори переживань і уявлень. Вони об'єднувалися в три групи: 1. Використання низького тембру в твердженнях, високого - в питаннях; 2. Вживання високого звучання для вираження ввічливості, покірності, слабкості, підпорядкованості; низького - Брутальності, сили і агресії; 3. Реалізація високого тембру на лексичних одиницях, що позначають маленькі розміри, а низького - на словах, що позначають великі об'єкти. На думку вченого, тварини предки людини вживали "частотний код", механізм якої полягав у використанні голосових сигналів певної частоти для передачі тієї чи іншої інформації. Більш слабка маленька тварина видавало сигнали більш високої частоти, ніж істота більш велике і сильне. Це було свого роду системою пристосування, спрямованої на уникнення зіткнень і виживання. Етологічної гіпотеза має слабкі сторони, зокрема, вона не враховує багатовіковий шлях розвитку, пройдений людством і викликав істотні соціо-культурні зміни. Так, Л.А. Кантер і К.Г. Гуськова (1987), заперечуючи етологічної концепцію, наводять дані з англійської та бушменську мов, де існує можливість, називаючи щось велике, підвищувати голос. В Індії, відмінність від більшості європейських країн, високий голос нормативів для солідного людини. Однак на одному культурно-історичному зрізі сприйняття тембру виявляється достатньо однорідним.

В аспекті поставлених в радіодіскурсе соціальних та культурно-естетичних завдань тембр виявляє себе як категорія, яка спеціально і свідомо конструюється. На радіо тембральні вплив насамперед направлено на створення радіообраза. Співаки, диктори та актори цілком усвідомлено використовують свої сінестетіческіе відчуття для того, щоб "вжитися" в образ. Наприклад, знаменитий співак Тіто Руффо пише: "Я прагнув створити за допомогою специфічної вокальної техніки справжню палітру колоритом. За допомогою певних змін я створив звук голосу білий, потім, затемнена його звуком більш насиченим, я доводив його до колориту, який називав "синім", посилюючи той же звук і округляючи його, я прагнув до колориту, який називав "червоним", потім до чорного, тобто максимально "темному". (В. П. Морозов, 1967, с.36)

В процес радіоречевой метафоризація залучені одночасно всі просодіческіе елементи тексту. Акцент на тембрально вплив, зроблений у цій статті, обумовлений прагненням виявити функції звукової метафори, які визначаються сприйняттям тембру.

I. Найбільш відчутної і тому що відзначається багатьма дослідниками є оціночно-експресивна функція. Тембральні вплив сприяє породження і передачу емоцій, формує оцінку слухача і провокує деякі модальні характеристики. Експерименти А.Д. Кривоносова (1999), що встановлюють залежність оцінки інформації від дикторського озвучування, дозволяють назвати емоційність і приємний голос провідних факторами, яка тяжіє над слухачами при сприйнятті повідомлення. Як правило, створюваний тембром емоційний контекст мови буває співзвучний її логічного глузду і підсилює його. Але тембр може і не залежати від змісту фрази. У розмовної мови, наприклад, ми чомусь більше схили довіряти не тому, що сказане, а тому, як сказано. Як показують роботи інституту еволюції фізіології та біохімії ім. І. М. Сеченова (В. П. Морозов, 1980), незалежність сприйняття емоційного змісту промови від її логічного змісту має фізіологічну основу: логічний зміст сприймається лівою півкулею головного мозку, а емоційний - правим. У правій півкулі знаходиться нервовий центр, порушення якого призводить до амузіі - Нездатності сприймати мелодику мови, перш за все розпізнавати тембр (чоловічий, жіночий). Здатність людини виражати емоції голосом вважається історичним більш давньої в порівнянні з логічною промовою. Діти в дитинстві, ще не знаючи мови, вже володіють мовою емоцій. З віком опановує вербальним способом вираження емоцій. Але все ж залишаються сфери його діяльності, де тембр знов знаходить домінуючу роль: це спів, сценічна мова і радіоречь. Дослідники давно вже виявляють акустичні характеристики, які оцінюються як об'єктивні параметри "мови емоцій ". Кожна з емоцій може бути виражена на осцилографі графіками змін всіх властивостей звуку в тому числі і тембральних. Л.В. Златоустовой (1983) на рівні акустичного аналізу вдалося встановити, що у фразах, що виражають позитивні емоції, підвищується положення второйформанти (центральної визначає тембру звуку), збільшується сумарна енергія голосних, велику енергію мають третя і четверта формант. Негативні емоції, навпаки, знижують положення другого формант, звужують ширину формантних смуг і призводять до падіння енергії третин і четвертої формант. Емоціанально-оціночні характеристики мови безпосередньо залежать від тембральних характеристик голосних, що підтверджується нейрофізіологами (Вяч.Вс. Іванов, 1998), на думку яких ліва півкуля зайнято сприйняттям приголосних, характеризуються максимальним відмінністю від голосних, а праве (тембровоспрінімающее) півкуля бере участь у рецепції голосних і деяких звуків мови, проміжних між голосними і приголосними. Блокування правопівсферні діяльності позбавляє людину емоційного сприйняття мови. "Приємність - неприємність" голоси в сильному ступені залежить від якості вібрато при вимові голосних. Вібрато являє собою пульсацію висоти, інтенсивності і тембру, що сприймається слухом не як пульсація, а як темброва забарвлення звуку. Середня частота коливань, що утворюють вібрато, дорівнює приблизно 6 - 7 в секунду, амплітуда коливань - півтони. Якщо амплітуда коливань нерегулярно або дуже велика, то слухач відзначає неприємне "хитання голоси". Воно зазвичай оцінюється негативно і характеризується як старечий або "стертий" голос. Те ж зміна вібрато (за частотою амплітуди коливань) може бути використано і навмисно для передачі сильного хвилювання або жаху. Висотні пульсації в вібрато також можуть спровокувати цілком певну оцінку. Високий тональний рівень оцінюється (за даними Л. В. Златоустовой) як виразник позитивних емоцій, знижений - негативних. Характерною ознакою негативних емоцій і є зашумленість голоси. Високий тон зазвичай служить засобом вираження ввічливості, низький - брутальності.

тембральні характеристики в поєднанні?? зі специфічним рухом мелодійного тони здатні передавати певні модальні характеристики, такі наприклад, як: смуток, нерішучість, самовпевненість. Як приклад можна навести добре відомий вислів арабського вченого Абуль-Фараджа, який вважає, що той, "хто розмовляє, поступово знижуючи голос, безсумнівно, чимось глибоко засмучений, хто говорить слабким голосом, боязкий, як ягня, той, хто говорить пронизливо і незв'язних, дурний, як коза ". (Цит. за: А.А. Кондратов, 1978, С.115). В ефірі гучний насичений вибуховою тембр незмінно супроводжує оптимістичні радіоповідомлення типу "Здрастуйте, добрі люди кращого міста Землі! "або" Цей час з програмою "Відпочивати, так з музикою ". Сумні вісті прийнято озвучувати кілька зменшуючи гучність голосу, посилюючи грудної регістр і прибираючи при цьому дзвінкість, іноді вдаючись до спеціальних артикуляція (наприклад, звуження ротового резонатора): "Жалоба в США у зв'язку з недавніми терактами офіційно продовжено до 22 вересня ". В інтерактивному мовлення і рекламі можливе використання емоційно контрасне тембральних характеристик, якщо вони супроводжують стратегію "обманутого очікування". Наприклад, звучить тихе, викрадачів-неприємне звернення, вимовлене пародійним "скрипучим" голосом "Ну-ка, голубе, відкрий ротик ", а далі одразу гучний" гармонійний " баритон оголошує:

-Запрошуємо на роботу менеджерів з реклами!

"Граючи тембром ", диктор може не тільки передати слухачеві певну емоцію, а й висловити своє ставлення до викладають. За спогадами дикторів-колег, це вміння особливо було притаманно творчого почерку В.С. Соловйової. "Її голос звучав "дзвінко та молодо, офарблюючи в світлі, оптимістичні тони всю передачу. Навіть у коротенькому оголошенні "московський час", вимовному нею у властивій їй одній щебечущей манері, звучало: "Все відмінно, дорогі друзі! "(Н. В. Толстова, 1972, С.70). Незважаючи на тембрально неповторність, дзвінкі, вибухові гармонійні голоси завжди легко зраджують відчуття радості і задоволення від читається. Їх володарям прощаються навіть невеликі затримки і застереження в ефірі, у той час як не менш гарні, але низькі і насичені тембри сприймаються більш насторожено та відсторонено. Так, за даними нашого опитування, бадьорий і легке сопрано О. Андреєвої ( "Маяк") відчувається слухачем як голос близького та доброзичливого людини, а більш низька, кілька назалізованное "меццо" О. Морозової ( "Fm на семи пагорбах") - як голос якоїсь привабливою, але далекою від його інтересів особи. Неадекватна тембральна реалізація вербальної інформації призводить до емоційного відторгнення слухача або породжує абсолютно несподівані трактування повідомлення. Наприклад, озвучування реклами млявими, "офіційними" голосами здатна спровокувати "ефект бумеранга", зробивши рекламу антирекламою.

В радіоречі емоційна і модальна значимість тембру нерозривні з оцінкою його носія.

II. Тембром на радіо може передаватися не тільки емотивно-оцінна, але й додаткова смислова інформація, що дозволяє виокремити інформаційну функцію тембрально метафори.

В радіоречі тембр, стимулюючи певні асоціації, може передавати як особистісно-модальні, так і непряму інформацію про предмет мови.

Звучання голоси завжди ненавмисно співвідноситься з іміджем диктора і змушує слухача "довообразіть" його візуальний образ і навіть деякі поведінкові характеристики. "Хрипотою" або "тремоляція" голоси можуть сигналізувати про немолодому віці або поганому фізичному стані. У поєднанні з іншими просодіческімі характеристиками темброве вплив дозволяє приписувати радіоведучої вельми різноманітні інтелектуальні, моральні та ділові якості. Як відзначається дослідниками ( "Оптимізація мовної дії ", 1990), за звучного в ефірі голосу слухачі дають провідним такі оцінки: "ерудований", "добра", "не палить", "ходить з дипломатом", "душітся духами "Міс Діор", "любить дітей". Відомий експеримент по визначення виду діяльності говорить по голосу, проведене британським радіо, показав наявність специфічних тембрально-мелодійних кліше, що дозволяють слухачеві безпомилково "вгадувати" такі професії як актор, суддя і священик.

В Останнім часом у радіожурналістики "голосовий імідж" диктора або провідного підбирається відповідно формату радіомовлення. Формат розуміється як основний зміст, характер і стиль мовлення каналів. А. Шер і Дм. Нагієв, з їх іронічній, м'якою манерою і здатністю до тембровим парадійності позначили формат радіо "Модерн". З їх доглядом і появою нового дуету (Г.Бачінскій-С.Стілавін) голосової "імідж" радіостанції практично не змінився. Програма "Ліберті Лайф" (радіо "Свобода"), відрізняється цікавістю до ринкової економіки та полеміці у прямому ефірі, вимагає інших комунікаторів: чоловіків, які володіють не тільки швидкою реакцією і деякої амбітністю, але і гармонійним голосом низькою тембрально забарвлення. А. Чижов з його кілька "зашумленими" тенором сприймається найбільш адекватним виразником інтерактивного мовлення "Російського Радіо" (програма "Паркування"), а польотний, майже дитячий, голос Е. Штур безпомилково сигналізує про передачі радіостанції "Юність".

На радіо перед дикторами зазвичай ставиться завдання виявляти підтекст, передаючи свій ставлення до читаються матеріали. Просодія бере активну участь у цьому процесі. Особистісно-модальна інформація підтексту, що впливає на підкірковим рівні, може стати агресивною і не тільки завадити сприйняттю змісту, вираженого вербально, але й замінити його. Так, свіжий, високий і "усміхнений" голос Е. Давидової з "кокетливими" артикуляція (інформаційна служба радіостанції "Маяк Надії") при читанні офіційних повідомлень типу "сільське господарство перебуває в жалюгідному стані" або "вони відклали всі питання до виборів нового голови адміністрації" створює несподівано насмішкуватий підтекст, провокуючи слухача на пошук подвійного сенсу. Суттєва роль тембрально метафоризація у створенні підтексту знаходить непряме підтвердження в нейрофізіологічних роботах А.Р. Луріі (1964). Він виявляє, що нашими слуховими рецепторами фіксуються такі мікроощущенія, обсяг яких не потрапляє в поле ясного свідомості. Тому їх облік проводиться пізніше в підсвідомості. Фіксуються зміни суб'єктивно оцінюються при цьому як інтуїтивні. Саме вони надають найсильніше вплив на сприйняття. Суть підтексту полягає в тому, що за допомогою певної (у тому числі і тембрально) інформації у свідомості слухача пожвавлюються такі смислові зв'язки, які вже були в його попередньому досвіді. Без невербально створеного підтексту існування радіообраза у зв'язку з акустичною природою радіомовлення просто неможливо.

Наочним прикладом тембрального створюваного підтексту може служити радіореклама. Для неї значуща здатність тембру стимулювати колірні, просторові, нюхові і відчутні асоціації. Темброву метафору можна назвати активним рекламним стопером, тобто засобом залучення уваги. Так, низька баритональним забарвлення голосу, за твердженням психологів (С. О. Горін, 1997), викликає спектральний асоціативний зрушення до червоного, синього і фіолетовому кольором, світле високе - до жовтого та зеленого. Якщо для рекламованого товару важливий колірної параметр, то він може бути заявлений в підтексті голосом. Тому, очевидно, рекламу яблучного і апельсинового соку, як правило, довіряють озвучувати жінкам з голосом високого чистого тембру, а кетчупу - чоловікам. Озвучена високим голосом у поєднанні з висхідним тоном на ключових словах повідомлення реклама котячого корму "Кітекет" тому незмінно підкоряє наші серця, народжуючи асоціації з чимось маленьким, слабким, що вимагає захисту.

тембральна метафора неминучий атрибут будь-якого радіовистави. Вся додаткова інформація, що передається голосом актора спрямована на найбільш успішне втілення озвучується персонажа. Актор на сцені повинен працювати на форсажі, тому тонкі відтінки почуттів йому важко передати. А перед радіомікрофоном він може виділити голосом всі самі прозорі емоційні нюанси. Мікрофон дуже чуйний до правди, він не терпить гри в експресію. На радіо все тонше, витонченішими і проникливіше, ніж в театрі. Радіорежіссери знають, що голоси людей прекрасно "зіграних" на сцені можуть звучати в студії як інструменти, налаштовані в різній тональності. Тому для радіовистави завжди проводиться спеціальна перевірка голосів на радійну сполучуваність.

Щоб тембр спровокував впізнаваність персонажа і викликав співпереживання у радіослухача актор повинен, як говорив Яхонтов, "читати між рядків, бачити те, що не доказав автор ". Збереглися спогади про видатного умінні О.Н. Абдулова замінювати зорові образи звуковими, які передають дію або присутність на радіосцене одного або кількох персонажів. Для кожного Абдулов знаходив "звукову характеристику". Наприклад, образ бравого солдата Швейка він створював, широко посміхаючись, розтягуючи слова, і доводячи звук свого голосу до якогось немислимого фальцетом.

Дивною здатністю до голосових перевтілень відрізнявся Н.В. Литвинов, "головний казкар радіо ". У його радіоспектаклів" Пригоди Буратіно " деренчав голос дерев'яного чоловічка, гарчав Карабас-Барабас, м'яко вмовляв тато Карло, хижо і протяжно висловлювався Кіт Базиліо. Причому всі ролі виконував один актор.

Бувають ситуації, коли тембрально-тонова метафоризація стає єдиною можливістю для створення радіообраза. Так, угорський режисер І. Гал використовував у радіоспектаклів голоси різної тембрально забарвлення, щоб подолати найбільшу трудність відтворення знаменитої гоголівської німої сцени у фіналі "Ревізора". В ефірі звучало одне тільки слово "ревізор" - "приглушено, крехтяще, засмучені, незрозуміло - все залежало від характеру діючої особи ". (А. А. Музиря, 1989, с.186)

тембральні різноманітність голосів допомагає створювати багатоплановість вистав і відчуття простору. Наприклад, в постановках В.С. Канцеля на першому плані чути голос виконавця, а на другому - звукова декорація. У радіоспектаклів "Новини Берліна "він зображує маленьке німецьке кафе, де групи людей різних станів і переконань, сидячи по п'ять-шість за столиками, читають газету. Читання виникає то за одним, то за одним столом. У кожного персонажа свій голос, своя реакція на прочитане. Мікрофон "висвічує" то один, то інший столик у кафе, створюючи різні звукові образи. У рекламі просторові відчуття часто передаються ефектом луни, коли одне й те ж, звичайно ключове слово, повторюється голосами різного тембру ( "Ви слухаєте "Максимум" - підкреслено ключове слово). Мена голосів у скетчах допомагає слухачеві заповнити відсутність зображення.

Однак радіообраз не може бути створений без співавторства слухача і його здатності до асоціативним перенесенню. Тому з інформаційною функцією тембру найтіснішим чином переплітаються два інших: мотиваційна і креативна.

III. Мотиваційна функція полягає в тому, що метафоричний перенос не просто змушує слухача зазначити додаткову інформацію, а й створює передумови до її поясненням, а іноді й переосмислення. Голос і його тембр може стати додатковим аргументом на користь читається вербальної інформації. А може, навпаки, змусити її відхилити. Цей факт добре відомий радіорежіссерам і редакторам. Як правило, важливі інформаційні повідомлення, вимовлені низьким чоловічим голосом, сприймаються як більш достовірні по порівняно з тим самим текстом, але озвученим жінкою. Тому найбільш відповідальну інформацію завжди доручають читати дикторам-чоловікам. Восторг від звістки про політ Ю. Гагаріна мільйони людей досі співвідносять з розкішним басом Ю.В. Лівітана. Якщо голос диктора тембрально неприємний, він народжує пейоративний звукову метафору, і зміст тексту, що читається відторгається слухачем. Він може навіть вимкнути радіоприймач.

Показові експерименти, представлені А.П. Варфоломєєва (1976). Коли реципієнтам він пред'являв неприємне за змістом і звучанню слово (наприклад, "жаба"), то вимовлене низьким хрипким голосом воно сприймалося особливо негативним, а озвучена високим чистим голосом оцінювалося менш негативно. Таким чином, виявилася тенденція зсуву конотативного оцінки залежно від тембрально подачі матеріалу.

темброва метафора здатна стати додатковим аргументом або мотивом оцінки сприйманої інформації.

Соціологічні опитування радіослухачів у Ставропольському краї (Л. П. Аполлонов, 1994) виявляють, що негативне сприйняття радиотекста часто пояснюється "неприємним голосом диктора". Дослідники вважають, що неминуче ставлення диктора до читаємо повідомлення несвідомо відображається в просодіческіх елементах радиотекста і на підкірковим рівні передається хто слухає.

Різна темброва інтерпретація однієї і тієї ж просодіческой конструкції здатна стати мотивацією (уточнюючою аргументом) її найбільш точної трактування. Так, виголошену з певною інтонацією фразу 100 випробовуваних розцінювали то як вираження сумніви, то - іронії. Але виголошена в потрібному тембрально режимі (та ще й зітхнувши) вона однозначно була розцінена як вираз смутку. (Див. Г. В. Колшанскій, 1974)

IV. Одночасно з мотиваційної функцією тембрально метафори майже завжди виявляється і креативна. Ця функція розуміється як властиве будь-який метафорі прагнення викликати в реципієнта творчий процес встановлення асоціацій в пошуку подібного, що дозволяє глибше проникнути в суть описуваного явища. Сильна асоціативний зв'язок, обумовлена акустичним впливом тембру, допомагає радіослухачеві актуалізувати весь сюжет. Специфічний тембр може стати поштовхом до творчого пошуку справжнього сенсу сказаного диктором, змусити одержувача інформації читати між рядків. Темброва метафора стає сигналом стилістичної і смисловий перекодування тексту. Редактори і режисери інформаційних передач давно використовують у радіоновин читання повідомлень чергуються жіночим та чоловічим голосами. Мена тембру сигналізує про нову темі. Як виявила З.І. Есина (1975), один і той самий голос тембрально змінюється в залежності від стилю вимови, наприклад, при переході з високого стилю на розмовна. Іноді тембр маркує текст стилістично, посуваючи слухача прогнозувати, яким буде наступний повідомлення. Рекламне оголошення, наприклад, відразу заявляє про себе перенасиченим тембром і гучністю.

темброва метафора звернена до творчої здатності, закладеної в будь-якій людині. Радіопередача як би запрошує слухача в співавтори і дає йому можливість самому вибрати, яка частина роботи зі створення "віртуальної" реальності йому під силу. Так. слухач радіоп'єса стає одночасно і актором (джерелом психологічної поведінки виконавця), і режисером, і художником, і костюмером, так як сам домислює образи героїв, їх зовнішність, костюми і дії. Темброва метафора в цьому процесі стає каркасом, на який нашаровуються домисленние уявою слухача деталі.

V. Розумовий процес, породжуваний тембровим метафорою, призводить до більш глибокого осмислення і засвоєння радіоінформаціі. Існують, однак, сфери, де відсутнє прагнення до адекватної передачі інформації і пряма комунікація та переконання малоефективні. Наприклад, в радиорекламе навіювання певного способу дії стає важливіше передачі інформації. У рекламному радіодіскурсе найбільш опукло виявляється сугестивна функція тембровим метафори. Під сугестія розуміється феномен такого впливу, коли "з допомогою мови люди роблять не тільки опосередкований мисленням і осмисленням, але й безпосереднє спонукальні або гальмівний вплив на дії інших ". (Б. Ф. Поршнєв, 1974, С.193). При сприйнятті радиотекста вербальна інформація відволікає увагу реципієнта від дії звукової форми, тому механізм контрсуггестіі не включається. У слухача одразу формується певний зоровий образ чи інше сінестетіческі підкріплене відчуття. Інакше кажучи, немає необхідності спеціально навіювати людині те, що породжене власними імпульсами його організму. Як відзначають нейро?? фізіологи, сугестивна тексти орієнтовані насамперед на правопівсферні діяльність мозку, тобто саме на ту ділянку, де знаходиться центр розпізнавання тембру. Логічно припустити тому, що тембр, сприймаючись півкулею, контролюючим підкіркові механізми, володіє величезними сугестивному можливостями. Наприклад, можна вселити негативну оцінку інформації тільки з допомогою однієї лише просодії. Найбільш сугестивному агресивний, за даними психологів (С. О. Горін, 1997), "оксамитовий" баритон з вкрадливими інтонаціями або глибокий, металевий бас (Ю. Левітан і С. Балашов). Саме такі голоси віддають перевагу в інформаційних радіопередачах. Тембр може впливати і безпосередньо, не викликаючи жодних асоціацій, не входячи організуючим ланкою у звукову метафору. Так, низьке перенасиченому звучання народжує депресію, високочастотнийсветлий звук змінює смакові відчуття. Але такий вплив може стати предметом розгляду швидше нейрофізіологів, ніж лінгвістів. В області психотерапії давно застосовується просодіческое вплив як терапевтичної метафори. Вона дещо відрізняється за механізмом і цілям впливу від звукової радіометафори. Однак деякі досягнення в області психотерапії з успіхом використовуються при моделюванні сугестивного впливу на радіо. Наприклад, відомий в терапії прийом "зараження" коментатора до слухача, коли психотерапевт тембрально і ритмічно "приєднує" пацієнта до своєї мовної манері. Те ж саме відбувається на радіо коли інформація, чергуючись з ритмічними музичними заставками, будується в їх ритмі і тональності. Ведучий приєднує слухачів до потрібного ритму і тембром налаштовує його на певну емоцію, роблячи сугестивному уразливим. Перенасичений тембр в рекламному оголошенні також стає сугестивному засобом. Сінестетіческіе асоціації, що викликають тембрально метафору, активно експлуатіруюортся в рекламі. Так, низька баритональним забарвлення голосу при акустичному сприйнятті викликає спектральний асоціативний зрушення до червоного, синьому, фіолетовому кольору, а світла висока - до жовтого та зеленого. Якщо для предмета реклами важливий колір, то "закодувати" команду "купуй!" допомагає правильно вибраний для озвучування голос. М'ятну або лимонну "жевачку" рекламують високі жіночі голоси, автомобілі-чоловічі. У скетчевих сценках, де один персонаж пропонує зробити правильний вибір, а інший сумнівається, звичайно голос рекламує має більш сугестивному тембром, як, наприклад, у рекламі памперсів, де кореспондент з добре поставленим голосом розмовляє з "звичайними" домогосподарками-мамами. Для орзвучіванія рекламної заставки на радіостанції, як правило, запрошують диктора з сугестивному баритоном. Вдале взаємодія вербальної і просодіческой сугестії можна виявити, наприклад, у рекламному слогані радіо "Модерн". "Оксамитовий" чоловічий голос зачаровує, викрадачів вимовляючи: "Радіо" Модерн ". Те, що потрібно, з усього, що можна ". Як показує фоносеман