Музика як мовчання

Олена Зінькевич

Серед "особливих прикмет" постмодерну чи не головною стала "тенденція до мовчання ". Її радикальні прояви добре відомі:" 4'33 " Джона Кейджа, незакрашенние полотна Роберта Раушенберга, годинний фільм корейця Нам Жун Пайка (і фільми його послідовників) без будь-якого зображення, "Поема в білій сукні" з книги графині Щапов, "Це я, Олена (інтерв'ю з самою собою) ", яка складається з незаповнених сторінок з припискою "переведена на всі мови світу".

Серед постмодерністських опусів, представлених у Києві на останніх Форумах музики молодих, не було подібних радикальних заявок. Але в назвах творів -- "Проростання тиші" Гугеля, "хіта тиша у небі" Овчаренко, "Музика з тиші" Капиріна, "Прогулянка у пустоті" Польовий, "Вакуум/Ламент" Яан Бас Болл, - наскрізну тему утворює тиша і її варіанти - "концентрований" (порожнеча) і "абсолютний" (вакуум). "Тиша" в музиці, її "немотство" (згадаймо хлєбниковського: "Немотічей і немічей / Кличе визиску сущел ") так чи інакше" озвучується "- чи то навколишнім середовищем (як у Дж. Кейджа), чи то - з волі композитора -- виконавцями. Г. Овчаренко декларує "прагнення передати різні відтінки тиші "(свого роду паралель до білого листа в живопису Марка Тобі) "через нетрадиційні прийоми гри": безшумне дуття в інструменти при відкритих клапанах, постукування по клапанів і т.п. А. Гугель хоче "відтворити дзвеніння тиші", Л. Юрина вибирає тишу "внутрішнього", в його світ "людина поринає, що обійшов вуха": "відтворюються звуки, подібні до природних звучани людського тіла". Ідея тиші присутній у підтексті програмного пояснення "Інтермецо" А. Загайкевич: музика "наче зависла" між тим, що вже відзвучало, і тим, що має (чи може) відбутися ". Всі закавиченние характеристики - з авторських пояснень у буклетах Форуму. "Музика як мовчання "звільняє композитора від виконавця. На сучасних зарубіжних фестивалях, наприклад, композитор обклеює стіни сторінками свого твори, даючи можливість відвідувачеві "концерту" "слухати" музику очима - в будь-якій послідовності і будь-яке кількість разів. Щось подібне зустрічаємо вже у Дж. Кейджа, коли його друзі-художники влаштували виставку його графічних партитур (1958 р.), трактуються як музична подія. Або, скажімо, розвішуються фотографії з особою композитора або диригента, що відображають різні стани емоційного переживання музики. "Слухачу" наказує, скільки хвилин і в якій послідовності дивитися на кожну фотографію і таким чином через візуальні враження конструювати внутрішнім слухом музичне щось. Теоретичним обгрунтуванням "мовчати музики" служить уявлення про слухача як про "співтворця" твору. "Відкритість" твору стає таким чином абсолютною, а проголошена Роланом Бартом "смерть Автора" являє в подібних опусах останню стадію його агонії. Але чи тільки з постмодерном пов'язаний феномен "музики як мовчання "? Наприклад - пауза. Як складається її доля в історії музичного мистецтва? Для когось вона - знак пунктуації, а для когось щось більше ... Генеральна пауза - як знак мовчання ... Якими смислами може бути воно заряджена? Це і трагічний провал у небуття - в I частині VI симфонії П. Чайковського (перед репризою побічної), і конструктивний елемент у "Візерунках" Л. Грабовського (свого роду аналог білого простору на вишитому полотні). Або - "мовчазні", "випадають" такти в фіналі Другої симфонії Б. Буевского, що створюють відчуття стоп-кадр ", - зупинився миті, що застиг в пам'яті зображення (відчуття, посилене тим, що музиканти беззвучно імітують гру, "виконуючи" "випав" такт). А "каденція-візуали" в Четвертому скрипковому концерті А. Шнітке, коли скрипаль грає в усі більш високої теситурі і, нарешті, немов вириваючись за межі можливого, "грає" в повітрі ... Історія паузи - Який детективний сюжет дослідний! Згадаймо хоча б відточив в пушкінському "Євгеній Онєгін", якими відзначені пропущені строфи і навіть цілий розділ. Ці замовчування викликані зовсім не цензурними міркуваннями, а відіграють важливу роль у "словесної динаміці твори" (Ю. Тинянов). Згадаймо про "білих сторінках" С. Малларме або - про винайденої Василіск Гнедова "Чистої Призупинено" - його "Поеми кінця" (за свідченням сучасників, вона "читалася" рухом руки і була, таким чином, перший жестова віршем в російської поезії). Роздуми про мовчання, тиші знайомі чи не всім, хто займається мистецтвом (особливо тим, хто працює зі звуком, - музикантам, поетам). Мова йде не просто про "темі тиші "," темі мовчання ", часто злитою в їхній творчості з темою сну, смерті (тут прикладів багато, особливо у символістів), а саме про прагненні зрозуміти сутність феномена. Опускаючи добре всім знайомий геніальний silentium Ф. Тютчева, нагадаю хоча б кілька висловлювань. С. Лифар: тиша -- "самий страшний і самий сильний звук всесвіту в її швидкому бігу" (виділено мною - О.О.) [2, с. 13]. Майже те ж у О. Уайльда:

"А тиша ще страшніше,

Чим грізний, мідний дзвін "

( "Балада Редінгской тюрми ", переклад К. Бальмонта).

Звернемо увагу, що тиша тут - не пустота, вона звучить. К. Бальмонт:

Найтонший звук, звідки ти зі мною?

Ти створений птахом? Жінкою? Струною?

Бути може, сонцем? Або тишею?

( "Звук").

Б. Пастернак:

Тиша - Ти краще

З за все, що чув.

А ось поет про поета - Анат. Найман про Йосипа Бродського: "Якщо поет - це звучний мову, то коли поет замовкає, наступає не тиша, а мінус-мова ". Геннадій Айги навіть вводить поняття "Майстерність-Мовчання". Дуже цікаві його роздуми на цю тему:

-- Паузи - місце поклоніння: перед Піснею.

-- Мої рядки - лише з відточив. Не''пустота ", не" ніщо ", - ці відточив - шарудять (це "світ сам по собі").

-- Потужно мовчить Бетховен.

В музиці початку століття також зустрічаємо і твори про мовчання ( "Острів мертвих" С. Рахманінова, "Мовчання" Н.Мясковско-го "," Сад смерті "С. Василенко та ін), і" чисту паузу "- правда, тільки в проекті - у А. Скрябіна (періоду "Містерії"), який говорив, по свідченням Л. Сабанєєва, про твір, що складається з одного мовчання, з мелодій, закінчуються в жесті. Скрябін не навантажує тишу звуками зовнішнього світу, як Кейдж, ним керує "пристрасна жага зникнення матерії", прагнення до возз'єднання з Абсолютом "[З, с. 35]. У сучасній українській музиці є чимало прекрасних стра-ниць "мовчання", твореного музикою. Як передати мовчання при-роди, з якої пішла життя? Є. Станкович у тріо "Музика рудого лісу" для скрипки, віолончелі та фортепіано (1992, відгук на Чер-нобильскую трагедію) блискуче вирішує цю завдання. Манеру його листи тут можна порівняти з технікою графічного малюнка. У крайніх частинах тріо (у творі три частини) малюнок немов розтушувавши, його контури змащені: переважає флажолетні техні-ка, Вузькообсягові гліссандірованія, "розпливаються" плями кластерних співзвуч (фортепіано в 2-3 октавах), гранично тиха звучність. Партії тріо не вертікалізуются, не складаються в приголосний ансамбль. Кожна живе в своєму виміру, а їх метро-ритмічна несинхронно і техніка несерійне додекафонної, що звільняє звуки від ладотональних тяжіння, посилює ощу-щення роз'єднаності. Повисаючі в акустичній "порожнечі" краплі-звуки, павутинні нитки флажолетов, монотонна остінатних мережив-ний (їх формули змінюються) створюють зриме відчуття безживного ландшафту, небуття природи. У її мертвому про-просторі "загубилося час" (А. Фет), воно втратило вектор - буду-ний, перетворилося в нескінченно триваюче сьогодення. Дуже значно "мовчання" у В. Сильвестрова, і самий ха-рактерний в цьому плані опус - Misterioso для кларнета соло (1996). Голос кларнета подзвучівается роялем, на якому грає сам клар-нетіст. Слухаючи Misterioso, розумієш Геннадія Айги, що писав про два різних "мовчання": "Мовчанні -- тиші з "змістом", - нашим "і про" тиші - з мовчанням що пішли "." небуття немає. Все єство ". У творі Сильвестрова "чуються" обидва ці мовляв-чанія. Виткані з найпростішого (по видимості) матеріалу - звукові "уколи", вібрація на одному звуці, басові тремоло, свірельние наспіви (типово сільвестровскіе секвенціонние струенія) - Misterioso справляє враження приголомшливого душу сопрікоснове-ня з позамежних. Мовчання присутня тут і як образ, з-здавалося звуками, і як реальна "тиша з змістом", і як "інобуття" тематизм. Інтонаційні спалаху ( "уколи" розгорається і загасають-щих vibrato) сприймаються як спрямовані звукові промені. Ці енергетичні посили, викликають у відповідь вібрацію - даль-ний гул басових тремоло, мерехтіння свірельних пасажів, "завис-чих" в розрідженому звуковому просторі. Інтонаційні раз-ряди, Згущаючи, викликають прекрасне бачення - самотньо що ллє-ся сумно-світлу мелодію, виткану із самих впізнаваних романтичних формул. Замовк, тема знову і знову спливає, з кожним разом віддаляючись, наче втрачаючи сили. Життєва енергія звуку вичерпується, і фіоритур кларнета все частіше огортаються "вітром" ( "вітер" -- шиплячий полусвіст на "у" - в тоні зазначеної ноти (пояснення композитора в клавірі Misterioso) і, врешті-решт, "обеззвучіваются": імітуються шумом подих ( "вітер" без зву-ків, але як би пофарбований у виписані в клавіатурі нотні фрази). Матеріальна іпостась звуку остаточно зникає, пере-ходить у "метафізичний вимір" - в що стала музикою тишу, де ведуть безмовний діалог "мовчання що пішли" і "пам'ятне мовчання" живуть. 12 секунд тиші завершують це пророчес-кое твір ... (Незабаром після створення Misterioso з життя пішла дружина композитора - Лариса Бондаренко).

В Яка різниця між "музикою як мовчанням" і "мовчанням як музикою "? Є в елліністичної математики поняття гномон -- геометрична фігура, яка утворюється, якщо з намальованого паралелограма "вийняти" менший, такий, як він паралелограм. Оболонка, обіймаються порожнечу, і буде гномон. У постмодерністських опусах з "мовчання" "виймуть" сенс. Воно обіймає порожнечу. Чи випадково "пустота" (гномон мовчання) стала однією з головних метафор культури постмодерну? З чим пов'язані його "Прогулянки в порожнечу"? Згадаймо, як пророчо описує наш час (для героїв роману воно - минуле) Г. Гессе: "Невпевненість і недійсності духовного життя того часу, багато в чому іншому зазначеному енергією і величчю, ми, нинішні, пояснюємо як свідоцтво жаху, що охопив дух, коли він в кінці епохи начебто перемог і процвітання раптом опинився віч-на-віч з порожнечею (підкреслено мною - Е.З.), з великою матеріальною потребою, з періодом політичних і військових гроз, з раптовим недовірою до себе самого, до власної силі і власним гідності, більше того - до власного існування "[1, с. 31-32].

Список літератури

1. Гессе Г. Гра в бісер. - М., 1992.

2. Лифар С. Гаряча роки. - К., 1994.

3. Сабанеев Л. Скрябін. - М., 1923.