Русское релігійне мистецтво кінця XIX-початку ХХ століття і православні храми в Російському Зарубіжжя на Далекому Сході першої третини ХХ ст.

Левошко С.С.

... всюди, куди б не закинула російських наше лихоліття, вони зберігають вірність своєї релігії. І всю поверхню землі будуються і будуються все нові і нові православні храми

Рубеж, 1931.

Архітектура продовжує залишатися малодослідженою главою історії культури Російського Зарубіжжя в цілому. І культове зодчество, як найважливіша частина цієї виключно актуального завдання вітчизняного архітектурознавство, не є винятком. З повною підставою те ж саме можна сказати і про православний храмобудівництва в Російському Зарубіжжя на Далекому Сході кінець XIX ст. перша пол. ХХ ст.: Його архітектурно-мистецька традиція практично не вивчена.

Історія російського православ'я на Далекому Сході і неминуче супутня їй тема храмобудівництва, має свою історіографію, порівняно молоду, але вже досить велику. Це і зрозуміло. Велика кількість документальних публікацій, архівних матеріалів, перевиданих історіографічних джерел, стало осмислюватися не так давно, з кінця 1980-х, а щодо безпосередньо культового зодчества - тільки з середини 1990-х рр.. І публікації сучасних авторів стали вже частиною формується російської історіографії.

Враховуючи позитивну динаміку в дослідженнях російського православного храмоздательства в Маньчжурії, Китаї і Японії кінець XIX ст. 1940-х рр.. представляється можливим підвести деякі підсумки. Відразу зауважимо, що дослідження, проведені і видані за кордоном, не будуть враховуватися. І однією з головних причин є їх слабка вивченість. Сказати можна лише наступне. Своїм обсягом виділяється японоязичная історіографія другої половини ХХ ст. При цьому, треба мати на увазі, що православні храми Японії в ХХ ст. здійснювалися за проектами і під керівництвом японських архітекторів та будівельників. Незважаючи на це, праці японських авторів, присвячені впливу візантійського і російського культового зодчества на японське православне храмобудівництва, становлять величезний інтерес. Але поки вони залишаються практично невідомими для російських дослідників.

Тема православного храмобудівництва в Японії висвітлити й у вітчизняних дослідженнях, але дуже фрагментарно і лише в тій мірі, в якій вона перетинається з вивченням історії православної місії в Японії, а так само діяльності архієпископа Миколи творця національної Японської Православної Церкви. Вони обмежуються, як правило, історією будівництва кафедрального собору Воскресіння Христового в Токіо (1). У початковій стадії знаходиться і вивчення православної релігійної живопису в Японії (2).

Православна церква в Кореї, на думку Т. М. Симбірцева, є єдино збереженим там до цього дня російською духовною спадщиною. Незважаючи на це і те, що православна духовна місія в Кореї веде свою діяльність з 1900 р., Корея не включена в дане дослідження з однієї простої причини. За відомостями, якими має в своєму розпорядженні автор, храмів, збудованих за проектами або під керівництвом російських зодчих, там ніколи не існувало.

У 1904 р. відомим петербурзьким цивільним інженером Вас. А. Косякова був розроблено проект православної церкви при російської дипломатичної місії в Сеулі (3). Але це проекту не судилося здійснитися. У зв'язку з крайньою складністю функціонування та убогістю коштів православної місії в Кореї богослужіння там з самого початку здійснювалося в пристосованих приміщеннях: спочатку в будівлі Російської дипломатичної місії в Сеулі, з 1903 р. у б. жіночої гімназії, а також у протестантських, англіканських християнських храмах. У першої третини ХХ ст. у північній Кореї також існували парафії: у Пхеньяні, Вонсане в маєтку Янковський Новина в пр. Пн. Хамген. За винятком спеціально побудованої Ю. М. Янковським церкви, скоріш за все, вони також розміщувалися у відповідних колишніх громадських будівлях (4). Є дані, що в 1903 батько Хрисанф (Щетковскій) побудував маленьку тимчасову каплицю в Сеулі на честь Святителя Миколи, де і почалася його місіонерська діяльність (5). Фотографії, що відобразила б вигляд цієї каплиці не виявлено. Подальші дослідження, можливо і виявлять нові факти про православний храмобудівництва в Кореї. Таким чином, говорячи про історіографії заявленої проблеми, маються на увазі перш за все Маньчжурія і Китай, за якими вона незрівнянна багатшим у всіх відносинах. Діяльність православних парафій міст і селищ КВЖД, інших поселень Маньчжурії, Тяньцзінь, Шанхая, Пекіна, історія зведення храмів, їх зовнішній вигляд та внутрішнє оздоблення порушується в тому або іншому ступені в науково-релігійних виданнях (6), у багатьох ранніх (7) та сучасних науково-історичних, історико-літературних працях, у частині присвяченій православної церкви та її ролі в духовному житті російської діаспори доемігрансткого і емігрансткого періодів (8), а так само в книгах і періодичних виданнях мемуарного характеру (9). Проте джерел, архівних і опублікованих (проекти, ескізи, архівні фотографії та листівки, пояснювальні записки, доповіді, записки і праці самих архітекторів, художників і т.п.), що стосуються безпосередньо культового зодчества, виявлено поки не достатньо, та й потенціал виявленого на сьогодні далеко не вичерпаний (10) Звичайно, всі ретроспективні джерела можуть нести в собі елементи історіографії, але вони локальні, не розглядають російську храмову архітектуру на Далекому Сході в архітектурно-художньому аспекті, не виходять на рівень узагальнень. Одним словом традиції її цілеспрямованого вивчення немає, вона тільки почала формуватися. У зв'язку з цим необхідно виділити наявні архітектурно-історичні дослідження православного храмобудівництва в Маньчжурії та Китаї останніх років. Вони цінні своєю новизною, актуальністю, першою спробою архітектурно-художнього аналізу. У дисертаційному дослідженні Т. Ю. Троїцькій, присвяченому особливостям архітектури КВЖД (1995), аналізувалася зокрема і архітектура ряду православних храмів Харбіна і Далекого (11). Автор визначає православний храм як основний тип громадських будівель на завершальному 1919-1935 рр. - етапі формування архітектурного системи КВЖД, орієнтований на збереження російських витоків і традиційних архітектурних форм. Неминуче, що в першому в вітчизняному архітектурознавство спеціальному дослідженні російської архітектури в далекосхідному зарубіжжя були допущені деякі неточності в атрибуції храмів, а стилістичні характеристики дані в першому наближенні. Але треба враховувати, що архітектура православних храмів і не була власне темою дисертації. Серія публікацій М. П. Крадіна присвячена російським православним церквам в Китаї (1997-2000) (12). В них вперше в хронологічній послідовності дана щодо повна на даний момент історія православного храмобудівництва з кінця XVII ст. до 30-х рр.. ХХ ст., А також історія проектування, зведення та загальний архітектурний аналіз семи найбільших храмів Харбіна (Свято-Миколаївського собору, церков Святої Софії, Благовіщенській, Іверської, Олексіївської, Покровської, Миколи Чудотворця у Затоні). Автором у ряді статей (2000-2001) здійснено аналіз візантійського, російської та неруського стилів, втілених у православних храмах Далекого Сходу кінець XIX першої третини ХХ ст.: В Харбіні, Далекому, церквах-школах по лінії КВЖД, Токіо, Хакодате (13). Ставилося завдання виявлення їх особливостей і типовості в порівнянні з храмами російського Далекого Сходу, оцінки їх композиційної ролі у формуванні міських панорам і силуетів, а також спроби сформулювати їх значення в процесі формування свого культурного образу знову освоюваних територій.

В акумульованому вигляді всі перераховані історіографічні джерела та наукові роботи представляють безперечну цінність, формують вихідну базу, закладають традицію вивчення художньої проблематики православного храмобудівництва у РЗ на Далекому Сході. Але для того, щоб еволюцію православної культової архітектури в даному регіоні відтворити у всій цілісності та особливості потрібні ще величезні зусилля.

Мета цього дослідження - продовжити розпочату розробку архітектурно-художніх питань православного храмобудівництва у РЗ на Далекому Сході в к. XIX ст. 1940-х рр.. А саме: провести архітектурно-художній аналіз декількох значних російських православних храмів у трьох країнах Маньчжурії, Китаї та Японії (Токіо) в контексті особливостей архітектурно-художнього процесу Росії кінець XIX поч. ХХ ст., І на цій основі спробувати сформулювати основні тенденції розвитку православної архітектурної традиції в російському зарубіжжі на Далекому Сході. Православное храмове зодчество у країнах Далекого Сходу к. XIX-першої половини ХХ ст. актуально принаймні двічі. По-перше, воно постає як явище культури РЗ в цілому, про що говорилося у вступі, а по-друге, як частина російського релігійного мистецтва, що переживає свій ренесанс у Росії в к. XIX-поч. ХХ ст. Саме цей, останній ракурс, є концептуальним для проведеного дослідження. Українське релігійне мистецтво зазначеного періоду храми, розписи, іконопис є найважливішою складовою сріблястого століття російського мистецтва, яке нарівні з російської релігійної філософією стали відкриттями 1980-х рр.. у світовій гуманітарній науці. Нині воно невідомо не тільки за кордоном, а й у нас (14).

Значимість російського релігійного мистецтва Росії кінець XIX-початку ХХ ст., і одночасно його маловідомого, обумовлює новизну і актуальність його вивчення не тільки в Росії, але і, підкреслимо, в специфічних умовах РЗ. Ця специфіка накладає на його характеристики риси своєрідності і одночасно є фактором додаткової складності вивчення.

Релігійне мистецтво в далекосхідному РЗ побутувала в контексті злиття двох значних факторів, двох об'єктивних реалій: з одного боку, ренесанс російської релігійного мистецтва як такий, а з іншого - особливі умови РЗ. Останні сприяли розквіту цієї гілки російського мистецтва. Особливість визначалася духовно-моральним настроєм людей, що опинилися на чужині І пояснювалося це не якийсь-то надмірної побожністю перших будівельників КВЖД або російських емігрантів. Причини лежали в іншому. Російські люди прибули в далеку Маньчжурію, усіма силами прагнули зберегти звичний для них устрій життя (15). змоделювати звичний культурний порядок, в якому релігія традиційно грала основну роль. віра в Бога і особлива церковність в сенсі прихильності до Храму Божого і дотримання здавна склалися в Росії церковних традицій допомагала людям адаптуватися (16). Вони прагнули знайти в вірі заспокоєння і забуття від болю, викликаної втратою рідних місць і близьких (17). А в результаті саме релігійне уявлення є найбільшим зі збережених надбань національної Росії за кордоном (18).

Художні особливості храмової архітектурної традиції Далекого Сходу обумовлені філософсько-світоглядними особливості Росії кінець XIX поч. ХХ ст. З чим було пов'язане набуття самостійного значення релігійного мистецтва вперше після XVII ст. в російському мистецтві і цей пошук нових засобів виразності? Чим був обумовлений цей небувалий ще в Росії вибух церковного і монастирського будівництва, який луною відбився і на КВЖД? Так, наприклад, під час розквіту Харбінському єпархії до її складу входило 60 парафій з монастирями при 100 священнослужителя (19). У фундаментальні дослідження російського стилю в російському мистецтві і взаємозв'язку російської релігійної філософії з російським мистецтвом кінця XIX-поч. ХХ ст., Формулюються наступні положення у відповідь на ці основоположні питання (20). Нова, різко зросла роль релігійного мистецтва пов'язана з світоглядним переворотом, які відбувалися в Росії в 1880-х рр.. Своєрідність культурологічної доктрини російських релігійних філософів зводиться до того, що вирішення проблем російського життя можливо лише на шляхах відродження єдності народу та інтелігенції на основі православ'я як духовної ідеї російського народу. Поняття соборності і всеєдності кардинальні для російської релігійно-філософської школи кінець XIX поч. ХХ ст. один із самих істотних у вітчизняному духовну спадщину традиція. Вона освячена пам'яттю про Сергія Радонезького і розуміється не просто як православна, але саме як російська національна ідея (21). У XIX ст. споруджений у російському стилі храм сприймався як символічне вираження ключових для часу понять народності і національності. На початку ХХ ст. символіка храму і релігійного мистецтва прочитується інакше. Національна ідея як така не є головною. Вона втрачає самостійне значення. Головним у національній ідеї стає духовно-моральне начало. У привнесення його у світ бачиться універсальний засіб перетворення світу. Давньоруський храм в цілому перетворюється на реальний вихід цього кошти. За словами Є. Н. Трубецького храм розуміється як то початок, яка повинна панувати в світі. Сама всесвіт повинний стати храмом Божим (22). Храм за М. Ф. Федорову, -- символічне подобу ідеальної всесвіту, в яку внесено лад і сенс, видимий образ небесної церкви і Святого граду (23). Храм для П. А. Флоренського -- символ і шлях того, що вгорі сходження. Поняття російських релігійних мислителів не можуть бути витлумачені як суто художні. Але нерозривність релігійної та художньої проблематики одна з особливостей їх концепцій (24). Руській релігійної філософії та чернецтву початку XX століття була властива спрямованість до прямої участі в мирських справ. Нове релігійна свідомість орієнтувався на вселенський справу. Благодійна та просвітницька місія церкви стає головною місією церкви і в РЗ. Церкви та монастирі російської православної місії здійснювали програму з'єднання духовності та практичної діяльності в тій мірі, наскільки вона була взагалі можлива. дуже багато займалися будівництвом церков, громадських лікарень, будинків милосердя, -- писав нд М. Іванов. Багато, дуже багато робила церква для всіх, хто потребує, -- пише Таскіна. Про це ж - богослови Е. Н. Сумароков, В. М. Демидов, священик Н. Падерін та ін Немає необхідності в рамках цієї роботи висвітлювати відому багатогранну благодійну діяльність різних парафій православної місії в Китаї в роки біженства. Приділимо тільки особливу увагу Харбінському храму Божої Матері Всіх скорботних радощів, подібно до інших храмів який висловив в собі ідею єдності духовності та творчої. У 1921 р. архієпископом Камчатський і Петропавловським Нестором було засновано притулок для хронічних хворих - Будинок милосердя, а пізніше - іконописна майстерня, музей-сховище, друкарня. Але не це важливо в даному випадку. Будинок милосердя відзначений для нас тим, що відносно саме його прозвучали ще раз думки вголос Н. К. Реріха, в черговий раз відвідав в Харбін на початку 1930-х.

Реріх - один їх найбільших представників неруського стилю, увійшов в історію російського мистецтва своїми роботами для церкви, хоча РПЦ і не прийняла його філософію. У його виступі до Дня російської культури відбилися основоположні філософсько-релігійні думки початку ХХ ст. про мірооб'емлющей ідеї храму, про ідею розповсюдження дієвого добра, особистому морально-релігійному подвиг, про красу як важливої духовної і перетворюючої силі.

Кожного разу, коли відвідуєш Будинок милосердя, він завжди захоплює мене своєю дієвістю () Воістину можна схилитися перед безустанної благої енергій духовного господаря Будинку милосердя архієпископа Нестора. () В цьому явив незвичайний приклад созідательства, яке так поєднується з істинною духовністю. () Його глибока думка живе серед великих миротворчих завдань, скрізь об'єднуючи, зажівляя і вносячи радість. () Життя поверх всіх неосвічених руйнувань все-таки нагадує про велику відповідальність людини, і особливо ми повинні бути вдячні тим, хто, незважаючи на всі очевидні труднощі, продовжує творити і творити. () Саме преподобний вихователь російського народного духу, сам невтомний трудівник і творець, преподобний Сергій (Радонезький С. Л.), так жваво згадується при кожному на добре направленому будівництві () (25).

І в 1934 р. (дні такої нечуваної розрухи і збитку за словами Реріха) в Російському Зарубіжжя духовна спадщина Сергія Радонезького для духовно-моральних шукань російської інтелігенції та духовенства, як і на початку ХХ ст., мало живий, неминущий зміст.

Проектуючи і розписуючи храми архітектори і художники своїми засобами представляють той же ідеал, що й релігійні філософи. Для російських мислителів, художників і зодчих ідеальним втіленням синтезу мистецтв бачиться храм, що проходить там богослужіння.

Постановка художньої проблеми храмового зодчества на Далекому Сході в такому ракурсі в контексті російського релігійного мистецтва Росії кінець XIX поч. ХХ ст .- визначає необхідність розглядати архітектурно-художню структуру храму в єдності з його внутрішнім оздобленням розписами і іконописом.

При цьому автор, усвідомлюючи аксіоматично богословської основи храмостроенія, обумовлює вивчення російської храмової архітектури у взаємозв'язку з нею, не ставить за мету повністю реалізувати принцип комплексного розгляду різних аспектів, - з провідною роллю сакрального фактору. На даному етапі теоретичної розробки проблеми в цілому (а потрібні спеціальні дослідження з опрацювання сакрального зміст храмової архітектури Нового часу, взаємодії традиційних церковних уявлень про храм і вноситься світсько-палацових образів, співвіднесення нового синтезу з ідеєю храму і т. д.,) і стану історико-архітектурних досліджень храмів у далекосхідному регіоні в Зокрема (стадія початкового осмислення) це нереально, принаймні в рамках статті. Принцип комплексності реалізується автором в тій мірі, в якій дозволяють результати досліджень, що мають свою традицію.

Прагнучий до всеоб'емності підхід обмежений наявної джерельної базою. Але з огляду на той факт, що подібний підхід робиться вперше, дозволено вибрати декілька об'єктів, репрезентативних для зазначеної постановки проблеми.

Отже, релігійне мистецтво - архітектура, церковний живопис - переживає в Росії к. XIX початку ХХ століття період активного і свідомого оновлення. Нові віяння в мистецтві співвідносилися в першу чергу з неруського стилем,. Він характеризується зверненням до іншого в порівнянні з другою половиною XIX століття колі зразків і новими принципами їх переосмислення.

Православних храмів у далекосхідному РЗ, виконаних у неруського стилі, виявлено поки не так вже й багато. Але саме цей стиль особливо важлива для цілей даного дослідження, тому кожному виявлення об'єктів обгрунтовано приділити увагу, яку можливо, виходячи з забезпеченості документальними джерелами. У неруського стилі зведені наступні церкви: Свято-Миколаївський кафедральний собор (1899-1900), Іверська церква (Пристань, 1907), Успенська церква (1908), Свято-Миколаївська церква (кам'яна в Старому Харбіні, 1926) в Харбіні, проект Соборної храму на Далекому (до 1903), Свято-Миколаївський храм-пам'ятник Миколі II (1934) та Свято-Богородицький кафедральний собор (1934) в Шанхаї, церква Свято-Софійського Православного Братства в м. Циндао (1928), Храм Святих Мучеників (1904) і надбрамна дзвіниця церкви Успіння Божої Матері подвір'я Російської православної духовної місії в Бейгуане (поч. 1900-х рр., передмісті Пекіна). Поза сумнівом, це неповний список, були й інші храми в неруського стилі, але на сьогоднішній день автором вони не виявлені.

В архітектурі деяких, не перелічених тут храмів, риси неруського стилю не читаються явно, але вони безумовно є, якщо на рівних підставах з архітектурної іконографією враховувати всю художню систему інтер'єрів.

Наприклад, Свято-Миколаївська церква (1923-1928) на лівому березі Сунгарі в Затоні, зовнішній вигляд якої досить традиційний, хоч і не позбавлений переосмислення деяких канонічних принципів давньоруського зодчества (злиття простору трапезної з храмом, своєрідно вирішене верхній четверик дзвіниці), мала високохудожній іконостас, виконаний художниками-іконописцями братами Н. і П. Задорожного в дусі нового часу,.

Чому саме ця церква приводиться в підтвердження висловленого? Принципово те, що в відносно її іконостасу і розписів у періодичних виданнях Харбіна (в Зокрема, в Рубежі) відзначена поява нових явищ у релігійному живопису Харбіна. Миколи Задорожного називали свідомим продовжувачем В. М. Васнецова і М. В. Нестерова російських художників-лідерів поч. ХХ ст., Так само як і М. Реріх, що зв'язали своє покликання з відродженням церковного мистецтва. Виявлено безліч фактів, які підтверджують те, що російські релігійно-філософські ідеї поч. ХХ ст. яскраво і значно переломилася саме в релігійного живопису Харбіна, і буквально з першого великого кам'яного храму.

Використання копій з картин на релігійні сюжети відомих художників як храмової живопису було поширеним явищем в Росії поч. ХХ ст. І закономірно, що на всьому протязі православного храмобудівництва в Маньчжурії, та й у Японії, ця традиція органічно розвивалася,. У Росії великою популярністю користувалися розпису Васнецова, і відтворювати вони в безлічі російських храмів. Теж саме можна сказати і про Російському Зарубіжжя першої третини ХХ ст .. Відомі приклади: частина розписів Благовіщенського храму в Харбіні є копіями з робіт Васнецова, в іконостасі відтворювати знову в 1929 р. Воскресенського собору в Токіо художником Н. С. Задорожним також використовувалися копії з робіт Васнецова і Нестерова.

У церкві в честь ікони Божої Матері Іверська (Офіцерська вул.) художником В. А. Михайловим була створена розпис, далека від традиційної іконографії,. Замість канонічних сюжетів зі священної історії і життя Христа місце займають сюжети з російської військовий історії, а на закріплених на колонах і по верху західної та північної стін мармурових плитах вписані імена російських воїнів, які загинули за вітчизну в боях на Далекому Сході, а пізніше з арочним склепіння імена полеглих і в першу світову і громадянську війни. Це справжній Пантеон військової слави, подібно знаменитому, але пізніше було збудовано у 1911 р. - храму-пам'ятника Спаса на Водах в Санкт-Петербурзі, також присвяченому загиблим російським морякам в Руської-японській війні. Таким чином, храм перетворюється на пам'ятник російської історії та культури. Сакральне переплітається, зливається з світським началом. Сюжет і композиція розписів Іверської церкви дивно нагадує билинно-епічний полотно В. Васнецова Після побоїща Ігоря Святославовича з половцями, (1880), вважається в історії образотворчого мистецтва відкриттям, початком того, що згодом було названим художнім перетворенням середовища.

А при вході в Софійську церкву (арх. С. К. Трейман, дерев'яна, на Пристані, 1907) прихожан зустрічали полотна посланих Володимиром у Софійському соборі в Царгороді і Хрещення киян за Володимира .. Тут так само, як і в Іверської церкви, догматичні сюжети затенени найважливішими історіософським ідеями часу. Здається, що й Свято-Покровський собор у Тяньцзіні міг би увійти до перерахований ряд, судячи з що славиться монументальним розписами і іконам, створеними групою першокласних живописців (Кулаєв, Ступин, Кощевскій, Карамзін, Токарев).

Не маючи можливості бачити самі твори, більша частина з яких втрачена безповоротно, неможливо достовірно судити про художні прийоми, колористичною гамі, техніці. Але доступні нам за різними джерелами (включаючи спогади) сюжетик, звернення до певного кола зразків, розміри, склад, кількість і розміщення розписів, а також і декоративного орнаменту в просторі храму, розміри (низький-високий) та рівень виконавської майстерності іконостасу, що використовуються матеріали і характер їх поєднання говорять про чому. Наприклад, сам факт появи мозаїки та кахлів в обробці храмових інтер'єрів, вітражів свідчать про нових духовно-світоглядних ідеях, обумовлюють оновлення художньої мови, а саме - поява неруського стилістики.

За свідченням харбінців Г. Б. Тикоцкого, усе прожив в Харбіні 30 років, автора мініатюрного видання Православні храми Харбіна (1999), прекрасно знав Харбінському церкви з особистого досвіду, інтер'єри майже всіх храмів, великих і малих, заслуговують високої оцінки. Більшість інтер'єрів з 21 наведеною у книзі церков, мали за його словами, благоліпний вигляд: чудові іконостаси (включаючи саму дерев'яну конструкцію, найчастіше колишню справжнім твором декоративно-прикладного мистецтва), високохудожні розписи і предмети церковного вжитку (всередині багато оформлений, високохудожня живопис, благоліпний прикрашений, затишний і добре оформлений і т.д.), що підноситься своєю красою, що викликають світлі і радісні почуття у прихожан. І той факт, що багато визнані майстри живопису - художники-станковісти, вихованці центральних художніх закладів Росії (одинично європейських), епізодично бралися за церковну живопис, не кажучи вже про художників-іконописців, майстрів церковного декоративно-прикладного мистецтва, підтверджує, що релігійне мистецтво, яке стало одним із провідних явищ російської художньої культури поч. ХХ ст., Плідно розвивалося і в українській далекосхідному зарубіжжі. Свято-Миколаївський кафедральний собор в Харбіні -- один з прославлених храмових споруд далекосхідного російського зарубіжжя -- займає особливе місце серед храмових споруд в неруського стилі. По-перше, він гідно відкрив нову сторінку в історії православного храмобудівництва в Китаї, пов'язану з будівництвом КВЖД. По-друге - був зведений з дерева, що в своєму роді унікальна. Незважаючи на те, що в храмової архітектури Росії к. XIX - поч. ХХ ст відбувається переосмислення спадщини дерев'яного народного зодчества, нові дерев'яні храми в містах споруджувалися рідко. Сучасники вважали його найбільшим дерев'яною спорудою у всій Східній Азії, і, напевно, мали рацію: висота собору до хреста становила близько 30 м (14.5 саж.). Свято-Миколаївський собор назавжди залишився головним храмом Харбіна у всіх сенсах, незважаючи на те, що згодом був не найвищим культовим спорудою міста. Петербурзький архітектор Йосип Володимирович Падлевскій -- автор проекту Свято-Миколаївського собору, нині забутий, про що говорить відсутність якої б то не було історіографії його творчості в новітньому довіднику Архітектори-будівельники Санкт-Петербурга середини XIX початку XX століття,. Він один з тих, хто стояв на самому початку другого періоду розвитку неруського стилю - ( к. 1890-х - 1900-і рр..) - інтенсивного розвитку, якщо попереднє десятиліття, пов'язане переважно з абрамцевском гуртком, вважати витоком неруського стилю. Наскільки надалі архітектор дотримувався цього стилю невідомо. Зате відомо, що він був архітектором Нижегородської художньо-промислової виставки 1895-1896 рр.., безпосередньо передувала проектування храму, і ймовірно в чомусь що вплинула на його стилістичне рішення. З відомих в Росії дерев'яних храмів у неруського стилі, Свято-Миколаївський собор був побудований, напевно, одним з перших,. Не було ще й шехтелевского дерев'яного павільйону російського відділу в програмно неруського стилі на виставці в Глазго (1901), в якому по-новому переосмислялісь форми дерев'яних церков та житлових будинків російської Півночі. Буквально десять-п'ятнадцять років відділяє проект Харбіну Свято-Миколаївського собору від вперше з'явився в архітекторів XIX ст. інтересу до народного дерев'яного зодчества Російської Півночі. Споруджений під керівництвом цивільних інженерів О. До Левтеева і В. К. Вельса. Свято-Миколаївський собор став композиційною домінантою інтенсивно будується з 1901 р. нового району Харбіна, як і було задумано за планом детальної планування Нового міста 1899 р., а в образному сенсі - символом самого Харбіна, і більше східній Москвою, Росією. Про Свято-Миколаївському соборі неодмінно згадується щоразу, коли мова заходить про православ'я і храмах Харбіна, але незважаючи на це підвищена увага, і на перший погляд, доступність вивчення (численність фотографій, спогадів), історико-архітектурних відомостей про ньому зовсім мало, і досвіду свого художнього аналізу він не має,. Історія його зведення, досить узагальнена і коротка, відома по ряду публікацій, і, мабуть за останнє десятиріччя не була значно доповнена або уточнена,. Представляється обгрунтованим у рамках даної роботи приділити архітектурно-художнім і конструктивних особливостях храму саме пильну увагу. Проект Свято-Миколаївка собору, опублікований у Альбомі споруд і типових креслень з будівництва КВЖД (1897-1903) (СПб, 1903) дозволяє вперше достовірно судити про його плані, розміри і конструкціях, . Об'ємно-просторова структура храму має два яруси. Центричний шатрового восьмерик зрубу повторений двічі: на половині висоти намету нижнього ярусу зводиться ще один шатрового восьмерик, відповідно меншої площі (поперечний розмір верхнього восьмерика менше нижнього приблизно на 5 м). Восьмерика НЕ рівносторонній, діагональні межі - менше. Конструкція зрубу -- в обло. Верхня подкарнізная частина зрубу розширюється у вигляді повал. Внутрішній намет верхнього ярусу карбованців майже до половини висоти зовнішнього намету з опорою на колоди-балки, пірамідально сходяться, інша частина покрівлі кроквяна. Восьмерик має з північної і південної сторін неглибокі боковий вівтар (близько 2 м глибиною), об'єднані з подшатровим простором в єдине нерозділеного ціле, але самостійно перекриті двоскатними покрівлями. З діагональних сторін восьмерика невеликі пріруби у вигляді двох галерей з західного фасаду і двох закритих приміщень - зі східного. Над трапезній розміщена дзвіниця, перекрита високої конькової покрівлею на чотири скати з поліцією, в коник врізані високі шийки трьох цибулинних главок. Трапезну оточують невеликі пріруби і сіни з двухвсходной сходами. Сені перекриті бочкою, в бубні кілевідного фронтону якої зроблено заглиблення у формі тріфолійного хреста для образу Богоматері. Центральний намет завершується цибулинна головком на високій шиї. П'ятигранна апсида перекрита клінчатой п'ятигранної покрівлею, увінчаною цибулинна головком. Покрівля всіх обсягів споруди покрита лемешем з заокругленим кінцем. Всі 5 голів собору відкриттю ананасної гранню Вертикальні наличники вікон, стійки навісів ганків, галерей, покрівлі дзвіниці складальні. Вікна храму Тричастинні, з вітражами. Глуха об'ємна (накладна?) Різьблення в вигляді рослинного орнаменту (завитки стебел) прикрашає фронтони вхідного притвору, північного та південного прибудов. В інтер'єрі декоративну роль відіграють поярусно орнаментальні фризи, що підкреслює основне ділення храму за висоті. За спогадами сучасника, Весь храм прикрасили дерев'яним різьбленням; вікна його прикривалися візерунчастими різьбленими решітками,. Будівля була одним з перша, де було встановлено центральне опалення. Реалізація проекту собору була здійснена з високою точністю, за винятком декількох деталей. Наприклад, в проекті було закладено лемеховое покриття главок. В якості прообразу тут виступає узагальнений тип древнього північноруських храму. У літописах XI ст. восьмеріковая церква згадується вже як традиційна. А в XV ст давнім типом вже вважається восьмеріковая шатрова церква з 4 прірубамі. Подібний тип ганку в північноруських архітектурі теж дуже давній відомий з XVI в. Разом з тим, в образній структурі споруди можна угледіти і звернення до новогородско-Псковське зодчества XIV-XV ст. в характерній постановці самостійного обсягу дзвіниці. Традиційно для давньоруського храмового зодчества і виділення із загального обсягу споруди самостійних обсягів притворів, трапезної, дзвіниці, апсиди, ганків, галерей. Застосовано один з методів давньоруського пропорционирования розміри плану (в поперечнику восьмерика близько 13 м (6.4 саж.)) є подальшим модулем для пропорционирования вертикальних розмірів (висота подшатрового простору близько 29 м (8.7 саж.)). Всі вертикальні і горизонтальні розміри - на співвідношенні сторони квадрата і його діагоналі (Мал. 1.). Зв'язок і усвідомлена орієнтація автора проекту на національну спадщину невіддільне від спрямованості до створення нового, сучасного. Незважаючи на явно читаються зразки, гармонійний зтрой і пропорції собору глибоко індивідуальні, а деталі -- оригінально переосмислені. Читається цілеспрямоване формотворчості на рівні всього будинку. Обраний прийом подвоєння першооснови шатрового восьмерика, то є перебільшення особливостей прототипу, комбінування з іншими зразками характерний прийом неруського стилю. Завдяки цьому візуально укрупнюється масштабність. Прагнення до вертикалізм виражено у всьому, включаючи деталі ( витягнуті шиї главок, досить круті покрівлі). Пірамідальність силуету, плавне полегшення мас догори, переважання великих елементів, небагатослівність декору (на відміну від фольклорної версії російського стилю другої половини XIX ст.) і в теж час Декоративізм всіх частин будівлі все стає засобом створення образу міста-храму. Але многоб'емность, складність і мальовничість композиції не суперечить її величною врівноваженості. Цьому насамперед сприяє симетричність будівлі. І в результаті композиція більш спокійна і правдоподібна в порівнянні з більш пізніми, спорудами в неруського стилі. Тут немає явної гротесковість, лубочної і театралізоване середовища, так характерної для монументальних російських виставкових павільйонів (Глазго, 1901) і частково для інших храмів.

Вся система внутрішнього оздоблення храму також орієнтувалася на древній період історії християнського мистецтва. "Відчуття висоти, легкості і простору. Все дихало Росією, її стародавніми традиціями ", - згадує Е. П. Таскіна атмосферу внутрішнього простору собору,. У Харбіні ще не було своїх художників і майстрів, все робилося на замовлення в Росії: і іконостас, і ікони, і дзвони, і церковне начиння.

Основна роль у оздобленні храму відводилася іконостасу. Другорядна - дерев'яного орнаменту, високим вітражам. У згадуваної Альбомі є ескіз та іконостасу: розкішно декорований, двох'ярусний (заввишки близько 3.5 м, довжиною близько 7 м), по три інтерколумнії від Царських врат, центральна вісь активно підкреслена арочним фронтоном. Колонки темплона складальні, і за стилістикою дуже близькі іншим декоративним деталей храму. Збережені нечисленні фотографії інтер'єрів Свято-Миколаївського свідчать, що іконостас був здійснений у Відповідно до проекту.

Основний святинею храму був великий образ святителя Миколая, виконаний невідомим російським майстром із суворим дотриманням правил старовинної іконопису,. Прийом розташування одиночних розписів переважно на східній стороні храму набуває широкого поширення в к. XIX поч. ХХ ст. Його можна вважати своєрідною формою відродження властивого російським дерев'яних храмах звичаю залишати стіни нерозписаними. Відповідно змістотворних і композиційно-художня роль іконостасу зростає. У храмах межі XIX-ХХ ст. при влаштуванні низьких іконостасів з'являється традиція розпису вівтарної апсиди.

У зв'язку з цим, думається, що розпису собору були мінімальні і розміщувалися на вівтарної стіни. В Альбомі споруд є і проект метал