Русская
іконопис
Введення.
Ікона - це мальовниче, рідше рельєфне
зображення Ісуса Христа, Богоматері, ангелів і святих. Її не можна
вважати картиною, у ній відтворюється
не те, що художник має перед очима, а якийсь прототип, якому він повинен
слідувати.
В
підході до іконопису існує кілька
напрямів. Одні автори зосередили всю увагу на фактичній
бік справи, на час виникнення та розвитку окремих шкіл. Інших
займає образотворча сторона іконопису, тобто її іконографія. Треті
намагаються прочитати в стародавній іконопису її релігійно-філософський зміст.
Немає ні найменшого сумніву в тому, що
іконопис виражає собою найглибше, що є в давньоруській культурі; більше
того, ми маємо в ній одне з найбільших, світових скарбів релігійного
мистецтва. І, проте, до самого останнього часу ікона була зовсім
незрозуміло російській освіченій людині. Він байдуже проходив повз неї, не
удостаівая її навіть швидкоплинного уваги. Він просто-напросто не відрізняв ікони від
густо вкривала її кіптяви старовини.
Тільки в останні роки у нас відкрилися очі на надзвичайну красу і
яскравість фарб, що ховалися під цією
кіптявою. Тільки тепер, завдяки неабияким успіхам сучасної техніки очищення, ми побачили ці фарби віддалених століть, і міф про «темною іконі»
розлетівся остаточно. Виявляється, що лики святих у наших древніх
храмах потемніли тільки тому,
що вони стали нам чужими; кіптява на них наростала частиною внаслідок нашого
неуваги та байдужості до збереження святині, частиною внаслідок нашого невміння
зберігати ці пам'ятники старовини.
З цим нашим незнанням фарб стародавньої
іконопису досі пов'язувалося і цілковите нерозуміння її духу. Її
панівна тенденція односторонньо характеризувалася невизначеним
виразом «аскетизм» і як «аскетичної» відкидалась як віджила
ганчір'я. А поруч з цим залишалося незрозумілим найістотніше і важливе, що
є в російській іконі,-та незрівнянна радість, яку вона сповіщає світу.
Тепер, коли ікона виявилася одним із найяскравіших творів живопису всіх
століть, нам часто доводиться чути про дивовижною її життєрадісності; з
іншого боку, внаслідок неможливості відкидати притаманного їй аскетизму, ми
стоїмо перед однією з найцікавіших загадок, які коли-небудь ставилися перед
художньою критикою. [1]
Образ Трійці був особливо популярним
в 14 - 16 в.в. Основна ідея храмова
нашого стародавнього релігійного мистецтва, що панувала і в нашої давньої
архітектурі і в живописі - це внутрішня соборну об'єднання, яке повинно
перемогти хаотичне поділ і ворожнечу світу і людства, перетворення
всесвіту за образом і подобою Святої Трійці, тобто внутрішнє об'єднання всіх
істот в бога.
В основі сюжету «Трійці» лежить біблійний
розповідь про явище праведному Аврааму божества у вигляді трьох прекрасних
юнаків-ангелів. Авраам з жінкою Саррей пригощали прибульців під покровом Мамврійського
дуба, і Авраама дано було зрозуміти, що в ангелів втілилося божество у трьох
обличчях. Здавна існує кілька варіантів зображення Трійці, іноді з
подробицями застілля і епізодами різанину бичка, і печива хліба (у зборах
галереї це ікони Трійці XIV століття з Ростова Великого і XV століття із Пскова).
Мета даної роботи - розглянути різні
варіанти зображення Святої Трійці в
стародавньої іконопису, особливості зображень.
1. Історія іконопису.
З перших століть християнської церкви,
гнаної і переслідуваної в цей час, багато дійшло до нас умовних або
символічних зображень, проте ясних і прямих навпаки - дуже мало.
Це
відбулося тому, що християни боялися видати себе цими зображеннями
поганам (за часів зародження ідеї християнства на проповідників цієї
релігії і на її атрибутику були жорстокі переслідування з боку язичників), а так
ж тому, що багато християн самі були проти прямих зображень Бога, ангелів і святих.
Більше
за все дійшло до нас стародавніх символічних зображень Ісуса Христа, як доброго
пастиря. Малюнки робилися на стінах підземних печер-усипалень, на гробницях,
судинах, лампах, кільцях та інших предметах, вони зустрічаються у всіх країнах
християнського світу. Найдавніші зображення доброго пастиря знайдені в
катакомбах Риму. У цих підземних печерах християни рятувалися від поган, там
вони здійснювали богослужіння.
В
підземному цвинтарі Єрмія знайдені перші картини, з яких, ймовірно,
починалася іконопис. Там знаходяться зображення доброго пастиря зцілювального
"Біснуватого хлопця", Іони викинутого
на берег Кітом та інші. У
катакомбі Марцелліна і Петра знаходиться зображення поклоніння волхвів
Богонемовляті, держімому Пресвятої Дівою. [2]
Крім
зображення Спасителя під
видом доброго пастиря так само
поширене було його під виглядом Риби. Риба служила чином
Христа, тому що в грецькому найменування її, що складається з п'яти букв,
полягають перші літери п'яти грецьких слів, російською мовою означають:
Ісус Христос Божий Син Спаситель. Вона служила символом Христа, крещаємих
водою і дає своє тіло в їжею, тобто, була символом таїнств хрещення і
причастя. Одне з таких зображень знаходиться в підземній римській усипальниці
Люцини в Римі і відноситься до кінця першого чи до другого століття.
Нерідко Спаситель зображувався під виглядом
ягня. Цей образ був взятий із Старого Завіту. (Святий Іоанн Хреститель назвав
Ісуса Христа Агнцем Божим, вземлющем гріхи світу). [3]
Утиски
ікони.
Здавна християнами шануємо були святі
ікони чи священні зображення Осіб Пресвятої Трійці, - Отця, і Сина, і Святого
Духа, святих, ангелів і Божих людей. Але ось на початку восьмого століття на престол
грецької імперії вступив Лев
III Ісавріец. Через 10 років свого правління, в 726 році, він видав указ, яким
заборонялося християнам валиться в молитвах перед іконами на землю, і багато
ікони після цього були поставлені високо, щоб не можна було цілувати їх. Через
п'ять років він видав другий указ, в якому повелівалося зовсім припинити
почитати ікони і видаляти їх з громадських місць. Він думав, що через
скасування ікон піде зближення іудеїв і мусульман з Церквою і грецької
імперією. Його син Костянтин Копронім, протягом 34 років (з 741 по 755 рік)
ще з більшою жорстокістю переслідував чтітелей святих ікон. Його онук Лев Хазар
(775-780) слідував по шляху свого батька й діда. Але вони досягли протилежних
наслідків, - не тільки не потрапили ні юдеям, ні магометанами, але порушили
проти себе народ своєї ж імперії. Римські папи, тоді незалежні від
грецьких імператорів, і три східні патріархи: Олександрійський, Антіохійський
і Єрусалимський, що перебували вже під владою мусульман не хотіли мати
духовного або церковного спілкування з Константинополем, і хоча східні християни
страждали під ярмом магометан, але мали можливість безбоязно молитися перед
іконами, тому що магометанських каліфи не втручалися у справи підвладних їм
церков.
Після що тривав близько 60 років гоніння
на ікони у грецькій імперії, при правнуки першого царя іконоборці Костянтина
VI і його матері цариці Ірини, в 787 році, в місті Нікеї був скликаний Сьомий
Вселенський Собор, на якому ухвалено шанування ікон. Через 25 років після
цього указу вступив на престол грецький імператор Лев V Вірменин, знову
почав жорстоке гоніння на ікони, яке продовжувалося і при його наступників;
після цього нового тридцятирічного гоніння, цариця Феодора поновила
шанування святих ікон у своєму царстві. При цьому 19 лютого 842г. був встановлений
свято православ'я і донині що відбувається на перший тиждень великого посту. З
цього часу ікони одностайно були шануємо християнами у всіх церквах сходу і
заходу протягом семи століть, не
Незважаючи на те, що в 1054р. західна церква повністю відокремилась від східної,
тому що східні патріархи не хотіли визнавати верховенство римського єпископа
над всією Церквою. [4]
3. Особливості російського іконопису.
Іконопис з'явилася на Русі в 10 ст., після
того, як в 988 році Русь прийняла від Візантії нову релігію - християнство. До
цього часу в самій Візантії іконопис остаточно перетворилася в строго
узаконену, визнану канонічної систему зображень. Поклоніння іконі
стало невід'ємною частиною християнського віровчення і богослужіння. Русь отримала ікону як одне з "підстав"
нової релігії.
Подолання ненависного поділу світу,
перетворення Всесвіту до храму, в якому все створіння об'єднається так, як
об'єднані у єдиному Божеському Існує три особи Святої Трійці, - така та
основна тема, якої в стародавній російського живопису все підпорядковується.
Немає сумніву в тому, що ця іконопис
уособлює найглибше, що є в давньоруської культури, більше того, ми
маємо в ній одне з найбільших, світових
скарбів релігійного мистецтва.
Її пануюча тенденція - аскетизм, а
поряд з цим незрівнянна радість, яку вона сповіщає світу.
Але як поєднати цей аскетизм з цієї
незрівнянної радістю? Ймовірно, ми маємо тут тісно між собою пов'язані
сторони однієї і тієї ж релігійної ідеї: адже немає Великодня без Страсної седмиці
і на радість загального Воскресіння не можна пройти повз животворного хреста
Господня. Тому в нашій іконопису мотиви радісні й скорботні, аскетичні,
абсолютно однаково необхідні. Поверхневому спостерігачеві ці аскетичні
лики можуть здатися млявими, остаточно сухих. Насправді,
саме завдяки заборони "червоних вуст" і "одутлим щік" * в них з
незрівнянної силою просвічує вираз духовного життя, і це не дивлячись на
надзвичайну суворість традиційних, умовних форм, що обмежують свободу
іконописця. Здавалося б, у цій живопису не будь-які несуттєві штрихи, а
саме суттєві риси передбачені й освячені канонами: і положення
тулуба святого, і взаємовідношення його навхрест складених рук, і складання
його прихильним до пальців; рух обмежені до крайності, виключено все те, що
могло б зробити Спасителя і святих схожими на "таких же, які ми самі".
Навіть там, де воно зовсім відсутня, у владі іконописця все-таки залишається
погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, що складає вища
зосередження духовного життя людського обличчя.
А поряд з цим у давньої російської іконопису
ми зустрічаємося з неповторною передачею таких душевних настроїв, як
полум'яна надія або заспокоєння в Бозі.
Говорячи про аскетизмі російської ікони,
неможливо промовчати про іншу її межі, органічно пов'язаної з аскетизмом.
Ікона в її ідеї становить нерозривне ціле з храмом, а тому підпорядкована його
архітектурному задуму. Звідси дивовижна архітектурність нашої релігійної
живопису: підпорядкування архітектурній формі відчувається не тільки в храмовому цілому, але і в кожному окремому іконописної
зображенні: кожна ікона має свою особливу внутрішню архітектуру, яку
можна спостерігати і в безпосередньому зв'язку з її церковним знанням.
Ми
бачимо перед собою, у відповідності з архітектурними лініями храму, людські
фігури, іноді надто прямолінійні, іноді, навпаки, - неприродно вигнуті відповідно
лініях зводу; підкоряючись прагненню вгору високого і вузького іконостасу, ці
образи надмірно збільшуються голова виходить непропорційно маленької по
порівняно з тулубом. Фігура стає неприродно вузькою в плечах, ніж
підкреслюється аскетична стоншеної всього вигляду.
Крім підпорядкування ікони архітектурі храму,
в ній можна простежити симетричність живописних зображень.
Не тільки в храмах, - в окремих іконах,
де групуються багато святих, - є певний композиційний центр, який
збігається з центром ідейним. І навколо цього центру обов'язково в однаковому
кількості і часто в однакових позах стоять з обох сторін святі. У ролі
композиційного центру, навколо якого збирається цей багатоликий собор,
є Спаситель або Богоматір, або Софія-Премудрість Божа. Іноді,
відповідаючи ідеї симетрії, центральний образ роздвоюється. Так на стародавніх
зображеннях Євхаристії (Благой жертви) Христос зображується подвійно, з одного
боку дає апостолам хліб, а з іншого боку святу чашу. І до нього з обох боків рухаються симетричними рядами
одноманітно зігнуті і нахилені до нього апостоли.
архітектурність
ікони виражає одну з центральних і істотних її думок. У ній ми маємо
живопис, по суті, соборну: у тому пануванні архітектурних ліній над
людським виглядом, що в ній помічається, виражається підпорядкування людини
ідеї собору, перевага вселенського над індивідуальним. Тут людина
перестає бути самодостатньою особистістю і підпорядковується загальній архітектурі цілого.
4. «Собор всьому створінню» - основна тема
давньоруської релігійного живопису.
Коли вивчаєш російський живопис XIV століття,
впадає в очі один цікавий факт: з другої половини цього століття різко
збільшується кількість ікон, що зображують Трійцю. Особливо популярною ця
тема була в колі Сергія Радонезького. Саме Троїце присвятив Сергій заснований
їм монастир, і коли його учні та найближчі послідовники закладали на
півночі нові монастирі, то найчастіше вони присвячували їх тієї ж Трійцю. Для
Сергія образ Трійці знаменував єдність і згоду. Недарма Єпіфаній Премудрий
пише у своєму "Житії Сергія", що останній звів храм Трійці, "щоб поглядом
на святу Трійцю перемагати страх ненависної ворожнечі світу цього. Це цілком
узгоджується з практичною діяльністю Сергія Радонезького, енергійно
який виступав проти князівських чвар і міжусобиць. Була, однак, ще один
причина, яка пояснює нам широке поширення ікон Трійці в другій половині
XIV століття. Мова йде про єретичних рухах, які вже з кінця XIII століття
почали рости і ширитися на Русі і в рамках яких антітрінітарние течії
займали далеко не останнє місце.
Відомо, що вже богоміли і катари відкидали церковну догму про
триєдиного божество. Секта
стригольників, пустила в XIV столітті глибоке коріння в Новгороді і Пскові, також
заперечувала рівність трьох осіб Трійці. Стригольників стверджували, що при явище
трьох ангелів Авраамові останній побачив лише бога і двох ангелів, а не три особи
святої Трійці. Обгрунтовуючи свою точку зору, стригольників, як і більш пізня
секта жидівство, прийшли, врешті-решт, до повного заперечення можливості
зображення трійці. Але вони не були самотні у своїх антітрінітарних установках.
Як переконливо показав А. И. Клібанов, в Ростові також знайшли собі місце
антітрінітарние виступу. Вони падають на 80-і роки, коли ростовським
єпископом був Яків (1386-1392). У Ростові антітрінітарная єресь називалася
"Вірменської", і про неї писав уже митрополит Кипріан. У своїй відповіді
найближчого учня Сергія, ростовчаніну Опанасу Висоцькому, він називає
вірменську єресь "огидному з усіх єресей". Її головним прихильником був
якийсь Маркіян, виділяв Христа зі складу Трійці і не визнавав поклоніння
ікон. Що ці антітрінітарние течії, підкопувальні під твердині
православ'я, породили широкий відгук, доводять ще два цікаві факти. На
новгородської іконі "Вітчизна", яка датується кінцем XIV століття, є
зверху напис, уточнююча сюжет ікони: «О (те) ць і Синь и с (ВЯ) ти (и) Дух" [5]
.
Щоб у глядача не залишилося ніяких сумнівів в рівності всіх осіб святої
Трійці, художник дав ще два написи на всі боки від фігури бога-батька, над
троном, і на диску, який притримує обома руками Емануїл. Написи ці
говорять - IC XC.
Таким чином, і бог-батько, і дух святий, що символізувала зображеною на
диску голубом, прирівнюються до Христа. Оскільки в середньовічній іконографії
бог-батько, що має вигляд Старого деньми, звичайно трактувався не лише як образ
бога-батька, але й як образ його сина (звідси перехрестя на німбі і клав на
правому рукаві), то тим самим неподільність і рівність трьох осіб святої Трійці
отримували ще більш наочне вираження. Так новгородський іконописець прагнув
спростувати єресь антитринітаріїв.
Другий факт відноситься до області
літературної. У своєму "Житії Сергія" Єпіфаній Премудрий пускається в далеко
що йдуть міркування про роль потрійного початку в подіях старозавітній і
новозавітній історії. Після перерахування ряду конкретних примеров Єпіфаній
робить декларативну заяву: «... трічісленное число всьому добру початок ...»[ 6]
.
Цією "трічісленності" Єпіфаній надає воістину космічне значення. Він
пише: "Чтож повідомляю по три числа, а що ради не згадаю болшаго і страшного,
еже її трічісленое божество трьома святинями, трьома образи, трьома собьстви в три
ліци єдине божество Пресвятої трійця і батька і сина і святого духа
тріупостаснаго божества єдина сила, єдина влада, єдине господьство "[7]
.
Поза сумнівом, таке наполегливе, майже маніакальне згадка трічісленності
було не чим іншим, як відгуком на діяльність антитринітаріїв. Єпіфанію
Премудрому, писати "Житіє Сергія" на початку XV століття, боротьба з єретиками
і відсіч їх навчань представлялися справою вельми життєвим, чим і пояснюється
активність його проповіді про велику користь трічісленності.
Культура російського монастиря XV століття була
далеко не такою примітивною, як це здавалося старим дослідникам. Творіння
Василія Великого, Ісака Сирина, Іоанна Лествичника, Діонісія Ареопагіта
уважно читалися і ретельно коментувалися. Звідси в російську церковну
літературу проникли елементи античної філософії - платонізму та новоплатонізма,
звідси ж черпалися імпульси до складного символічного тлумачення релігійних
образів. Образ Трійці тлумачився візантійськими теологами не тільки як
зображення триєдиного божества і прообраз Євхаристії, але і як символ віри,
надії і любові. Іоанн Лествичник прямо говорить: "Нині ж, після всього
сказаного, перебувають три ся всі сполучні і містять: віра, надія і любов,
більше ж всіх любі, бо нею іменується бог ". І далі:« Як на мене,
віра подібна до променя, надія - світла, а любов - колі сонця. Все ж таки оне
складають одне сяйво і одну світлість ». Щось подібне можна знайти і в
«Просвітителя» Йосипа Волоцький: "При такому Трійці зображенні Трисвяте пісню
Трисвяте і єдиносущній і життєдайної Трійцю на землю сходить бажанням
незліченних і любов'ю безмірно, і духом підноситься до її незбагненного
прообразу, і від речового цього зображення злітає розум наш, і думку до
божественного бажанням і любові, і не річ почитаємо, але вигляд і зображення краси
її, так як шанування ікони переходить в поклоніння прообразу її "[8]
.
Таким чином, так стверджується у храмі
то внутрішнє соборну об'єднання, яке повинне перемогти хаотичне
поділ і ворожнечу світу і людства. Собор всьому створінню як прийдешній світ
всесвіту, осяжний і ангелів і людей і все що дихає земне,-така
храмова основна ідея нашого стародавнього релігійного мистецтва, що панувала
і в древній нашій архітектурі і в живописі. Вона була цілком свідомо і
чудово глибоко виражена самим святим Сергія Радонезького. За висловом
його жізнеопісателя, преподобний Сергій, заснувавши свою чернечу громаду,
«Поставив храм Трійці, як зерцало для зібраних ним у едііожітіе, щоб
взіраніем на Святу Трійцю перемагати страх перед ненависної роздільність
світу ». Св. Сергія тут надихався молитвою Христа і Його учнів: «так будуть
єдино як і ми ». Його ідеалом було перетворення всесвіту за образом і подобою
Святої Трійці, тобто внутрішнє об'єднання всіх істот у Бозі. Тим же ідеалом
надихалися все давньоруське благочестя; ним же жила і наша іконопис.
Подолання ненависного поділу світу, перетворення всесвіту в храм, в
якому все створіння об'єднується так, як об'єднані у єдиному Божеському Істоти
три особи Святої Трійці,-така та основна тема, якої в давньоруської
релігійного живопису все підпорядковується. [9]
5. Іконографічний образ Трійці.
Старовинна легенда розповідає, як до древнього старця Авраамові з'явилися троє
юнаків, і він разом з дружиною
своєї Саррей пригощав їх під покровом дуба Мамврійського, в таємниці здогадуючись, що
в них втілилися три особи Трійці.
Подібним чином ще цар Одіссей, борючись з женихами Пенелопи та проте в числі
своїх помічників одного Ментора, збентеженою душею чув у ньому свою покровительку
Афіну. В основі цих легенд лежить
переконання, що божество недосяжне
свідомості смертного і стає йому доступним, лише здобуваючи
людські риси. Це переконання надихало художників на створення образів,
витканих з життєвих вражень і виражали їхні уявлення про піднесеному
і прекрасний.
5.1. Зображення «Трійці» Феофаном Греком.
Феофан потрапив до Новгорода, очевидно, в 70-е
роки 14 століття. До цього він працював у Константинополі та прилеглих до столиці містах, потім переїхав до Каффу,
звідки, імовірно і був запрошений до Новгорода. У 1378 році Феофан виконав свою
першу роботу в Новгороді - розписав фресками церква Спаса-Преображення.
Фреска «Трійця», написана Феофаном
Греком у церкві Спаса Преображення у Новгороді, до цих пір ще не став той
об'єктом спеціального вивчення, хоча її особливості, здавалося, повинні були
викликати до неї увагу.
Фреска поміщена вгорі східної стіни
придела на хорах в лівій її частині (північній). Вона може розглядатися як
свого роду запрестольний образ. Напівкругла крива Коробової склепіння, мабуть,
позначилася на її композиційному побудові. Величезні крила середнього ангела,
що охоплюють всю групу, вторять кривизні зводу. Йому відповідає і півкруг
столу-трапези, за яким сидять янголи. Завдяки цим прийомам композиції
зв'язок розпису з архітектурними лініями перекриття відчувається досить
виразно.
Феофан скористався для своєї фрески
канонічним сюжетом, відомим під назвою «Гостинність Ааврама». Трьом
ангелам, що сидить за трапезою, прислужують Авраам (його фігура не збереглася) і Сарра, який підносить пригощання. На
столі-трапези, в центрі стоїть велика чаша з головою жертовного тельця. Тут же
лежать хліб, риба, ніж та інші предмети. Може здатися, що старозавітний сюжет,
символізує троїчність божества, витлумачений тут в побутовому плані. Однак,
як побачимо нижче, це не так.
Порівняно велика висота розташування
фрески, як і близька точка зору, могла позначитися на її відомому розвороті
по площині стіни знизу вгору. Прийнята художником композиційна схема,
узгоджена з архітектурою приміщення, дозволила йому досягти більшої
монументальності. Остання найяскравіше виявилася в постаті середнього ангела,
велично висящегося в центрі і завершального собою всю сцену.
Можна припустити, що наростаюче вгору
збільшення фігур викликано перспективним скороченням. Проте висота придела НЕ
така вже й велика, щоб вдатися до подібного прийому. Очевидно, послідовне
збільшення фігур варто пояснити іншими причинами.
Спробуємо розглянути «Трійцю» Феофана в
світлі слів В. О. Ключевського: «Щоб розуміти свого співрозмовника, треба
знати, як сам розуміє він слова і жести, якими з вами пояснюється. ..».[ 10]
Спочатку звернемо увагу на зображення
трьох ангелів. Найбільш примітний середній ангел, він притягує до себе погляд
кожного, хто дивиться на фреску, вже цим одним стаючи головною особою всій
сцени. Значущість його ролі виражена і в монументальному позі, і в розмаху
всеосеняющіх гігантських крил, що зливаються з крилами бічних ангелів, і в
виразі обличчя. Строгість, зосередженість, внутрішня зібраність і сила
надають цьому юнакові вигляд мужнього захисника, натхненного глашатая
великих ідей. Хрещатий німб, залишки грецьких літер на гілках хреста, сувій в
його лівій руці свідчать про те, що ангел уособлює Христа.
Отже, бічні ангели, мабуть,
повинні уособлювати дві інші іпостасі триєдиного божества? Проте варто
лише поглянути на їхні обличчя - пухловатие особи юнаків-підлітків, з їх такими ще
дитячими рисами,-і ми менш за все будемо в станів пов'язати їх з богом-батьком і
святим духом. На фресці Феофана вони лише супутники центрального ангела. Їх
ніжна доброзичливість, безпосередність жестів, навіть відома
мрійливість виділяють його мужню строгість. Другорядність їх ролі в
сцені виражена і в їхніх жестах. Якщо лівий ангел, як би спершись на стіл і
злегка нахилившись уперед, благословляє Сарру, подає йому хліб, то
аналогічний жест правого ангела звернений до Авраама, що знаходився ліворуч. Середній
ж ангел, чільний над цими ніби перехрещеними
жестами-благословення, такими природними, такими вдячно-земними,
підняв свою правицю як над усім, що відбувається, так і над сакральної чашею з
головою жертовного тельця. Саме цей жест правої руки центрального ангела
знімає всі «земні» елементи сцени, перетворюючи її на сцену, наділену найбільшим
змістом і значенням.
Характер задуму зустрічі трьох ангелів з
Авраамом і Сарра дозволяє зупинити увагу на знаменну в даному
випадку відмінність розмірів німбом навколо голів всіх осіб, зображених на фресці.
Якщо голова Сари (і відповідно, треба думати, Авраама) за своєю величиною
не відрізняється від голів бічних ангелів, то її німб значно менше німбом
двох бічних ангелів. Відповідно їх німби менше німба середнього ангела. Цю
різницю у величині німбом можна було б пояснити все тим же передбачуваним
урахуванням художником перспективного скорочення. Але голова Сари з її німбом вже не
настільки віддалена від голови правого ангела, щоб застосувати тут подібний прийом.
Різниця в розмірах німбом пояснюється ієрархічною послідовністю розташування
осіб в сцені.
Задуму фрески відповідає її загальне
побудова, її архітектурність (зв'язок з побудовою стіни і склепіння придела), її
абрис і членування, що нагадують форму могутнього барабана, увінчаного куполом.
Його верх «розірваний» німбом середнього ангела, що додатково виділяє його
голову і фігуру.
Цій же меті служить узгодженість ліній.
Напівовал чаші на трапези, напівовальним лінія столу, рука і кінець гіматії,
оперізувального середнього ангела, вписані в ту ж напівовальним форму,-вага тонко
погоджено один з одним, все підпорядковано однієї певної думки.
Не меншу роль відіграють у середнього ангела
пір'я крил і їх підбоях (подпапортков). Вони, мов сяйво, виходять від його
голови. Вертикальної лінії хреста на німбі вторить форма його подовженого носа,
вертикаль мірила, щілину віконця столу, що падають кінці бічних крил ангелів,
їх сідниці і складки плаща Сари. Аналогічні лінійні зв'язку можна встановити,
порівнюючи похилі плечі центрального ангела з деталями фігур і складками одягу
бічних ангелів і Сари. Здавалося, настільки послідовно проведена
повторність ліній внесе сухість і скутість у фреску. Але Феофан щасливо
уникнув цих неприємних властивостей, зберігши у всій сцені певну
життєвість, вміло поєднується з величною монументальністю.
«Трійця»
Андрія Рубльова.
Російські люди, тільки що позбутися від
чужинних створюють художні
цінності світового значення. Серед них перше місце належить творінню
Андрія Рубльова, його
"Трійця", ікони з іконостасу
Троїцького собору Сергієва монастиря, нині перебуває в
Державної Третьяковської галереї.
В одному з іконописних оригіналів 17 ст.
записано, що Андрій Рубльов написав свою ікону "Трійця" з наказу
ігумена Троїцького монастиря Никона Радонезького, - під керівництвом якого він
почав свій шлях ченця, - "у похвалу Сергія Радонезького".
Образ Божества в трьох особах художник
представив тут у вигляді трьох струнких, жіночно витончених ангелів, а про те, що
зображена сцена на біблійний сюжет, говорять лише чаша з головою бика на
столі, дерево і палати Авраама на фоні.
У рубльовської "Трійці" всесильне
Божество не протиставляючи слабкій людині. За задумом Рубльова три іпостасі
Божества з'явилися на землю не для того, щоб донести Авраамові про народження
сина, а для того, щоб дати людям приклад згоди і самопожертви.
Середній ангел підноситься над боковими,
начебто вони лише його супутники, і разом з тим, жоден з них не
панує; всі вони рівні за розміром і місцем розташування, тому що вони всі разом
складають коло, центром якого є чаша.
Чим зайняті троє юнаків? Чи то вони смакують
їжу, чи то ведуть бесіду, чи то просто задумалися? В іконі передано і дія
(один з ангелів простягає руку за чашею на столі), і розмова (ангели схиляють
один до одного голови, немов занурені в розмову), і задумане споглядання
(особи їх задумані, немов понеслося вони у світ світлої мрії). Тут
панує світ тиші і спокою.
Рублевський ангели безтілесних. Ніщо не
обтяжує їх, ні крила, ні облачення. Вони вкрай легкі. Спокій їх поз,
плавний ритм ліній створюють бездоганно-досконалу композицію, вона майже позбавлена
глибини. Чисті та звучні фарби народжують відчуття гармонії.
Фарби "Трійці" ніжні й
прозорі. Чисті тони, особливо волошково-блакитний ( "голубець"),
прозоро-зелений, золотистий зливаються в тонко узгоджену гаму.
Темно-вишневе шати середнього ангела підкреслює провідну роль його фігури в
загальної композиції.
"Трійця" Рубльова була плодом справжнього і щасливого
натхнення. При першому погляді вони підкоряють своїм незрівнянним чарівністю. Але натхнення осяяло майстри лише після
того, як він пройшов шлях наполегливих
шукань; мабуть, він довго відчував своє серце і
вправляйся своє око, перш ніж взятися за пензель і вилити свої
почуття. Він жив серед людей, що почитали
обряди, наївно переконаних у таємничу силу древніх форм. Щоб не ображати
їх прихильності до старовини, він за звичаєм представив трьох крилатих
ангелів, так що середній підноситься над бічними. Він зобразив чашу з головою бика, а не забув
і дуб Мавританський і палати, що натякають на відсутнього Авраама. Але рублів не
міг зупинитися на цьому,
його вабило більш проникливе розуміння стародавнього сказання. [11]
Є всі підстави думати,
що в середовищі Рубльова були відомі й користувалися шаною візантійські
письменники, які зберігали традиції давньогрецької філософії. Деякі з їхніх праць переводилися в той
час на російську мову. У них прослизала думка, що в мистецтві все має
алегоричній сенс, всі земні образи, образи людей, тварин і
природи можуть стати засобами проникнення в приховану основу світу, правда лише за умови, якщо людина
буде невпинно прагнути до піднесеного.
Художнику це давало право
бачити в красі земного світу живе подобу смутно чаєм та бажаного
досконалості. Все те, що вчені з візантійців вміли висловити
лише заплутаними силогізмами, спираючись
на давні авторитети і багатовікову традицію,
вставало перед очима Рубльова як живе, було близько, відчутно,
виразність в мистецтві. Він сам
відчував щасливі миті великого художнього споглядання.
Близькі його не могли зрозуміти, що
він знаходить у давніх іконах, роботи
своїх попередників, чому він не бив перед ними поклонів, не ставив свічок,
НЕ шепотів молитов, але спрямувавши свій погляд на їх дивовижні форми у вільні від
праць години подовгу просиджував перед
ними (розповідь про це
через 100 років після смерті
Рубльова передавав один російський письменник).
До цього споглядання закликає Рубльов
своєї "Трійцею", і
споглядання це в кожному образі розкриває невичерпні глибини.
У "Трійці"
Рубльова представлені всі
ті ж стрункі, прекрасні
жіночні юнаки, яких можна знайти у
всіх її прообразу, але самі обставини їх
появи обійдені мовчанням; ми
згадуємо про них лише тому, що не
можемо забути оповіді. Зате
недомовленість ця надає всім образам
багатогранний зміст, далеко
що ведуть за межі стародавнього міфу. Чим
зайняті троє крилатих юнаків? Чи то вони смакують їжу, і одні з них простягає
руку за чашею на столі? Або вони ведуть
бесіду - один владно каже,
інший слухає, третій
покірно схиляє голову? Чи всі вони просто задумалися, забрали у світ
світлої мрії, мов прислухаючись до
звуків неземної музики? У фігурах відчувається і те, і друге, і третє, в іконі
є і дія, і бесіда, і задумане стан, і все ж таки зміст її
не можна обійняти людськими словами. Що значить ця чаша на столі з головою
жертовної тварини? Чи не натяк чи на те,
що одна з юних мандрівників готовий
принести себе в жертву? Чи не тому і стіл схожий на
вівтар? А палицю в руках цих крилатих істот - не знак це мандрівництва,
якому один з них прирік себе на землі?
Можливо, що візантійські
зображення Трійці в круглих обрамлення або на круглих блюдцях наштовхнули
Рубльова?? а думка об'єднати навколо три сидячі фігури. Але обрамлення його ікони
не має круглої форми, коло ледь помітно проступає в обрисах фігур, і
оскільки коло завжди вважався символом неба, світла і божества, його
присутність у "Трійці" повинно було захопити думку до незримому,
піднесено духовному. [12]
Круг за природою своєю викликає враження
нерухомості і спокою.
В іконі "Трійця" мотив кола все
час відчувається як лейтмотив всієї композиції. Він звучить і в схиленою фігурі
правого ангела, і в нахилі гори, дерева і голови середнього ангела, і в
параболічної нарисі фігури лівого ангела, і в присунених один до одного
підстави. Але, на відміну від італійських тондо з їх кілька навмисними
композиційними прийомами, цей лейтмотив звучить тихо, як би під сурдинку. Художник не боїться порушити кругової ритм
вертикальним положенням будинку, прекрасно знаючи, що цим він внесе тільки більшу
гнучкість і свободу в свою композицію. І його не бентежить схилене положення
голови середнього ангела, що порушує симетрію у верхній частині ікони, тому що
він упевнено відновлює рівновагу, зрушуючи підніжжя кілька праворуч. Вправо
ж зрушена та євхаристійне чаша, чим створюється ще більший противагу
схиленою вліво голові середнього ангела. Завдяки широкому використанню таких
вільних асиметричних зрушень композиція набуває рідкісну еластичність.
Цілком зберігаючи свій центричної характер і відрізняючись рівновагою мас, вона в
той же час має чисто симфонічним багатством ритмів, в такій мірі
різноманітні відгомони основний круговий мелодії.
Поклавши в основу своєї композиції коло, інакше кажучи,
геометричну, а не стереометричнуструктуру фігуру, Рубльов тим самим підпорядкував
композицію площині іконній дошки. Хоча бічні ангели сидять перед трапезою, а
середній позаду неї, всі три фігури здаються розташованими в межах однієї
просторової зони. Ця зона мінімальна по своїй глибині, і глибина її
знаходиться в суворій відповідності з висотою і шириною іконній дошки. З цієї
пропорційності трьох вимірів народжується та закінчена гармонія, яка робить
рубльовської ікону настільки досконалим твором мистецтва. Якби фігури були
більш об'ємними, а простір більш глибоким, то гармонія була б зараз
ж порушеною. Саме тому, що Рубльов трактує свої фігури чисто силуетно і
робить лінію та кольорова пляма головними засобами художнього вираження,
йому вдається зберегти той площинний ритм, який завжди так приваблював
російських іконописців і завдяки якому його композиція має таку
дивовижною легкістю. [13]
Будуючи свою композицію по колу і підпорядковуючи
її тим самим площині іконній дошки, Рубльов свідомо не користується
светотеневой моделіровкою. Останню йому замінює лінія, якою він володіє з
великим мистецтвом. У його лініях є щось так співуче, настільки мелодійний,
вони зігріті таким глибоким почуттям, що їх сприймаєш як перекладених на
мова графіки музику. Щоб переконатися в цьому, достач
