Умбрійская і Падуанський живопис кватроченто

П'єро делла Франческа (Piero della Francesca) (1406/1420-1492), італійський живописець і математик, один з найбільших майстрів епохи Раннього Відродження.

Народився між 1406 і 1420 в Борго Сан-Сеполькро в Умбрії (нині - північно-східна частина Тоскани). Відсутність будь-яких відомостей про його художньої діяльності з 1439 по 1444 не дає можливості простежити перші кроки П'єро делла Франческа в мистецтві.

До кінця 1430-х - Початку 1440-х років ренесансні віяння не відчувалися в Ареццо - одному з найбільших міст Умбрії. Проте з 1439 завдяки контактам з мистецтвом Флоренції П'єро ознайомився з системою лінійної перспективи, винайденої Брунеллески і розробленої Альберті; скульптурою Донателло, Мікелоццо і Луки делла Роббіа та створеним ними новим стилем; з мистецтвом Мазаччо, який поєднував закони лінійної перспективи з античними традиціями для створення що володіють драматичною міццю форм, сміливі ракурси і моделювання карнаціі при допомоги різких темних тіней.

Вплив Мазаччо переважає в ранніх роботах П'єро делла Франческа, наприклад в вівтарному образі Мадонна делла Мізерікордіа, замовлений в 1445 Братством милосердя Борго Сан-Сеполькро (Сан-Сеполькро, Державний музей).

Художник з маленького містечка, до 16 ст. не потрапила в сферу культурного впливу Флоренції, П'єро з готовністю навчався у майстрів з інших міст. У Доменіко Венеціано, на формування якого, у свою чергу, вплинув стиль інтернаціональної готики, представлений в Венето творчістю Джентіле так Фабріано і Пізанелло, П'єро делла Франческа навчився натуралістичної передачі освітлення та світлотіні; цей прийом ліг в основу потужного поетичного реалізму його творів.

імпресіоністичні мотиви в трактуванні листя, запозичені художником, можливо, у Доменіко Венеціано, у більш пізніх його роботах, написаних під впливом фламандського живопису, стали однією з найбільш ранніх в західноєвропейському мистецтві спроб зображення предметів з урахуванням освітлення.

Незважаючи на те, що П'єро завжди зберігав тісний зв'язок зі своєю родиною і рідним містом, приблизно з 1446 по 1454 він багато працював при дворах правителів Пезаро, Феррари і Ріміні, в Болоньї, Анконі і Лорето. Цим періодом датується одна з його прекрасних картин - Бичевание Христа (Урбіно, Національна галерея Марке), в якої фігури та навколишнє їх архітектура побудовані із суворим дотриманням пропорцій, всі геометрично виважено і зображено відповідно до законів лінійної та повітряної перспективи (які змінені тільки в групі з бічуемим Христом для постановки смислового акценту композиції).

В інших картинах, створених в цей період, наприклад Св. Ієронім (1450, Берлін, Державний музей) і Св. Ієронім з замовником (бл. 1452, Венеція, галерея Академії), вперше з'являється пейзаж. У ньому помітні що виникли під флорентійської живопису під впливом північного мистецтва тенденції до більшого реалізму у побудові композиції і передачі деталей, використання повітряної перспективи і панорамних видів.

У Феррарі художник написав не збереглися до наших днів фрески за замовленням братів Леонелло і Барс д'Есте. У колекції Леонелло були картини Рогіра ван дер Вейдена, які поза сумнівом порушили у П'єро інтерес до фламандського техніці олійного живопису, до способів передачі світла і імпресіоністичної трактуванні золотих вишивок і мережив, настільки віртуозно зображувалися художниками 15 в. на багатих одязі персонажів їх картин. Наслідування фламандського техніці і імпресіоністична трактування освітлених предметів з'являються вже в Портреті Сіджізмондо Малатеста, правителя Ріміні (1451, Лувр).

У період з 1446 за 1454 П'єро створив стиль, який в основних рисах зберігся й у творах, що відносяться вже до періоду його творчої зрілості. Для нього характерні умовність в зображенні волосся та очей (знамениті мигдалеподібні очі, запозичені у персонажів Доменіко венеціана) і ідеалізація рис обличчя. Високі фігури побудовані за класичним каноном пропорцій Вітрувія, але жіночі образи мають видовжені, злегка зігнуті шиї і високі лоби - елементи пізньоготичного ідеалу краси. У моделювання карнаціі П'єро делла Франческа віддає перевагу м'яким тонів, плавним переходах на противагу різким і темних тіней, до яких вдавався у своїх роботах Мазаччо.

У Бичевание Христа П'єро демонструє явне небажання зображати швидкі, різкі або часто повторюються руху. Це в першу чергу пояснюється його темпераментом, однак тут також зіграла свою роль вивчення античної скульптури. Головне дію, власне бичування Христа, зображено зліва на задньому плані, тоді як на передньому справа стоять у застиглих позах спиною до того, що відбувається три персонажа. Мучителі Христа здаються безпристрасним, що зупинилися в своєму русі, немов учасники "живої картини". У картинах зі строго канонічної іконографією П'єро делла Франческа запропонував оригінальні колористичні рішення, віддаючи перевагу використанню холодних тонів і особливо великої кількості відтінків синього.

При дворах правителів-гуманістів у Феррарі, Пезаро і Ріміні П'єро делла Франческа познайомився з культурою, головним устремлінням якої було відродження античності та використання її досягнень у всіх сферах людської діяльності, від листа і почерків до образотворчих мистецтв. Під впливом цього захоплення античністю П'єро почав використовувати у своїх картинах класичні форми, перш за все в архітектурних фонах. Незважаючи на численні спроби зрозуміти методи побудови архітектурних і пейзажних фонів у П'єро делла Франческа, в його картинах не вдалося виявити послідовного застосування геометричного модуля або системи перспективних побудов. Навпаки, можна довести, що П'єро використав композиційний принцип, що домінував у флорентійській живопису середини 1430-х років: послідовне зменшення розмірів фігур від переднього до дальнього плану; постаті першого плану визначають також розмір колон зображених будівель. Антична архітектура у П'єро поєднує в собі масивність, ясність і благородство форм з витонченою легкістю орнаменту. Будівлі нерідко виявляються незакінченими в межах картинній площині, частини їх ніби відсічені в результаті обрамлення полотна рамою.

На формування стилю П'єро делла Франческа зрілого періоду зробила вплив класична скульптура, яку він бачив у Римі. Його єдина засвідчена документами поїздка в Рим відбулася у вересні 1458-1459, коли за замовленням папи Пія II він розписав фресками два зали у Ватиканському палаці. Як повідомляє Вазарі, П'єро делла Франческа працював і для папи Миколи V (1447-1454); повинно бути, саме під час цієї поїздки майстер познайомився з творами античної скульптури, прекрасне знання якої він демонструє в картині Хрещення Христа (Лондон, Національна галерея) і в циклі фресок Легенда про Святого Хресті (Ареццо, церква Сан Франческо). На картині Хрещення, написаної, імовірно, ок. 1453, Христос зображений стоїть в синіх водах річки, в яких відображаються люди на березі, - явне наслідування фламандським майстрам. Під фресці Битва Костянтина з Максенцієм з церкви Сан Франческо в Ареццо П'єро делла Франческа повторює мотив відображення. І тут, і в Хрещенні краєвид утворює широку панораму і побудований строго за законами перспективи, форми кілька розпливчасті, як у Мазаччо і Мазоліно, і показані з урахуванням повітряної перспективи, знання якої він почерпнув з живопису фламандців.

У 1453 або 1454 П'єро делла Франческа отримав замовлення на фрески для церкви Сан Франческо в Ареццо. Це найбільш знаменитий твір майстра. Сюжет фресок - історія набуття Животворящого древа Хреста, на якому був розіп'ятий Христос. Стіни розчленовані на три регістра. На задній стіні зображені два пророки. У люнети правої стіни представлена смерть Адама, над могилою якого виростає святе дерево. Далі - А цариця Шеви, що прийшла до Соломона, поклоняється Древу, з якого зроблений поріг, передбачивши в ній образ майбутнього Хреста. Наступний епізод -- бачення Хреста Костянтину і його перемога над Максенцієм. У другому ярусі лівої та задньої стіни представлено набуття Хреста імператрицею Оленою: їй вказують місце, де закопані хрести, на яких були страчені Христос і двох розбійників, і вона чудесним чином дізнається, на якому з трьох хрестів був розіп'ятий Христос. Сцени цього знаменитого фрескового циклу не становлять суворої хронологічній послідовності, а узгоджуються між собою за змістом, встановлюючи відповідності між різними епізодами в історії здобуття Хреста.

П'єро делла Франческа будує великі композиції, підкреслюючи положення і дії персонажів за допомогою просторових інтервалів, світлових та кольорових акцентів. Пластичні форми і порожнечі майстерно протиставлені у фресках, розташованих на протилежних стінах. Контраст іншого роду досягається в результаті зіставлення двох битв: кінної атаки Костянтина і рукопашній сутички військ Іраклія і Хосрова. У сцені Бачення Хреста Костянтину використаний ефект нічного освітлення. Можливо, ще до від'їзду до Риму в 1458 П'єро делла Франческа виконав фреску Воскресіння в ратуші Борго-Сан Сеполькро, що знаходиться зараз у міському музеї.

У 1469 П'єро делла Франческа закінчив роботу над вівтарем, створеним ним на замовлення братства св. Августина в Борго. Вівтар був розділений на частини в 17 ст., І до теперішнього часу збереглися тільки чотири дошки з зображеннями святих: св. Августин у Лісабонському Національному музеї; св. Михайло в Лондонській Національній галереї; св. Іоанн Євангеліст в Зборах Фрік в Нью-Йорку і св. Микола Толентінскій в музеї Польді-Пеццолі в Мілані. Фігури об'єднані клссіческім парапетом і пейзажним фоном. Близько 1469 П'єро створив ще один вівтарний образ для францисканського монастиря Сант Антоніо в Перуджі (Мілан, Брера). Вівтар має готична обрамлення, однак розміщення чотирьох святих навколо Мадонни на троні вільніше, ніж в інших композиціях цього типу. За тонкощі задуму і красі колориту це - одне з найбільш вдалих творів художника.

Приблизно з середини 1460-х років П'єро делла Франческа працював при дворі Федеріго так Монтефельтро - графа, а з 1474 герцога Урбіно. На замовлення герцога був написаний знаменитий диптих з портретами самого Федеріго і його дружини, Баттіста Сфорца (Флоренція, галерея Уффици). Вони зображені на фоні пейзажу, видимого з висоти пташиного польоту (риса, характерна для фламандського живопису). В алегоричних композиціях на обігових сторонах портретів кожен з подружжя представлений що сидить на тріумфальної колісниці, теж на тлі пейзажу. Портрети були створені на згадку про Баттіста Сфорца після її смерті в 1472. Крім того, Федеріго та Монтефельтро замовив П'єро делла Франческа вівтарний образ (Мілан, галерея Брера) для перебудованій їм францисканської церкви Сан Донато, пізніше перейменованої в Сан Бернардіно, де він зображений уклінним перед Богоматір'ю. Богоматір супроводжують святі, настільки спокійні та нерухомі, що їх фігури здаються частиною величних стін, що піднімаються за їх спинами.

Останні по часу зі збережених робіт П'єро делла Франческа - Мадонна ді Сенігаллія (1478-1490, Урбіно, Національна галерея), написана для дочки і зятя Федеріго, і погано збереглася картина Різдво (Лондон, Національна галерея), написана майстром, очевидно, ок. 1484 для своєї родини. В останній помітний вплив фламандського мистецтва, зокрема Вівтаря Портінарі Гуго ван дер Гуса (Флоренція, галерея Уффици), привезеного до Флоренції в 1483.

У старості П'єро делла Франческа залишив живопис, мабуть, через погіршення зору, і звернувся до математики. Найбільш значний з його математичних трактатів, призначений для художників і вчених, - Про перспективу в живописі (De prospectiva pingendi). Помер П'єро делла Франческа в Борго 12 жовтня 1492

***

Мантенья, Андреа (Mantegna, Andrea) (бл. 1431-1506), один з найбільших живописців епохи Відродження в Північній Італії. Мантенья поєднував у собі головні художні устремління ренесансних майстрів 15 ст.: захоплення античністю, інтерес до точної і ретельної, аж до найдрібніших деталей, передачу природних явищ і безмежну віру в лінійну перспективу як засіб створення на площині ілюзії простору. Його творчість стала головною сполучною ланкою між раннім Відродженням у Флоренції і більш пізнім розквітом мистецтва в Північній Італії.

Мантенья народився бл. 1431; між 1441 і 1445 він був записаний в цех живописців в Падуї як прийомний син Франческо Скварчоне, місцевого художника і антиквара, в майстерні якого працював до 1448. У 1449 Мантенья приступив до створення фрескового декорації церкви Еремітані в Падуї. У 1454 Мантенья одружився на Ніколоза, дочки венеціанського живописця Якопо Белліні, сестрі двох видатних майстрів 15 ст. -- Джентіле і Джованні Белліні. Між 1456 і 1459 він написав вівтарний образ для церкви Сан Дзено у Вероні. У 1460, прийнявши запрошення маркіза Мантуї Лодовико Гонзага, Мантенья влаштувався при його дворі. У 1466-1467 він відвідав Тоскану, а в 1488-1490 Рим, де на прохання папи Інокентія VIII прикрасив фресками його капелу. Зведений у лицарське достоїнство, займаючи високе положення при дворі, Мантенья прослужив сімейства Гонзага до кінця життя. Помер Мантенья 13 Вересень 1506.

16 травня 1446 Мантенья і три інших художника отримали замовлення на розпис капели Оветарі в Падуанський церкви Еремітані (зруйнованої під час Другої світової війни). Мантенья належить більша частина роботи зі створення фресок (1449-1455), і саме його художній стиль домінує в ансамблі.

Сцена Святий Яків перед Іродом Агріппою в капелі Оветарі представляє зразок стилю раннього періоду творчості Мантеньї. Усі анатомічні деталі, складки драпірувань і елементи архітектури жорстко й чітко промальовані. Поверхні предметів виглядають пружними і щільними, повітря здається кристально прозорим. Захоплення Мантеньї перспективою і античним мистецтвом виявляється скрізь і у всьому. Знання правил лінійної перспективи він почерпнув від майстрів тосканської школи, можливо, безпосередньо від Донателло та інших флорентійських художників, які працювали в ці роки в Падуї. Тріумфальна арка на задньому плані фрески викликає в пам'яті давньоримські монументи, а солдати на передньому плані і рельєфи, що прикрашають арку, нагадують зображення на античних монетах і твори скульптури. У сцені Хода святого Якова на страту художник обирає точку зору знизу вгору, у відповідності з високим розташуванням фрески на стіні капели. Фігури переднього плану показані в легкому ракурсі, а архітектурна декорація побудована строго за законами перспективи.

В інших живописних творах Мантеньї цього часу, таких, як картина Моління про чаші (Лондон, Національна галерея), в жорсткій лінеарному манері виконати не тільки людські фігури, але і пейзаж, де кожен камінь і билина ретельно досліджені і прописані художником, а скелі поцятковані зламів і тріщинами.

вівтарний образ церкви Сан Дзено (1457-1459) у Вероні є мальовничій інтерпретацією знаменитого скульптурного Вівтаря св. Антонія, створеного Донателло для базиліки Сант Антоніо (Санто) в Падуї. Триптих Мантеньї має обрамлення, виконане в високому рельєфі і імітує елементи класичної архітектури; в бічних частинах ілюзія простору створюється засобами живопису. Трон Мадонни і архітектура на задньому плані прикрашені античними мотивами; на передньому плані зображені гірлянди з розкішних фруктів.

Захоплення майстри античної класикою знову виявилося в його картині Святий Себастьян (Відень, Художньо-історичний музей). Святий прив'язаний до витонченої коринфському колоні, яка, мабуть, залишилася від зруйнованого храму. Рослини пробиваються в ущелинах каменю, і фрагменти античних мармурів розкидані біля ніг мученика.

Одним з найбільш чудових зразків просторово-іллюзіоністіческой живопису Мантеньї є розпис Камери дельї Спозі в палаццо Дукале в Мантуї, закінчена в 1474. Квадратне приміщення візуально трансформовано фресками в легкий, повітряний павільйон, як ніби закритий з двох сторін написаними на стінах занавісами, а з двох інших сторін відкриває зображення двору Гонзага і пейзажну панораму на дальньому плані. Звід Мантенья розділив накомпартіменти і помістив у них в обрамленні багатого антікізірованного орнаменту зображення бюстів римських імператорів і сцен з класичної міфології. У верхній частині зводу написано кругле вікно, через яке видно небо; багато одягнені персонажі дивляться вниз з балюстради, даної в сильному перспективному скороченні. Цей фрескового ансамбль чудовий не тільки як один з перших в новому європейському мистецтві прикладів створення на площині ілюзорного простору, але і як збори дуже гостро і точно трактованих портретів (членів сім'ї Гонзага).

Цикл монохромних картин Тріумф Цезаря (1482-1492) був написаний на замовлення Франческо Гонзага і призначався для прикраси палацового театру в Мантуї; ці картини погано збереглися і в даний час знаходяться в палаці Хемптон-Корт у Лондоні. На дев'яти великих полотнах зображено довга процесія з величезною кількістю античних скульптур, збруї, трофеїв. Її рух досягає кульмінації в урочистому проходженні перед Цезарем-переможцем. Картини відображають обширні знання Мантеньї в області античного мистецтва та класичної літератури. У цьому циклі і в Мадонни делла Вітторіа (1496, Париж, Лувр), написаної на згадку про військову перемогу Гонзага, мистецтво Мантеньї досягло найбільшою монументальності. Форми в них об'ємні, жести переконливі і ясні, простір потрактоване широко і вільно.

Для студіоло (кабінету) Ізабелли д'Есте, дружини Франческо Гонзага, Мантенья написав два композиції на міфологічні теми (третя залишилася незавершеною): Парнас (1497) і Мінерва, що виганяє пороки (1502, обидві в Луврі). У них помітно деяке пом'якшення стилю Мантеньї, пов'язане з новим розумінням пейзажу.

Фресковий декорація Капели Бельведера, виконана Мантенья для папи Інокентія VIII ст 1488, була, на жаль, втрачена при розширенні Ватиканського палацу під час понтифікату Пія VI.

Незважаючи на те, що тільки сім гравюр можуть вважатися безсумнівно належать руці Мантеньї, майстри вплив на розвиток цього виду мистецтва величезне. Його гравюра Мадонна з Дитиною показує, наскільки органічно стиль художника може існувати в графічної техніки, з притаманною їй пружністю і гостротою лінії, що фіксує рух різця гравера. Інші гравюри, що приписуються Мантенья, - Битва морських богів (Лондон, Британський музей) і Юдифь (Флоренція, галерея Уффици)

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://ar-kak.nm.ru/