Фрідріх Ніцше в російській художній культурі.

Сергій Попов

Назва Ніцше у зв'язку з російським мистецтвом ХХ століття - один з тих, до недавнього часу таємних, але надзвичайно важливих, навіть визначають кодів, за допомогою яких встановлюється справжня, а не складена зв'язок часів. Зараз вже безперечно, що, починаючи з останніх років ХIХ століття, вплив його ідей на російську інтелектуальну думку і словесність було подібно потужному каталізатору. У згоду або в полеміці з його спадщиною вирощували цілі філософські системи та літературні світи. Але позначити місце Фрідріха Ніцше в російській художній культурі набагато складніше. З одного боку, творча атмосфера перших десятиліть століття була цілком просякнута Ніцшевського ідеями, цитатами і формулюваннями на всіх рівнях - від обговорень на сторінках провідних видань до кривотлумачень в міщанських віталень. У такій ситуації освіченій художнику, взагалі культурної особистості було важко, може бути, навіть немислимо існувати, не залучаючись до кола дискусій про Ніцше або вже, принаймні, не помічаючи воістину "епідемічного" захоплення німецьким філософом-пророком. Але, з іншого боку, з відстані майже в сотню років простежити тонкі механізми втілення плавали в повітрі ідей у пластичну і образну тканину конкретних художніх творів - завдання далеко не з легких.

Адже Ніцше володів надзвичайним даром викладати складні, неоднозначні, нерідко радикальні у своєму новаторство філософські роздуми в ємні афоризми, крилаті вирази, яскраві образи, то ховаючи їх між рядків, як би граючи з читачем, то, навпаки, акцентуючи, немов наполягаючи на необхідності їх сприйняття. Тим самим його тексти провокують читача на такий же бурхливий "умо-зоровий" відгук, виплеск творчого самовираження. Але всеосяжність, універсальність філософії Ніцше, велика кількість багатовимірних образів-ключів в його текстах, нерідкі протиріччя здатні поставити дослідника в глухий кут, якщо він націлений на пошук прямих паралелей і послідовностей в образотворчому мистецтві його фраз і метафор. Множинність і барвистість образних "запасів" німецького генія здатні "дати фору" не тільки візуальним рядом окремого творця, але і цілим художнім напрямками. "Пейзажі" Ніцше точні в деталях і невичерпно-глибини; дію своїх "філософських драм" 1 він розгортає посеред картин морів, гір, рівнин, доріг, міст та печер; необхідного настрою сприяють опису станів природи, метання стихій -- бурі і хвилі, тумани і блискавки, схід і заходи; живописні у Ніцше символи і іносказання, алегорії і притчі; безпрецедентно виразні та пластичні прикметники. Так, орієнтуючись лише на образність, можна вивести з найбагатшого полотна думок та ідей філософа чи не все мистецтво символізму, експресіонізму, ряд авангардних і більш пізніх течій. Наприклад, під словами Ніцше "вище, ніж любов до людини, ціную я любов до речей і привидів "2 міг би підписатися кожен з художників-символістів. Здається, бездоганний портрет експресіоніста ми знайдемо у фразі Заратустри: "Відчайдушний відвагу, довгий недовіру, жорстоке заперечення, пересичення, надрезиваніе життя - як рідко буває це разом. Але з такого насіння народжується істина! "3. Помнож це на поширеність в той час панестетіческіх теорій Фрідріха Ніцше - і художників десятками можна "зараховувати" в прихованих або явних ніцшеанців!

Однак все це образне розкошує не повинно налаштовувати дослідника на поверхневий лад. І якщо ми підемо за словом Ніцше, нехай не бентежить нас, наскільки глибока аскеза і драма може міститися у правді: "... не естетичний смак чи утримував людство в такій тривалій сліпоти? Воно вимагало від істини мальовничого ефекту "4. Не варто забувати, що безапеляційність, особистісна спрямованість текстів самого Ніцше, його точність мислення, вибірковість і ієрархічність критеріїв не дозволяють набирати "випадкових попутників" в есе про впливи найбільш впливового в ХХ столітті мислителя на світ мистецтва Росії - країни, де затребуваність філософії Ніцше поступалася тільки її популярності на батьківщині філософа, у Німеччині. Відбір героїв даної роботи базується на безумовних свідченнях впливу "самого російського із західних філософів" 5 на їхню творчість - якщо вони зафіксовані в текстах художників або їхніх сучасників, якщо майже буквально збігу ідей художників з Ніцшевського або якщо подібний зв'язок вже відзначалася в наукових трудах.6

Неодноразово вказувалося, що сприйняття і активна інтерпретація філософії Ніцше на російській грунті були обумовлені особливою ступенем підготовленості читача. В якості попередників або сопутственніков духовних шукань німця бачилися як найбільші з "місцевих" фігур літературно-філософської традиції -- перш за все Достоєвський і Толстой, а також Тургенєв, Герцен і Гончаров7, так і закордонні автори, або перекладу, подібно Паскалю або старшому сучасникові Ніцше Штірнера, або ж заборонені релігійної цензурою, але всі одно читати в оригіналі, подібно Штраусу або Ренану з їх раціоналістичними життєписами Христа.

Аналогічно, і близьку Ніцше духовну проблематику в російському образотворчому мистецтві можна виявити не тільки до його воцаріння як центральної фігури європейської філософської сцени, але і задовго до публікацій і навіть до створення його пізніх кульмінаційних творів - "Антихрист", "Так говорив Заратустра "," По той бік добра і зла "та інших. На російській грунті ця проблематика в першу чергу реалізувалася на прикладі образу Ісуса Христа, Сина Божого - осередку філософської теорії та духовної практики, -- ніби-то російські духовідци словом і фарбою намірилися примирити протести і протиріччя Ніцше з євангельськими заповітами. Ніби центральна антиномія Ніцшевського філософії "християнські цінності - аристократичні цінності "8 повинна була знайти свою" недвойственность "на безмежних просторах російської свідомості, що з'єднують часом непоєднуване.

Почати розмову необхідно з роботи Івана Крамського "Христос в пустелі" (1872). Її хрестоматійна популярність і удавана простота мотиву таять у собі невичерпну глибину, у якій чітко переломилася ідеї і сподівання цілого покоління, що знаходився на роздоріжжі. Той, Хто сидить на камені посеред пустельного, аскетичного ландшафту Ісус Христос застиг у роковому заціпенінні невизначеності, охоплений одночасно суперечливими почуттями: мужністю і співчуттям, волею до дії і покірністю долі.

Обидва - І Ніцше, і Крамской - багато в чому співпадає, звали чітателязрітеля до самостійного екзистенційному вибору, вибору всього життя. Крамской схильний був бачити Христа крізь призму образу свого сучасника - бунтівного соціал-революціонера, рішучого реформатора, ниспровергателя застарілих цінностей. Ніцше ж у "Заратустрі" вкладає в уста пророка заклик до самоти в пустелі для самовизначення, для випробування духу, і навіть - головне для нашої теми - свої жалю про вибір, зроблений Христом в момент, переданий на картині Крамського: "... цей іудей Ісус ... Навіщо не залишився він в пустелі і далеко від добрих і праведних! Бути може, він навчився б жити і навчився б любити землю - і разом з тим сміятися ... Він помер дуже рано, він сам би зрікся свого вчення, якби він досяг мого віку! "9.

Мета і зумовленість шляху, обраного Господом в пустелі, Крамського були відомі, як кожного християнина. І все-таки "свого" Христа, який сидить на камені, він вважав за краще передати знаком питання, але не твердженням. У листах художник парадоксально звав "найбільшим з атеїстів". Про Нього ж він говорив: "Атеїст ... це людина, що черпає силу в самому собі" 10. Чи не ця тема звучала трубним гласом і зі сторінок книги книг Ніцше - "Так говорив Заратустра ", чи не до такого чи Христу Ніцше волав словами свого нібито "блюзнірського", а насправді "богоіскательского" праці - "Антихрист"? Не таким чи побачимо ми і самого Заратустру? -- "- Тут я сиджу і чекаю, і всі старі, розбиті скрижалі навколо мене, а також нові, наполовину списані. Коли ж настане мій час? - Час мого сходження, заходу, бо ще один раз хочу я піти до людей "11.

Камінь, на якому сидить Христос на картині, занурений у роздуми, - це наче камінь спотикання для самого Бога, точка, до якої сходяться духовні і історичні шляхи всього людства. Він уособлює собою нерозв'язні тисячоліттями протиріччя-саме тому Крамськой передає події глибокої давнину як остросовременние, співзвучні готівковим моменту.

Камінь - Це "принцип" і Заратустри. Великий камінь, сидячи на якому пророк "віддається думок", лежить біля входу до печери, його житло. У каменя ж відбувається кульмінаційний розмова Заратустри з карликом, що відкриває тему вічного повернення: "... настирливий карлик скочив з моїх плечей! Знітившись, він сів на камінь проти мене. Шлях, де ми зупинилися, лежав через ворота.

"Поглянь на ці ворота, карлик! - Продовжував я. - У них дві особи. Дві дороги сходяться тут: за ним ніхто ще не проходив до кінця. Цей довгий шлях позаду - він тягнеться цілу вічність. А цей довгий шлях попереду - інша вічність.

Ці шляху суперечать один одному, вони стикаються лобами, - і саме тут, у цих воріт, вони сходяться разом "12.

Як раз точкою сходу, піковим часом богоісканій в Росії ХІХ століття стали 90-е роки. У російській культурі ніби починається кардинальна "переоцінка цінностей ". підводиться підсумок пошуків, відбувалися протягом усього сторіччя. У філософії з'являється постать, масштабом порівнянна з Ніцше -- Володимир Соловйов, який сприйняв його вчення, але й активно полемізував з ним. Соловйов був і одним з тих, хто стояв біля витоків нових течій у мистецтві - Перш за все символізму, для якого ім'я Ніцше стало схоже на культовому.

До творчим і духовних пошуків, близьким Ніцше, в ці роки звернувся інший видатний майстер старшого покоління, як і Крамськой, член Товариства передвижників - Микола Ге. Він - один з перших російських художників, познайомився з ідеями німецького філософа, і вже точно перше, про духовне спорідненість чийого творчості з Ніцшевського можливо говорити з повним правом. "Нігілістом", - а для Ніцше це було майже що друге ім'я, весь час вживає його критиками в негативному сенсі, і осмислене у всій повноті лише після праць Хайдеггера, - "нігілістом" Ге вперше був названий в 1864 році, після експонування своєї самої знаменитої картини "Таємна вечеря" 13, за багато років до появи основних творів Ніцше.

Те, що згодом Ге знав і приймав вчення Ніцше, нам достовірно відомо за висловом Репіна в його нищівній статті про художника "М. М. Ге і наші претензії до мистецтва ", написаної рік по смерті Ніцше, і сім -- після смерті Ге, в 1901 році: "Він захоплювався тоді філософом Ф. Ніцше і скрізь голосно і захоплено говорив про нього. Неймовірним здавалося чути з вуст толстовіста цей щирий ентузіазм перед анархістом думки ... "14. Безумовно, приголомшує чуйність Ге по відношенню до великого німця! Знаючи про нього за мізерним крупицях інформації (адже Лев Толстой, наприклад, вперше прочитав Ніцше тільки в 1899 році, коли з'явився перший легальний переклад "Заратустри" в Росії), з непрямих джерел або з книг, перекручували і ображали його вчення (типу "виродження" Макса Нордау15), він зумів полюбити його філософію і проникнутися її духом, напевно навіть не уявляючи собі всієї глибини її збігу з власною творчістю.

Пошук Миколою Ге свого Христа - це шлях зречення, відмови від усіх можливих опор, шлях постійного самопреодоленія. Результатам, досягнутим на цьому шляху, передували роки невизначеності, мовчання, кризи. Це була дорога руйнування майже всіх колишніх канонів і пристрастей, і радикальність поставлених цілей змусила літнього художника фактично розпочати творчу життя з початку. На цьому шляху його чекали майже суцільно одні тяготи - розрив з друзями, шанувальниками і покупцями, нерозуміння оточуючими. Одним з небагатьох мислителів, дружних з Ге в цей період і повністю розділяли його візуальні тлумачення образу Бога, був Лев Толстой - незабаром лютий негативного Ніцше (хоча Шестов у своїх роботах переконливо продемонстрував безліч їхніх спільних сторін, а "християнин" Толстой згодом був відлучений від Церкви як самий справжній - за Ніцше -- "Антихрист"!). У відповідь на надіслані Ге ескізи до його останній роботі, мети всього його життя - "Розп'яття", Толстой писав: "Намальоване вами мені зрозуміло. Правда, що, фігурно кажучи, ми переживаємо період не проповіді Христа, не період воскресіння, а період распінанія. Ні за що не повірю, що він воскрес в тілі, але ніколи не втрачу віри в те, що він воскресне у своєму навчанні "16. Це слова нігіліста і радикала нітрохи ні в меншою мірою, ніж Ніцше, хоча останній висловлювався ще жорсткіше і точніше: "... Вчення про Воскресіння, з яким з Євангелія фокусніческі вилучається все поняття "блаженства", єдина його реальність, на користь стану після смерті! .. саме ганебне з усіх нездійсненних обіцянок - безсоромне вчення про особисте безсмертя "17. Буквально Ге міг їх і не розділяти, але загальний настрій толстовського і Ніцшевського заперечення був йому близький.

Абсолютне самотність, тотальний апофатізм і всепереможна сила відмови - його визначають внутрішні стану в ці останні роки. Цими ж рисами в першу чергу наділений і Христос у роботах Ге, як і його alter ego Іуда. Сам факт звернення митця до постаті Юди означає інтерес до розкриття "вивороту", оборотної сторони людського буття, що було також не чуже філософським пошукам Ніцше.

Фрідріх Ніцше в кінці 1880-х років ставить проблему переоцінки цінностей у світі кардинального перегляду метафізичних основ світобудови, найбільш рішучого з часів Ісуса Хріста18. У 1890 питанням "Що є істина?" Микола Ге розгортає власну картину переоцінки цінностей - він зводить на однойменному полотні у нерозв'язною протистоянні Христа і Пілата. Двома роками раніше Ніцше в "Антихриста" задає те ж питання в словах, майже буквально збігаються зі сценою Ге: "Поки жрець, цей негативного, наклепник, отруйник життя за покликанням, вважається ще людиною вищої породи, - немає відповіді на питання: Що є істина? "19. І на сторінках "Заратустри" ми чуємо лютий відповідь на питання про істину: "Але ось істина: добрі повинні бути старшими, - їм немає іншого вибору!

Добрі повинні розпинати того, хто знаходить собі свою власну чесноту ... вони розпинають того, хто пише нові цінності на нових скрижалях, вони приносять собі в жертву майбутнє ... Це істина! "20. Відповіддю ж для Ге на це питання, самим радикальним жестом і увінчанням усього життєвого шляху (відповіддю-життям) стане його остання картина, над якою в різних стадіях він працював близько 10 років -- "Розп'яття" (1894).

Всі ці роки Ге шукав шляхи максимальної образної потужності і виразності для впливу на глядача. Її характеризують граничний лаконізм композиції (асоціюється з формою афоризму у Ніцше), що зачаровує експресія виконання (мова, повний експресії, завжди відрізняв і Ніцшевського стиль викладу) і магічний натуралізм (з чим напрошується пряма паралель з "Антихриста": "Тут бути лікарем, тут бути невблаганним, тут діяти ножем, - це належить нам, це наш рід любові до людини "21). В підсумку глядач майже фізично відчуває дикий крик жаху обомлевшего розбійника посеред зануреною в пітьму безлюдній пустелі - мить тому на сусідньому хресті помер Бог. Розіпнутий розбійник в шаленому вітальної сплеск сил підтверджено обвислі в останній, смертної судорозі Христом. У цій сцені, рівної якій в сучасному їй російському мистецтві за трагічним напруженням ми не знайдемо, для Ге воістину сконцентрувалися всі його багаторічні пошуки і роздуми про долі Бога і людства. Ці ж миті особливо підкреслює і Ніцше, кажучи про Христа: "... він страждає, він любить з тими, у тих, які роблять йому зло. У словах, звернених до розбійника на хресті, міститься все Євангеліє. "Воістину це був Божий чоловік. Син Божий!" - Сказав розбійник "22.

Але ніякий інший картині не могли б більш супроводжувати найзнаменитіші апофатичного слова Ніцше: "Бог помер". У розділі "Про вищу людину" в "Заратустрі" Ніцше сенс цих слів прояснюється в повній мірі, у всій їх безмежною значимості: "Але тепер цей Бог помер!" "З тих пір, як л?? жит він в могилі, ви вперше воскресли "." Тільки тепер гора людського майбутнього кидається в пологових муках. Бог помер: тепер хочемо ми, щоб жив надлюдина "23. Вражаюче, що і Ге сприймав своє останнє дітище так само, причому буквально в тих же виразах: за спогадами сучасників відомо, що він називав "Розп'яття" "Воскресінням людини" 24.

З тексту "Так говорив Заратустра" - а наведені слова вимовляються пророком на зустрічі, названої "Таємною вечерею"! - Надлюдина протиставлений натовпі, що "дорівнює перед Богом" у своєму нікчемність. Надлюдина - це нова людина, вищий людина, здатна зрівнятися з Богом через "подолання себе самого", тобто - у названому випадку - через власну жертву, смерть до подальшого воскресіння, відродження. "Смерть - жертва, творить життя" 25 - це вже не Ніцше, але Лев Карсавін, російський релігійний філософ православної традиції. Узята з його "Поеми про смерть" фраза - послідовність стародавньої святоотецької ідеї "Бог став людиною, щоб людина стала Богом" (Як це збігається з думкою Ніцше: "Не повинні ми самі звернутися до богів, щоб бути гідним його (вбитого Бога - С.П.)? "26. Карсавін вказував на те, що смерть Христа при його розп'яття - це, згідно ранньохристиянському віросповіданням "патріпассіан", є істинна смерть Бога27. Помер, щоб воскреснути - і через це воскресити людство - не Син лише, одне з осіб Трійці, але Бог, Єдиний в трьох особах. Ніцше, як і Ге, висловили приховану суть християнської ініціації смертю. Все це - тільки в максимально стислому, виразному вигляді - читаемо в останньому "Розп'яття" Ге як його духовний заповіт. Останньому, яке, немов по біблійної заповіді, стало перше - "перший" Розп'яттям "в світі" назвали його Лев Толстой, Стасов28. До цієї праці Миколи Ге ми цілком можемо віднести слова, сказані сучасним дослідником про німецького філософа-пророка (до речі, за спогадами сучасників, пророком багато хто називав і Ге, як не можна краще усім своїм виглядом підходить під це определеніе29): "Ніцше ... не тільки "помітив" "смерть Бога" в європейській історії, а й зробив ця подія центром свого життя "30.

Саме спрага художника дістатися до останньої істини, яка увінчалася земний шлях Христа, відкинути всю фальш, все фарисейство від ідеалу, від образу Бога, самому виміряти цей шлях, всебічно його відчути й оцінити, керували ним при створення "Розп'яття", як і Ніцше під час написання "Антихриста". "Потрібно поблизу побачити фатальне, більше того - потрібно пережити його на собі, майже дійти до загибелі "31 - це запевнення, що належить перу Ніцше, дивовижно збігається з епістолярних визнанням Ге: "Переживаючи положення розбійника, що не важко, так як я сам такий ... я дійшов до його (Христа - С.П.) смерті ... або до останньої хвилини ... "32.

При всіх дійсно багато в чому ідентичних, буквальних збіги на рівні самих значних концепцій, тим не менше, не можна говорити про пряме запозичення ідей художником у філософа. Ге в останні роки постає справжнім радикалом-візіонером, впитавшим вчення і Толстого, і Достоєвського, і - в самому приблизному, опосередкованому вигляді - Ніцше. Він - відповідних їм фігура в області візуальних мистецтв, який можна порівняти з ними інтерпретатор тим, дозвіл яких обумовлено не абстрактним філософським інтересом, а життєвої необхідністю пошуку відповіді на питання, що турбують людство століттями ...

Серед таких питань осібно стоїть і проблема потойбічного існування, безсмертя душі - одна з центральних, найбільш хвилюючих для екзистенціальної, онтологічної думки у всі часи. Як відомо, Фрідріх Ніцше категорично заперечував посмертне буття людини в християнському розумінні, як Царство Небесне, з допущенням існування Раю та Пекла. У результаті тривалих роздумів він приходить до думки про вічне повернення всіх речей - повторення всього пережитого людиною, бажання виявити глибинний сенс у всіх життєвих проявах та звершення. Микола Ге також відкидав ідею Рая33. Але на власне питання про потойбічне життя відповідь його не тільки істинно Ніцшевського, але є собою майже точний виклад ідеї вічного повернення. Ге прямо вкладе в уста розп'ятого Ісуса, що звіщає розбійника: "... Сьогодні ти будеш зі мною там, де життя вічна, і де вона, як така, повна сенсу, тобто ти тепер і завжди будеш мені рівний у всьому "34. "Життя вічне це те, як така", значить, життя земне, готівкова, незмінна, але перетворена глуздом. Це "виклад" ідеї вічного повернення збігається і зі словами самого Ніцше, в текстах якого вона так і не набула закінченого, структурованого вигляду, і навіть з інтерпретацією цієї ідеї Хайдеггером як "вічного повернення рівного" ( "рівний у всьому "у Ге).

Не можна не згадати факти, що додають ще ряд принципових штрихів до безумовного "спорідненості душ" Ге і Ніцше. Доля картин Ге і творчої спадщини Ніцше в Росії протягом останнього десятиріччя XIX століття була схожою: вони були заборонені цензурою. Майже одночасно заборони були і знято: у 1898 році дозволили до публікації в скороченому вигляді "Так говорив Заратустра", не раніше 1899 - публічне (до того воно було закритим) експонування "Голгофи" Ге в Третьяковській галереї. І факт вже посмертний: в першу роки ХХ століття син художника вивіз останні роботи батька за кордон, в Швейцарію, на землю, де знайшли словесну плоть основні Ніцшевського філософські образи - Заратустра, ідеї вічного повернення і волі до влади. Через десятиліття сліди цих робіт виявилися загублені. Лише нещодавно були випадково ідентифіковані буквально гинуть посеред вуличного букіністичного сміття найцінніші ескізи Ге до релігійних полотен 1890-х років. Однак до цього дня залишається загадкою доля і місцезнаходження "першою на світі" "Розп'яття", якому, мабуть, судилося залишитися відомою лише в репродукції картиною-міфом - в одному ряду з легендарною тростиною Ніцше, належала Гітлеру і що канула в небуття разом з падінням Третього Рейху, і останніми, невідновні, розколотими на фрагменти, так ніколи і не завершеними роботами філософа, який втратив здорового розуму, немов розплачуючись за пізнання недоступних раніше безодень ...

Художником, розділило долю Ніцше, чия свідомість генія також не витримало постійного надлюдського напруги духу, був Михайло Врубель. І хоча безпосереднє вплив німецького філософа на його творчість несомненно35, бо до рубежу століть ім'я Ніцше вже стало невід'ємною складовою російського культурного вжитку, між ними був конгеніальний обом "посередник", що загинув ще до їх народження - поет Михайло Лермонтов. Знаменно, що "російським Ніцше" (до нього це поняття було застосовано вперше, хоча згодом його "удостоювалися" і Леонтьєв, і Розанов, і Шестов) його назвав Володимир Соловйов. Художній досвід Врубеля наче подорожував тими ж стежками, що і Лермонтовська поезія, часом, особливо в образі Демона, зближуючись з "проклятими" питаннями, все життя не відпускають і Ніцше.

Демон - Центральний у творчості Врубеля герой. Саме з ним у російському мистецтві чітко асоціюється тема самопреодоленія, духовної боротьби, героїчний, деміургічний, надлюдський пласт філософії Ніцше. Дослідники мистецтва Врубеля прямо називали його демона сверхчеловеком36. Якщо безумовно погодитися з цим, то Врубель постане творцем, "оплотнівшім", зодягнувшися в пластичні формули, напевно, одні з самих багатовимірних у своїй невизначеності образів ХIХ століття, образів наскільки надзвичайно потужних, дієвих, настільки ж і розпливчастих, що йдуть від пут чітких визначень, -- "демона" Лермонтова і "надлюдини" Ніцше. Андрій Білий влучно назвав надлюдини "іконою Ніцше" 37. Неважко припустити, що "іконографією" цього образу для нього могли стати численні "Демони" Врубеля, проявлялися під пензлем художника то в "светотьме" монохромних листів, то в райдужних, кристалічних переливах фарб на монументальних полотнах. Недарма в спогадах дружини художника вони однозначно ідентифікувалися з надлюдиною: "Демон у нього зовсім незвичайний, не Лермонтовський, а якийсь сучасний ніцшеанец ... "38.

"Як демон, з гордою душею, Я меж людей безтурботний мандрівник, Для світу і небес чужий ... "," І все, що перед собою він бачив, Він зневажав ... ", "непереможне сомненье", "до життя хладное презирство", "з небом горда ворожнеча" - всім цим пронизливим описами з поеми Лермонтова знайдуться точні паралелі, розсипані в текстах Ніцше, і перш за все в "книзі для всіх і ні для кого" - "Так говорив Заратустра "39. Передати всі відтінки цього багатогранного стану, переконати глядача в невичерпної глибині цього образу, що перебуває "по той бік добра і зла ", було безперечною" надзавданням "Врубеля. Справитися з нею, довести її до завершення, до відточеності означало для художника назавжди позбутися розумових сил. Ніби на підтвердження цієї події пролунають слова релігійного філософа Сергія Булгакова: "Божевілля ... іншого шляху з філософії Ніцше немає і бути не може "40. Так прямолінійно їм визначався результат філософствування "на межі", філософствування "молотом", заповіданої "Божевільний Фрідріхом".

Але вже в останні роки життя, роки перебування в клініці для душевнохворих, Михайло Врубель створює в години, не затьмарені тінню божевілля, цикл робіт, знаючи про який, однозначність виводу Булгакова розділити неможливо. Це ряд творів, графічних і живописних, які за художнім якостям і духовідческім можна поставити нарівні з Демоніаной. Це образи, здавалося б, протівонаправленние врубелевска творчих пошуків демона, образи ортодоксально-релігійного характеру: пророка, серафима, Івана Хрестителя, ангелів та інших небесних сил. Сюжетна мотивація деяких з них має коріння в пушкінському вірші "Пророк", але більшість вислизає від співвіднесення з конкретними джерелами. У їх вогняних погляду відчувається той же холод рішучості, готовності до неземного боротьба, що відрізняв блискучий погляд на кожному зображення демона, народжене пензлем Врубеля, і ті ж якості, що зазначав у Ніцшевського образі надлюдини Микола Бердяєв: "протест в ім'я ідеалу; проповідь абсолютного боргу "41. Можливо, це відблиск мотиву всесвітнього відплати, пронизливий не тільки поезію Лермонтова і філософію Ніцше, але, згідно з переконаннями останнього, і всю християнську метафізику і етику і, отже, що задає камертон для взаємин всієї історії людства.

Але головне, що той же відблиск у погляді зустрінеться нам в монохромних, виконаних граничного трагізму і відчаю, а й неусміренной гордості, напруженого мужності і готовності, зазнавши "кордон" - пізнання і життя, - автопортретах Врубеля, цих сповідях автора в "спопелілу тональності "42.

Цим станом безмірною рішучості у складному поєднанні з трагічною невизначеністю, Врубель, як і Лермонтов, одухотворяє образ Демона, а Ніцше переживає це стан як чревате породженням надлюдини. Так само, як надлюдина є вища проекція всієї творчої цілісності людини, "над-звершення", результат "власного горіння" (Ніцше), так і Демон розуміється Врубелем у значенні грецького "daimonion" 43, тобто ідеальної проекції душі людини.

Ще один художник, чиє ім'я з цілого ряду причин зв'язується з ім'ям Ніцше, -- литовець Мікалоюс Чюрльоніс. Навіть в його зовнішньому вигляді прочитується явне схожість з Ніцше (як, до речі, і з Врубелем), у творчому ж плані їх ріднило багато чого. Чюрльоніс, як і Ніцше, був композитором, і у сфері музики досягнув не менших результатів, ніж у живопису. Більше того, він був однією з найважливіших фігур в мистецтві символізму, чиє мальовниче творчість була тотально, на всіх рівнях пронизане музичними відлунням і паралелями. Навчання в Академіях Лейпцига та Варшави музики і живопису зблизило його послідовно з творчістю Вагнера, у свій час поставити імпульс і Ніцше, і з колом друзів і учнів Врубеля. З Ніцшевського ідеями співпадали деякі подібні "лінії" циклів картин Чюрльоніса - бо один раз виникають на його полотнах образ варіювався і надалі, подібно до розвитку основної теми в музичному творі. Дослідник конкретизує цей зв'язок: "Мальовничі цикли художника-музиканта, засновані на принципах побудови музичних творів - контрапункті і "нескінченної мелодії" знаходять паралелі в "вічному русі", "кільці часу" Ніцше, і навіть в ідеї "вічного повернення" 44.

Однією з центральних його картин недарма вважається "Істина" (1905), де ця тема, настільки хвилюватися і самого Ніцше, і російське мистецтво другої половини ХIХ століття, втілена цілком у дусі символізму - алегорично-абстрактно. Однак її ключовий мотив - істини як трагедійного роду пізнання, істини як вогню, спопеляючого тих, хто летить на його світло, - асоціюється з Ніцше напряму.

Як за всієї духовної роботою Ніцше варто його сподівання, його головне прагнення, мета - Надлюдина, так і в живописі Чюрльоніса визначальним можна назвати образ короля або Rex'а - останнє найменування не є лише латинським перекладом слова, але розширює цей образ до воістину космогонічних масштабів. Поняття людини ніяк не можна порівняти з його величністю, але і починалися дослідниками спроби зблизити його з Богом45 також не завжди адекватні. Саме в образі Rex'а алегорично бачиться той, хто у відповідності з ідеєю надлюдини здатний здолати людину (а за Ніцше, навіть король, навіть "найбільший людина" - все ще чоловік), стати врівень з гірськими вершинами. Як надлюдина для Ніцше, як для Врубеля його Демон, чюрленісовскій Rex став гранню, подолання якої не витримав розум творця. Порівняння божевілля Чюрльоніса (1909) з божевіллям, близьким за часом, інших "геніїв" - Ніцше (1889) і Врубеля (1902) в першу чергу - стало загальним місцем мистецтвознавчої літератури46, що аж ніяк не прояснює ситуації. Занадто великий в даному випадку спокуса звичної причинно-наслідкового "мірки", під яку легко "підверстати" нібито непомірну постановку завдання і що випливає з цього незворотного криза разума47. Чревата недоглядом, недомовленістю придатна скоріше для ессеістічной приблизність початку століття чи однобічності радянської науки лінійна оцінка: "замахнувся на священні висоти - і сам похитнувся розумом". Насправді ж справі останній зрив геніїв - як мінімум загадка, і не може інакше сприйматися в зв'язку з рідкісною пронизливістю духовного запиту їх останніх творів, як би їх творчих заповітів. Звично, профан вважається, що останньої істини не існує - але як же бути тим, хто знаходить її життям, звертає її плоттю, хто так трепетно дошукується її, і, можливо, у результаті, знаходить? .. Як виправдати їх відповідальність, якщо їй немає з-ності в людському вимірі? Так чи не є останні "документи" їх "розумною" діяльності горезвісними відповідями, які вимагають розшифровки і адекватного сприйняття? І тоді останній, "Повалений" Демон Врубеля свідчить про те, що поразка може призвести до прийдешньої перемогою, що відмова обертається найпереконливішим доказом. Бути може, просто геніїв "бракувало" мови, гідного для відображення що відкрився ім48, мови як слів, так і фарб - адже Врубель щоденно переписував "Переможених" навіть на виставці, немов намагаючись доказати невимовне. Незакінченими залишилися і підсумкові роботи філософа ... Але, нарешті, головною свідченням їхньої перемоги, а не поразки, залишається магнетизм їх впливу на світову культуру століття, що прийшло після них.

Завершуючи розмова про Чюрльоніса, необхідно вказати, що його роботи були вперше показані на столичних виставках в ті роки, коли інтерес до Ніцше досяг апогею. Організатори цих експозицій - Олександр Бенуа, Лев Бакст, Сергій Дягілєв, Сергій Маковський та інші - у перші роки ХХ століття цілком можуть бути названі "правовірними ніцшеанців". Як у створеному ними суспільстві "Світ мистецтва ", так і в однойменному журналі, також їхнє дітище," дух Ніцше " пронизував творчу атмосферу. У журналі друкувалися твори німецького філософа і дослідження про його творчість. За словами сучасного дослідника, "редакція журналу оголошувала своїм першочерговим завданням вироблення нової концепції культури, центральне місце в якій відводилося "ніцшеанський" цінностей: творчості, краси, естетичного почуття "49. Цими ж ідеями був?? захоплені й інші великі художні журнали початку століття - "Терези" і "Аполлон".

Олександр Бенуа стверджував вже через багато років: "Ніцше - справжній бог молоді того десятиліття "50. Значення його особистості для тих років дають відчути рядки з некролога, опублікованого на сторінках головного друкованого органу символістів: "Для того кола думок і діяльності, який близький "Світу мистецтва", та й для всього майбутнього російської та європейської культури Ф. Ніцше не помер. Все одно, "за" чи "проти" нього, ми повинні бути з ним, близь нього ... розуміючи і приймаючи як згідне, так і протилежне в себе до останньої глибини свого почуття і розуму "51.

Але разом з тим картина настільки глобального впливу філософії Фрідріха Ніцше на російську культуру в цілому і образотворче мистецтво зокрема утрудняє під багатьох випадках прочитання його впливів на конкретних художників. Глибоко особистісний, що стало загальною приналежністю, розхожою фразеологією, фактично обретший нарешті адресата посил його книг - "для всіх" (в той час, як обов'язкові до сприйняття завершення фраз - "і ні для кого", "ця книга належить трохи" - засвоювалися далеко не завжди ...), -- все це робить філософію Ніцше одним з невід'ємних складових елементів єдиного духовного простору, що визначав світогляд інтелігенції, поряд з літературою французького символізму, російською романом 2-ї половини ХIХ століття і німецької класичної філософії. Тому виявити сліди "беспрімесних" ніцшеанський настроїв серед художників початку століття представляється завданням, важко реалізується. Необхідно обмежитися лише кількома, найбільш незаперечними прикладами.

В як фігури, надзвичайно характерною для мистецтва символізму, хоча і не першорядної, необхідно назвати Василя Владимирова, московського графіка. Він був членом літературно-мистецької групи "Арго", організованої Андрієм Білим, якого можна з повним правом позначити "ніцшеанців № 1 "в Росії того часу. Білий називав гравюри Владимирова" талановитої імпровізацією до Ніцше "52. Він не залишив робіт, спеціально пов'язаних з тематикою творів філософа53, але сам дух - неспокійний, остроіндівідуально релігійний, експресивний мова його графічних циклів, трагічна тематика окремих аркушів ( "Розп'яття", "Оплакування") видають їх закономірну взаємозв'язок. Ці риси були також притаманні поетиці і мови Андрія Білого, недарма він говорив, що Володимирового "благополучна моя естетика ", маючи на увазі під цим насамперед прихильність бажаної їм самим "лінії Шопенгауера - Вагнера - Ницше" 54.

На рівні ж розхожих образів салонного символізму тексти Ніцше і їх відгомони виявлялися "підпірками" найбільш курйозних сюжетів. Як приклад можна привести наступну ситуацію: в 1906 році з виставки цензурою відсутній акварель М. Малишева "Безумству хоробрих співаємо ми пісню ..." - ілюстрація до "Пісні про Сокола" Максима Горького, навіяну, у свою чергу, мотивами з Ніцше. Робота зображала "прив'язане до хреста мученика, вже