Бароко в російській архітектурі

Реферат по дисципліни "Культурологія" виконав студент 2-го курсу гр. 3212 Кірсанов Едуард Олександрович

Московський Державний Індустріальний Університет

Факультет Економіки, Менеджменту і Інформаційних Технологій

Москва, 1999

Вступ

На рубежі XVII і XVIII ст. в Росії закінчилося Середньовіччя і почалося Новий час. Якщо в західноєвропейських країнах цей історичний перехід розтягувався на цілі століття, то в Росії він стався стрімко - протягом життя одного покоління.

Русскому мистецтва XVIII ст. всього за кілька десятиліть судилося перетворитися з релігійного в світське, освоїти нові жанри (наприклад, портрет, натюрморт і пейзаж) і відкрити абсолютно нові для себе теми (зокрема, міфологічну та історичну). Тому стилі в мистецтві, які в Європі послідовно змінювали один одного протягом століть, існували в Росії XVIII століття одночасно або ж з розривом усього в кілька років.

Реформи, проведені Петром I (1689-1725 рр..), торкнулися не тільки політику, економіку, а також мистецтво. Метою молодого царя було поставити російське мистецтво в один ряд з європейським, просвітити вітчизняну публіку і оточити свій двір архітекторами, скульпторами і живописцями. У той час великих російських майстрів майже не було. Петро I запрошував іноземних художників до Росії і одночасно посилав самих талановитих молодих людей навчатися "художеств" за кордон, в основному в Голландію та Італію. У другій чверті XVIII ст. "Петровські пенсіонери" (учні, що утримувалися за рахунок державних коштів - пенсіону) стали повертатися в Росію, привозячи з собою новий художній досвід і придбане майстерність.

XVIII сторіччя в історії російського мистецтва було періодом учнівства. Але якщо в першій половині XVIII ст. вчителями російських художників були іноземні майстри, то в другій вони могли вчитися вже у своїх співвітчизників і працювати з іноземцями на рівних.

На кінець ста років Росія з'явилася в оновленому вигляді - з новою столицею, в якій була відкрита Академія мистецтв; з безліччю художніх зборів, які не поступалися найстарішим європейським колекцій розмахом і розкішшю.

Наприкінці XVII ст. в храмової архітектури виникає новий стиль - наришкинськоє (московське) бароко. Найзначнішим пам'ятником його є московська церква Покрова в Філях, що відрізняється витонченістю, бездоганними пропорціями, застосуванням у зовнішній обробці таких декоративних прикрас, як колони, капітелі, раковини, а також своїм "двуцветіем"; використанням тільки червоного і білого кольорів; ЗИМОВИЙ ПАЛАЦ в Санкт-Петербурзі, пам'ятник архітектури російського бароко. Побудований в 1754 - 62 В.В. Растреллі. Він був резиденцією російських імператорів, з липня по листопад 1917 - Тимчасового уряду. Потужне каре з внутрішнім двором; фасади звернені до Неви, Адміралтейству і Двірцевій площі. Парадне звучання будівлі підкреслює пишна оздоблення фасадів і приміщень. У 1918 частину, а в 1922 всі будинок передано Ермітажу; Смольного монастиря (колишній Воскресенський Смольний монастир), пам'ятник архітектури в Санкт-Петербурзі. В ансамбль входять власне монастир, побудований в стилі бароко (1748 - 64, архітектор В.В. Растреллі; інтер'єр собору та корпусу келій - 1832 - 35, архітектор В. П. Стасов), і Смольний інститут шляхетних дівиць, перша в Росії жіноча середня загальноосвітній навчальний заклад (1764 - 917).

наришкинськоє СТИЛЬ (наришкинськоє бароко, московське бароко), умовне (на прізвище бояр Наришкіних) назву стильового напрямку в російській архітектурі кінця 17 - початку 18 ст. Характерні світсько-ошатні багатоярусні церкви, палати знаті з різьбленим білокам'яним декором, елементами ордера.

Яскравими представниками цього стилю були:

Антропов Олексій Петрович (1716 - 95), Зарудний Іван Петрович, Франческо Барталомео Растреллі ...

МОСКОВСЬКЕ БАРОККО: Процеси освіти нового стилю найбільш активно розгорнулися у Москві і в усій зоні її культурного впливу. Декоративність, звільнена від стримуючих начал, які несла в собі традиція XVI століття, в московській архітектурі вичерпала себе, зберігшись в хронологічно відставали провінційних варіантах. Але процеси формування світського світогляду розвивалися і заглиблювалися. Їх відбивали утвердилися зміни в усій художній культурі, які не могли минути й зодчество. У його межах почалися пошуки нових засобів, що дозволяють об'єднати, дисциплінувати форму, пошуки стилю.

Горностаєв назвав його "московським бароко ". Термін (як, утім, і всі майже терміни) умовний. Розгорнута Г. Вельфліном система визначень бароко в архітектурі до цього явища непридатна. Але предметом досліджень Вельфліна було бароко Риму, він сам підкреслював що "спільного для всієї Італії бароко немає". Тим більше "не знає єдиного бароко з ясно окресленої формальною системою "Європа на північ від Альп. Московська архітектура кінця XVII-початку XVIII ст. була, безумовно, явищем насамперед росіянам. У ній ще зберігалося багато чого від середньовічної традиції, але все більш впевнено стверджувалося нове. У цьому новому можна виділити два шари: те, що характерно лише для року, що настав періоду, і те, що отримало подальший розвиток. У другому шарі, де вже закладена програма зрілого російського бароко середини XVIII ст., очевидні аналогії з західноєвропейськими пост ренесансними стилями - маньєризму і бароко.

Головним нововведенням, що мав вирішальне значення для подальшого, було звернення до універсального художнього мови архітектури. У творах російської середньовічної архітектури форма будь-якого елемента залежала від його місця в структурі цілого, завжди індивідуального. Західне бароко, на відміну від цього, грунтувалося на правилах архітектурних ордерів, що мали загальне значення. Універсальним правилами підпорядковувалися не тільки елементи будівля але і його композиція в цілому, ритм, пропорції. До подібного використання закономірностей ордерів звернулися і в московському бароко. Відповідно до них плани будівель стали підпорядковувати відверненим геометричним закономірностям, шукали "правильності" ритму в розміщенні отворів і декору-Килимовий характер узороччя середини століття був відкинутий; елементи декорації розташовувалися на тлі відкрилася гладі стін, що підкреслювало не тільки їх ритміку, а й мальовничість. Були в цьому новому і такі близькі до бароко особливості, як просторова взаємозв'язок головних приміщень будівлі, складність планів, підкреслена увага до центру композиції, прагнення до контрастів, у тому числі - зіткнення м'яко вигнутих і жорстко прямолінійних обрисів. У архітектурну декорацію стали вводити образотворчі мотиви.

У той же час, як і середньовічна російська архітектура, московське бароко залишалося за перевагою "зовнішнім". Б, Р. Віппер писав: "Фантазія російського зодчого в цю епоху набагато більше полонений мовою архітектурних мас, ніж специфічним відчуттям внутрішнього простору ". Звідси - суперечливість творів, різнорідність їх структури і декоративної оболонки, різні стилістичні характеристики зовнішніх форм, що тяжіють до старої традиції, і форм інтер'єру, де стиль розвивався більш динамічно.

Яскравим іноземним представником що працювали в Росії був Антоніо Рінальді (1710-1794 р.). У своїх ранніх будівлях він ще перебував під впливом "старіючого і минає" бароко, однак повною мірою можна сказати що Рінадьді представник раннього класицизму. До його творінь відносяться: Китайський палац (1762-1768 р.) побудований для великої княгині Катерини Олексіївни в Оранієнбаумі, Мармуровий палац у Петербурзі (1768-1785 р.), що відносяться до унікального явища в архітектурі Росії, Палац в Гатчині (1766-1781 р.) став заміської резиденцією графа Г.Г. Орлова. А. Рінальді збудував також кілька православних храмів, поєднали в собі елементи бароко-пятеглавіе куполів і високою багатоярусної дзвіниці.

Наприкінці XVII ст. в московській архітектурі з'явилися споруди, що з'єднували російські і західні традиції, риси двох епох: Середньовіччя та Нового часу. У 1692 - 1695 рр.. на перетині старовинної московської вулиці Сретенці і Земляного валу, що оточував Земляний місто, архітектор Михайло Іванович Чоглоков (близько 1650-1710) спорудив будинок воріт поблизу Стрілецькій слободи, де стояв полк Л. П. Сухарева. Незабаром на честь полковника його назвали Сухарева вежею.

Незвичайний вигляд вежа набула після перебудови 1698 - 1701 рр.. Подібно середньовічним західноєвропейським соборів і ратуша, вона була увінчана вежею з годинником. Всередині розташувалися заснована Петром I Школа математичних і навігацкіх наук, а також перший в Росії обсерваторія. У 1934 р. Сухарева вежа була розібрана, тому що "заважала руху ".

Майже в той же час в Москві і її околицях (у садибах Дубровиці та Убори) зводилися храми, на перший погляд більше нагадують західноєвропейські. Так, у 1704-1707 рр.. архітектор Іван Петрович Зарудний (? - 1727) збудував на замовлення А. Д. Меншикова церква Архангела Гавриїла у М'ясницька воріт, відому як Меншикова вежа. Основою її композиції служить об'ємна і висока дзвіниця в стилі бароко.

У розвитку московської архітектури помітна роль належить Дмитру Васильовичу Ухтомським (1719-1774), творцеві грандіозної дзвіниці Троїце-Сергієва монастиря (1741-1770 рр.). і знаменитих Червоних воріт в Москві (1753-1757 рр..). Вже існував проект дзвіниці Ухтомський запропонував доповнити двома ярусами, так що дзвіниця перетворилася на п'ятиярусну і досягла вісімдесяти восьми метрів у висоту. Верхні яруси НЕ призначалися для дзвонів, але завдяки їм споруда стала виглядати більш урочисто і було видно здалеку.

Не збереглися до наших днів Червоні ворота були одним з кращих зразків архітектури російського бароко. Історія їх будівництва та багаторазових перебудов тісно пов'язана з життям Москви XVIII ст. і дуже показова для тієї епохи. У 1709 р., з нагоди полтавської перемоги російських військ над шведською армією, в кінці Мясницькій вулиці звели дерев'яні тріумфальні ворота. Там же на честь коронації Єлизавети Петрівни в 1742 р. на кошти московського купецтва були побудовані ще одні дерев'яні ворота. Вони незабаром згоріли, однак за бажанням Єлизавети були відновлені в камені. Спеціальним указом імператриці ця робота була доручена Ухтомським.

Ворота, виконані у формі давньоримської трипрольотні тріумфальної арки, вважалися найкращими, москвичі любили їх і назвали Червоними ( "красивими"). Спочатку центральна, найвища частина завершувалася витонченим шатром, увінчаним фігурою сурмачів Слави з прапором і пальмову гілку. Над прольотом містився живописний портрет Єлизавети, пізніше замінений медальйоном з вензелями і гербом. Над бічними, нижчими проходами розташовувалися скульптурні рельєфи, що прославляли імператрицю, а ще вище - статуї, що уособлювали Мужність, Достаток, Економію, Торгівлю, Вірність, Сталість, Милість та Пильність. Ворота були прикрашені більш ніж п'ятдесятьма мальовничими зображеннями.

На жаль, у 1928 р. чудове споруду було розібрано за звичайною для тих часів причини - у зв'язку з реконструкцією площі. Тепер на місці Червоних воріт стоїть павільйон метро, пам'ятник вже зовсім іншої епохи.

Для архітектури середини 17в. головною рушійною силою була культура посадского населення. Московське бароко, як і бароко взагалі, стало культурою насамперед аристократичної. Типами будівель, де розгорталися основні процеси стилі освіти, стали палац і храм.

Новий тип боярських кам'яних палат, в яких вже позначилися риси майбутніх палаців 18в., позначався в останній чверті 17 століття.

Голландія наприкінці XVII ст. широко бути посередником між російської та західноєвропейської художньої культурою. Той ж коло прообразів, що вплинув на форму завершення Сухарева вежі, був відображено у декоративної надбудові Уточ вежі Троїце-Сергієвої лаври та дзвіниці ярославської церкви Іоанна Предтечі в поштовхове. Поза сумнівом голландське походження ступеневої фігурного фронтону, розчленованого лопатками, яким в 1680-і рр.. О. Старцев прикрасив західний фасад трапезній Симонова монастиря в Москві. Увражі з гравірованими зображеннями будівель західноєвропейських міст ( "кресленнями полатнимі") в цей час були вже досить численні в найбільших книжкових зборах Москви.

Важливе місце у розвитку архітектури кінця XVII ст. займають будівлі монастирських трапезних, які утворили сполучна ланка між світською і церковною архітектурою. Просторова структура цих будівель була однотипною. Над низьким господарським підкліть височів основний поверх. По один бік його зміщених на захід сіней знаходилися службові приміщення, за іншу - відкривалася перспектива протяжного склепінчастого залу, пов'язаного через потрійну арку з церквою на східній стороні. Простір, об'єднане з поздовжньої осі, визначало протяжність асиметричного фасаду, пов'язаного мірним ритмом вікон, обрамлених колонками, що несуть розірваний фронтон. На фасаді трапезній Новодівичого монастиря (1685-1687) цей ритм посилений довгими консолями, що спускаються від карнизу по осях простінків. Саме грандіозне серед подібних будинків - трапезна Троїце-Сергієвої лаври (1685-1692) - має в кожному простінку коринфські колонки з раскрепованним антаблементом; в місцях примикання поперечних стін колонки здвоєні. Їх ритму на аттику вторять кокошники з раковинами (мотив, який повторений у завершенні верхній частині церкви, що піднімається над головним обсягом як другий ярус). Площина, підпорядкована ритму ордери, його дисципліні, стала головним архітектурним мотивом храмів з прямокутним об'ємом.

Подальший розвиток подібного типу посадского храму, який походить від московської церкви в Нікітніках, особливо яскраво проявилося в будівлях кінця ХVII - початку XVIII ст., звичайно іменованих "Строганівські" (їх зводив "своїм коштом" найбагатший солепромишленнік і меценат Г. Д. Строганов, на якого працювала постійна артіль, пов'язана зі столичними традиціями зодчества). Троїста розчленовування фасадів строгановськи школи не тільки традиційно, але й обдумано пов'язано з конструктивною системою, в якій зімкнутий зведення з хрестоподібно розташованими розпалубками передає навантаження на простінки між широкими світлими вікнами. Архітектурний ордер став засобом вираження структури будівлі; разом з тим він, як вважає дослідник строгановськи школи 0. І. Брайцева, був ближче до канонічного, ніж на будь-яких інших російських будівлях того часу, засвідчуючи про серйозне знайомство з архітектурної теорією італійського Ренесансу.

Дисципліна архітектурного ордера, системи універсальною, стала підпорядковувати собі композицію храмів кінця XVII ст., її ритмічний лад. Почалося звільнення архітектурної форми від прямої і жорсткої обумовленості смисловим значенням, характерною для середньовічного зодчества. Разом зі зміцненням світських тенденцій культури зростала роль естетичної цінності форми, її власної організації. Тенденцію цю відбили і пошуки нових типів об'ємно-просторової композиції храму, не пов'язаних із загальноприйнятими зразками та їх символікою.

Нові ярусні структури вражали своєю симетричністю, завершеністю "поєднувала складність і закономірність побудови. Разом з тим у цих структурах розчинялася традиційна для храму орієнтованість. Здається, що зодчих захоплювала геометрична гра, визначала внутрішню логіку композиції незалежно від філософсько-теологічної програми (на відповідності якої твердо наполягав патріарх Никон).

У нових варіантах зберігалася зв'язок з традиційним типом храму-вежі, храму-орієнтира, центруючі, що збирає навколо себе простір; в іншому пошуки виразності розгорталися вільно і різноманітно. Початок пошуків відзначено створенням композицій типу "Восьмерик на четверик", що повторюють в камені структуру, поширену в дерев'яній архітектурі.

І в той же час очевидна спадкоємність між Меншикова вежею і типом "церкви під дзвін", представленим храмом у Філях. Зв'язок очевидна і в побудові об'єму, і в розміщенні декору, і в його характер, висхідний до різкого дереву іконостасів. Традиційно по суті і головна алевація - вертикальність, підкреслена високим шпилем. Малюнок останнього, якщо придивитися до гравірованою панорамі Москви І. Блікландта, був трансформацією шатрового вінчання. Ново насамперед пару тонкого, полегшеного намету (прообразом якого могли бути не тільки північно-європейські шпилі, а й завершення веж Іосифо-Волоколамського монастиря, створені в другій половині XVII ст.) з храмом-вежею. Традиційно і подвійність масштабу, що визначає взаємопроникнення малих - величин декору і величин, пов'язаних з розчленуванням обсягу (до останніх сміливо наведені обриси гігантських волют-контрфорсів західного фасаду). "Головною новинкою" вежі І. Грабар назвав карнизи, зігнуті посередині грані і утворюють напівкруглий фронтон, пом'якшуючий переходи між членуваннями обсягу, - прийом, багато що використовувався у XVIII ст. Його бароковий характер не викликає сумнівів, але також очевидна і зв'язок із середньовічною російської архітектурою, з прийомом переходу між обсягами через кокошники.

Меншикова вежа в історії російського зодчества стала сполучною ланкою між "московським бароко" кінця XVII-початку XVIII в. та архітектурою Петербурга, для деяких характерних будівель якого вона, очевидно, слугувала зразком. Цей будинок ближче до російської архітектури наступних десятиліть, ніж до інших московським будівлям 1690-х рр..; тим не менше, як ми бачили, його новизна стала результатом поступового розвитку традицій кінця XVII ст. Початок петровських реформ лише прискорило темп поступових змін. Якісний стрибок був пов'язаний вже з будівництвом нової столиці. Він був визначений насамперед зміною прийомів просторової організації всього міського організму.

ПЕТЕРБУРГ І МОСКВА. Протиставлення двох найбільших центрів Росії - Москви й Петербурга - Ленінграда, більш двохсот років виступав в якості "нової столиці", - існує з давніх літ. Звична опозиція підкреслюється в різних гранях міської культури і в традиціях мистецьких шкіл, у психології жителів і їх поведінці, але більш за все - в характері просторової організації міської тканини. Зіставленням Москви і Петербурга зазвичай ілюструється думка про протилежності мальовничого та регулярного, інтуїтивного і розумового почав російського містобудування. Однак і тут реальна картина складніше, ніж протиставлення роздільно існували і несумісних якостей, що особливо ясно показує історія формування міста на Неві.

Якась гібридність була властива і архітектурі собору. Будував його швейцарець з італоязичного кантону Тессін Доменіко Трезіні (близько 1670-1734). Це був перший іноземний зодчий, приїхав працювати до Петербурга (він прибув сюди вже в 1706 р. з Копенгагена; де працював при дворі короля Фрідріха IV). Умілий професіонал, що не відрізнявся зухвалої фантазією, але володів безпомилковим смаком, підлеглим тверезої розсудливості, він виявився гарним виконавцем архітектурних ідей, які охоплювали Петра I (у 1709 р. писав Трезіні Петру про свою роботу в Петропавлівській фортеці: "... я з усяким раденіем рад працювати проти креслення вашого ..."). Смаки і ідеальні уявлення замовника з'єднувалися в композиції собору з тим, що йшло від професійного досвіду архітектора, який виступав виконавцем його "художньої волі.

Петербурзьке будівлі, проте, аж ніяк не було повторенням московського прообразу. Його загальні контури більш динамічні, рішучі і жорсткі, що підкреслює і квадратне перетин вежі, що замінило восьмигранник. Декор його швидше графич, ніж об'ємний. Вже ясно відчуємо тверезий раціоналізм, стверджується в архітектурі Петербурга петровського часу. Головним відступом від традиції став "латинська" інтер'єр собору, підпорядкований поздовжньої осі, з трьома нефами, перекритими склепіннями однакової висоти (зауважимо, однак, що така його структура дозволила найбільш простим і ефектним прийомом зв'язати горизонтальний об'єм та дзвіницю в динамічній композиції). Місце традиційних округлих апсид зайняла прямокутна прибудова, фасад якої, звернений до головних воріт фортеці, своїм високим бароковим фронтоном як би відгукується на їх архітектурну тему тріумфальної арки. З'єднання національної традиції з іноземним, що сприймалися як новація, настільки виразно намічене в цьому найважливішому монументальному будинку молодий столиці, стало ключовим для характеру архітектури петровського Петербурга.

Все це було цілком звичайним для російської міста. Не була новацією і Двочастинні міського організму - очевидну аналогію їй можна бачити, скажімо, у Новгороді. Мабуть, дещо незвична для російського міста розтягнутість уздовж річки, яку отримало лівобережне поселення. Втім, і це зустрічалося на берегах великих судноплавних річок. На першому етапі будівництва Петербурга нове, мабуть, - лише та цілеспрямована енергія, з якою ресурси всієї країни спрямовані на створення нового міста. Навіть при Івані Грозному і Бориса Годунова містобудівна діяльність не мала такого розмаху й організованості. Підтвердженням тягаря стала зміна цінностей, відбите в міських структурах. Центральну позицію в лівобережній частині міста зайняв не храм або палац, а утилітарна споруда, Адміралтейська верф. Подібні будівлі разом з житлом стали "жанром" архітектури, що ведуть у процесах стілеобразованія. Н. Ф. Гуляницький зазначив, що панорама обох частин Петербурга за перші півтора десятиліття його існування зберігала цілком традиційний характер. Шпилі Адміралтейства і Петропавлівського собору були віхами, виділяють центр головних частин міста, другорядні вузли відзначалися меншими вертикалями, якими доповнювалася система оріентаціі54. Тяжіння до планообразующему центру підпорядковував собі вуличну мережу, мальовничу, всупереч спробам розмічати їх "лінії" і підпорядковувати їм забудову.

Все змінилося, коли поступово визрівала у Петра-I думка - перенести до Петербурга столицю - перетворилася в 1714г. в тверде рішення. Для столиці стихійно склалася Двочастинні була неприйнятна. Створення імпозантного центру, якому підпорядкований все місто, стало питанням престижу російської держави, а до цього Петро ставився з загостреної чутливістю. Почався пошук об'єднавчої ідеї.

Встав, безсумнівно, і питання про те образі, який має нести нове. Роздуми Петра про це відбивали міфологічний канон, якому підпорядковувалося самоосмислення епохи, - міф про повну та зроблений переродження країни, про те, що розпалася зв'язок часів, старе стало протистояти новому і молодому, минуле - майбутньому. Насильно голені бороди стверджували орієнтацію на молодість. Новим став з кінця XVII століття сам відлік часу - 20 грудня 1699г. вийшов Указ про введення нового літочислення і святкуванні новоліття 1 січня. Нове на Русі здавна зв'язувала з незвичайним, "Іншим", іноземним. Петро тому переодягнув вищі верстви у угорське, потім німецьке сукню. Але що повинне було позначити новизну та енергійну молодість північній столиці?

Петро I не мав спиратися на відомості, отримані з третіх рук. Першим серед російських государів він виїжджав за межі своєї країни, бачив багато міст Європи. Найяскравішими спогадами залишилися діловитий Амстердам з його рівними рядами цегляних будинків над спокійною водою каналів і символ абсолютного єдиновладдя - Версаль, з нескінченними прямими перспективами його "городу", що став символом всесвіту, підпорядкованої волі абсолютного монарха.

Регулярність, що спирається на всепроникну регламентацію, стала для Петра принципом, який повинен об'єднати майбутній "парадиз", протиставляючи його тому свавіллю, який бачився в примхливо-мальовничій забудові старих російських міст. Розгорнути без перешкод цей принцип найкраще там, де "дорегулярное" будівництво ще не велося. І Петро відбирає у свого улюбленця, А. Д. Меншикова, раніше подарований йому Василівський острів, що займає серединне положення у Невській дельті.

Тут, як би на чистому місці, Петро і вирішив створити збій регулярний місто, забудований в строгому порядку. "Для цього він наказав зробити різні креслення (проекти) нового міста, зважаючи на місцевістю острова, поки один з них, що відповідав його задумом, йому не сподобався ". "Випробувати" і затверджений підписом Петра креслення був виконаний Д. Трезіні в кінці 1715г. План цей, заснований на прямокутній сітці каналів, як би накладеної на територію, слідував схемою нездійсненої планування міста на острові Котлін, яку розробив в 1712г. англійська командор Е. Лейн. Однак проблема цілісності столиці, створення об'єднуючого її представницького центру вирішена не була.

Петра, що відправився в своє друге довгий закордонну подорож, ця проблема, мабуть, надзвичайно турбувала. У 1716г. Петро, перебуваючи на водах у Пирмонт, зустрівся з французьким архітектором Жаном-Батистом-Олександром Леблоном (1679-1719), послідовником А. маневру, художником великого дарування, вмілим практиком і впливовим теоретиком. Розмах будівництва Петербурга захопив Леблона, і Петро запросив його на російську службу, призначивши "генерал-архітектором" і наділивши великими повноваженнями: "все справи, які знову починати будуть, щоб без його підпису на креслення не будували, також і старе, що можна ще виправити ".

Проект Леблона не був відкинутий офіційно, але й не був затверджений до виконання. Автор його, який помер у 1719 р., наче не вплинула суттєво на подальші роботи. Але дві ідеї, які вперше знайшли зриму форму в леблоновском кресленні, принципово важливі для Петербурга: по-перше, синтез містобудівних традицій - російської, що належить XVII ст., але висхідній до середньовіччя, та європейської міжнародної, що йде від культури італійського Відродження і барокко, по-друге, освіта центрального ядра Петербурга на основі тричастинній єдності (Адміралтейська частина - Василівський острів - Петропавлівська фортеця і східна частина Міського острови), пов'язаного водним простором Неви. Виникли ці ідеї у Леблона, архітектора неабиякого, що стояв у професійному відношенні на голову вище інших іноземців, які працювали тоді в Петербурзі, або у самого Петра, що шукав лише людину, здатну їх втілити (як це було з першими планами Василівського острова чи, на-. приклад, з генеральним планом Нижнього парку в Петергофі, для якого Петро малював ескізи), - немає потреби гадати. Важливо, що стратегія розвитку міста і конкретна тональність його образу визначилися. Далі вони здійснювалися неухильно.

Подібність плану Петербурга з системою Москви - якщо воно було усвідомлено - робило для Петра ще більш відвертим суперництво з не коханої їм старою столицею. Нове заохочувалося за рахунок обмеження старого. Швидке розгортання кам'яного будівництва в Петербурзі забезпечував указ від 1714г., яким заборонено будівництво кам'яних будинків скрізь, крім нової столиці - "поки тут схоче будовою". Тим самим створювався "не тільки образ майбутнього Росії, а й образ Росії минулого -- Росії дерев'яної ", якій і протиставлявся кам'яний регулярний Петербург.

У 1720-1730-егг. Московська сторона міста, зручно пов'язана із зовнішніми сухопутними дорогами, жила і розросталася особливо активно. Прямокутна планування з дрібними кварталами здійснювалася тут по частинах, загальні контури яких визначали традиційно радіальні вулиці, спрямовані па Адміралтейство і вертикальну віху його шпилі. Найбільш чітко означеним серед цих радіусів став спрямований на південь Вознесенський проспект.

Однак лише в послепетровское час, коли руйнівні пожежі (1736-1737) майже повністю знищили слободи Адміралтейського острова, була створена "Комісія про санкт-петербурзькому будові" (1137), яка перейшла від вирішення локальних і "сьогохвилинних" запитань до осмислення і формальному завершенні загальної концепції просторової структури міста. Головним архітектором комісії був П.М. Єропкіним (1698-1740). Канвою послужив перший точний план існуючої забудови Петербурга, складений інженер-майором Ф. Зіхгеймом (1737). На Московській стороні міста чітко виділялися два її головних променя - Сходи до адміралтейської вежі Невський і Вознесенський проспекти. Серед проміжних, ледь намічався променів Єропкіним виділив і ввів в систему середній, який ділив навпіл кут між проспектами -- Горохову вулицю. Тим самим було закладено основу "тризуба" головних напрямків, підкорив собі велику частину міста.

Форма ця, відома на той час по знаменитим планам барочного Риму і класицистичного Версаля, дозволила призвести до органічного єдності дві планувальні традиції, до того лише виступали поруч у розвитку міста, - середньовічну російську, з її. прагненням до радіальним структурам, орієнтацією по об'ємним "вехам", мальовничістю, і ренесансно-барочну, з її прямокутними структурами, орієнтацією за жорстко обрамленим забудовою напрямками, регулярністю і раціоналізмом. Чільна. Роль Адміралтейства у частині міста на південь від Неви була закріплена. Завершили систему цього міського масиву дугові вулиці, що з'єднали промені тризуба. Проект остаточно затвердив за цією частиною міста значення головною в столиці.

Після того як Єропкіним уточнив стратегію формування міста в конкретній системі, розвиток, збагачення і уточнення цієї системи тривало. Просторовий каркас обростав архітектурної плоттю. Істотною складовою цього розвитку були поступове уточнення обрисів системи площ, що охопила з трьох сторін Адміралтейство, і освоєння східного краю Василівського острова.

Цікаво порівняти систему площ центру Петербурга в її завершеною формі з площами західноєвропейських міст. Очевидно, що ні її побудова - ланцюгом взаємопов'язаних просторів, оточуючий обсяги-"острівці", - ні її просторість, підкреслена широко розкритими до Неві, ні, нарешті, її асиметрія не мають аналогій в композиціях міжнародного класицизму і бароко. Лише в ансамблі Лувр - Тюїльрі - площа Згоди в Парижі можна знайти деякі віддалені паралелі з відкритістю перспектив і просторовим розмахом північної столиці. З іншого боку, безперечна аналогія в топологічних характері побудови анфілади площ Петербурга з Червоною площею Москви - та ж протяжність основного простору, зумовлена освітою з "порожніх місць" (Гласіс) перед фронтом укріплень, те ж поєднання періметральной обстройкі і стоять "островом" головних обсягів, та ж асиметрія цілого при симетричності окремих частин.

Ансамбль стрілки Василівського острова, в початку XIX ст. створений Ж. Тома де гомоном, завершив реалізацію ідеї триєдиного центру Петербурга, зв'язавши панорами невських берегів. У пестумського доріке будівлі Біржі очевидні відгомони неогречеському захоплень, що поширилися в Європі, і архітектурних фантазій часу французької буржуазної революції. Однак можна побачити й інше - ансамбль, сміливо звернений назустріч величезного простору Неви, нагадує "перси" давньоруських міст, так само рішуче виступають вперед на злитті річок, так само беруть на себе річкові дали (згадаємо кремль Пскова). Спроби забудувати стрілку, нехтуючи цією аналогією, закінчувалися повною невдачею. Томон знайшов рішення, єдино правильне в даній ситуації, несе в собі аналогію, якій продовжено двуедінство художньої традиції Петербурга.

Створення міського ансамблю Петербурга стало кульмінацією століття змін в архітектурі Росії, його вершиною. Унікальною його особливістю була відкритість системи, закладеної Петром I, до розвитку і вдосконалення. Місто більше тридцяти років не мав жорстко зафіксованого генерального плану. Проте з самого па-чала його розвиток прямувало художньою ідеєю, чином молодий столиці оновленого держави, зухвало виставленої на його край, відкритій усім вітрам, відкритої до всієї обширності світу.

Образ цей, що визрівала спочатку в уяві Петра I, увійшов у масову свідомість його часу, став реальністю культури, отримавши власне життя. Він спрямовував не лише зростання міських структур, але й стілеобразованіе тих конкретних форм, в які втілювалася архітектура міста. На його основі в 1710-1750-і рр.. розгорталися ключові явища розвитку російського бароко, а в п?? наступному - перехід від нього до класицизму і розвитку російського класицизму.

Тому важко говорити про зростання Петербурга, розчленовуючи його процес відповідно до хронологічними межами періодів історії архітектури, якщо головною темою є традиції російського зодчества. Потенціал "генетичного коду", закладеного в динаміку градообразованія північної столиці Петром I, зберігав своє значення до 40-х років XIX століття. Разом з тим виникла і цілий ряд явищ, ключових для "століття змін "в російській архітектурі. Важливий урок для майбутнього укладав у собі самий процес розвитку Петербурга, його безперервність.

У поступовому розвитку міста багатство і складність його вигляду накопичувалися завдяки тому, що нове доповнювало і розвивало, а не скасовував старе, і завдяки тому, що побудована не перекривала шляхів до ще не визначилися цілям і далей. Національна традиція, що лежала в першооснові формування міста, була не стерта, але асимільована новою традицією, пов'язаної із загальноєвропейською культурою свого часу. Їх синтез став фундаментом своєрідності міста, його особливого місця в міській культурі взагалі. Виникли незвичайні версії бароко, а потім і класицизму, що виходять далеко за межі загальнопоширених стереотипів цих міжнародних стилів.

Петербург найповніше відбив значення петровських реформ для російської культури. Воно далеко перевершує найсміливіші конкретні цілі, що висувалися в міру розвитку перетворень. Проникливо писав про це Ф. М. Достоєвський: "Справді, що таке для нас Петровська реформа, і не в майбутньому тільки, а в тому, що вже з'явилося на власні очі? Що означала для нас ця реформа? Адже не була ж вона тільки для нас засвоєнням європейських костюмів, звичаїв, винаходів та європейської науки ... Так, дуже може бути, що Петро спочатку тільки в цьому сенсі і почав виробляти її, тобто в сенсі найближчим-утилітарному, але згодом, в подальшому розвитку ним своєї ідеї, Петро безсумнівно підкорився такому собі прихованою чуття, яке вабило його, в його справі, до цілей майбутнім, незрівнянно величезним, ніж один тільки найближчий утилітаризм. Так точно і російський народ не з одного тільки утилітаризму прийняв реформу ... Адже ми разом кинулися тоді до самого життєвому возз'єднання, до єднання вселюдської 'Ми не вороже (як, здавалося, мало б трапитися), а дружньо, з повною любов'ю взяли в душу нашу генії чужих націй ... і тим вже висловили готовність і схильність нашу ... до загальної загальнолюдського возз'єднання ... Так, призначення російської людини є безперечно вселюдської і всесвітнє. Стати справжнім російським ... може бути і значить тільки ... стати братом всіх людей, всечеловеком, якщо хочете ".

"петровського барокко". Русское містобудівництво вже в XVI ст. використовувало прийоми регулярного планування для великих елементів міської структури, при будівництві Петербурга принцип регулярності був вперше звернений на формування тканини міста. Всередині системи, що зберігала мальовничість загально