Готична живопис

Вступ

Дати чітке визначення готичної живопису важко з двох причин: по-перше, для цього необхідно провести чітку межу між мистецтвом готики і мистецтвом Ренесансу, а по-друге, слід прояснити відносини між мистецтвом Італії та мистецтвом Північної Європи (зокрема - ранньої нідерландської живописом). Оскільки відмінності готики від більш раннього романського стилю виділити набагато легше, то для початку можна зосередитися на головному з поставлених питань: як співвідноситься готичне мистецтво з мистецтвом епохи Відродження. Так ми зможемо згладити деякі невідповідності, завжди виникають при спробі зіставити ці два періоду. Крім того, це дасть нам більш чітке уявлення про мистецтво Італії 14 століття - мистецтві треченто, - а отже, допоможе визначити його співвідношення з творчістю північноєвропейських художників від Яна ван Ейка до Ієроніма Босха.

Простір натури, простір живопису і повсякденне життя

Центральний пункт змальованих вище проблем - питання відношення мальовничій форми і мотиву до натурі. У як відправну точку для обговорення цього питання дуже доречно наступний вислів: 'Знатні пани і прості люди, священики та миряни приходять, щоб насміхатися над Богом, що втілилися в Людині. Навіть незначні злодії знущаються з Нього. Багато хто безсоромно постають перед Ним і зухвало порушують голови до Нього з усмішкою і вигуками. І все це творять не десять чоловік і не двадцять, а сотні й сотні '.

Ці слова, взяті з проповіді початку 15 століття, типові для середньовічної літератури, присвяченій Страстям Господнім. Настільки ж вони типові і для народного сприйняття живопису, бо вони знову і знову лунають в замовленнях на оформлення заалтарних образів і панно. Набожний мирянин бажав дізнатися про страждання і смерть Христа більше, ніж можна було прочитати в Євангеліях. Це бажання 'побачити якомога більше '(або, точніше, бажання розглянути євангельські сцени в найдрібніших подробицях) відбилося як у безпосередніх релігійних переживаннях, так і в характерному для тієї епохи відчуття близькості релігійного досвіду до повсякденної життя. Така інтеграція подієвого мистецтва в реальну дійсність вимагала нових способів бачення - способів, які знайшли вираз у розвитку різноманітних форм і нових мотивів.

Вивчаючи основний період готичної живопису, що продовжився з середини 13 до середини 15 століття, ми легко простежимо цей процес естетичної та тематичної переорієнтації в ранньому нідерландському мистецтві, і в першу чергу в творчості Яна ван Ейка. У новому мистецтві з чарівним зачаруванням поєднувалися традиційні методи живопису та нові уявлення про те, що повинно бути зображено на картині. Саме на це натякає назва книги Ганса Бельтинг 'Винахід живопису', в якій описується перетворення старих функцій релігійного живопису в 'оболонку для нової естетики '. Думка Бельтинг про те, що була знайдена нова 'формула живопису ', якої цілком визначився' європейський тип бачення світу ', -- надзвичайно цінний інструмент для аналізу нідерландської живопису.

Не слід забувати, що вирішальну роль у цьому 'винаході' зіграли ранні франко-фламандські ілюстрації до рукописних книг та творчість Робера Кампена (Флемальського майстра). Крім того, література, присвячена Страстям Господнім, і мистецтво театральної декорації в 14 столітті сприяли розвитку нових форм групової композиції і сюжетно-тематичних циклів картин, так що Ян ван Ейк і Рогіра ван дер Вейден могли користуватися вже сформованими моделями просторової композиції і спопобов бачення. Методично дослідивши дану область культурних взаємовпливів, історик мистецтва Ервін Панофскій помістив ранню нідерландську живопис в центр усього середньовічного мистецтва.

Особливо цікавим у цьому відношенні буде аналіз робіт Яна ван Ейка і Рогіра ван дер Вейдена, тому що він допоможе дати відповідь на питання, до якого стилю - готичному або ренесансного - належать твори, створені в період від Яна ван Ейка до Ієроніма Босха. Головним джерелом подання (розділяється, правда, не всіма фахівцями) про те, що рання нідерландська живопис належить до 'готичному табору', послужив репертуар форм, використаний Рогіра ван дер Вейденом, - репертуар, який він запозичив з реалістичної естетики ван Ейка з метою як можна тісніше наблизити сюжетно-тематичну релігійну картину до середньовічним літературним описам Страстей. Більш того, 'модель ван дер Вейдена 'інтерпретували як естетичну основу для розвитку пізньосередньовічної живопису в Північній Європі - іншими словами, для всього мистецтва 15 століття. Але як же охарактеризувати нідерландську живопис цієї епохи? Щоб відповісти на це питання, слід уважніше проаналізувати досягнення живопису італійської.

Ганс Бельтинг стверджує, що Італія та Нідерланди 'винайшли живопис' одночасно, але незалежно один від одного. Але проти такої гіпотези знайдеться безліч заперечень. Звичайно, нідерландська натуралізм не можна порівняти з флорентійськими експериментами в області перспективи. І все ж між реалістичним простором картин Джотто і просторової концепцією інших художників треченто можна провести паралелі. Ілюзія розімкнутому простору за площиною картини - простору, в яке можна поміщати 'рухомі' фігури і уявно об'ємні предмети, стала передумовою для формування погляди Альберті на природу, заснованого на знаннях в оптиці.

У своєму знаменитому трактаті про живопис (1436) Альберті описує техніку живопису з лінійною перспективою - ключову особливість ренесансного мистецтва. Однак принцип математичних розрахунків, необхідних для побудови тієї перспективи, яка забезпечувала 'нове бачення світу', своєю появою багато в чому зобов'язаний емпіричних досліджень Джотто. Можливо, саме Джотто першим поставив головне питання: як створити ілюзію тривимірного простору на площині? Емпіричні дослідження продовжували відігравати важливу роль і через століття в творчості Яна ван Ейка. Проте ван Ейк дозволив проблему створення тривимірного зображення на площині іншим способом. За вдалому зауваженням Панофского, цей великий живописець використовував світло таким чином, начебто одночасно дивився і в мікроскоп, і в телескоп.

Та ж характеристика застосовна і до італійським художникам від Джотто до Фра Анжеліко, і до нідерландським майстрам від Яна ван Ейка до Ієроніма Босха: якщо італійці вчилися писати в середньовічному стилі з домішкою 'сучасності, то і північно-європейські художники пізнього Середньовіччя були спрямовані в майбутнє, до мистецтва Ренесансу.

Італія і Північна Європа

Аналізуючи мистецтво рубежу 13 - 14 століть, слід враховувати, що між Італією та Північної Європою існували важливі відмінності. Тільки з огляду на це, ми зможемо повною мірою оцінити притаманні цим двом регіонам різні підходи до живопису і скласти більш чітке уявлення про всю сукупності нововведень, сформували так зване 'готична' мистецтво. Центральна для живопису 13 - 15 століть завдання реалістичного просторового зображення предметів хвилювала не одних лише італійців починаючи з Джотто. Французи також прагнули її вирішити. За висловленим півстоліття тому думку Дагоберто Фрея, грандіозні французькі собори свідчать про те, що й у Франції розвивалися схожі уявлення про об'ємності в мистецтві, що дозволяють реалістично зображувати предмети і простір. Таким чином, широко відома теорія різкого розмежування між лінійної, або 'плоскою', готичної живописом Північної Європи, з одного боку, та об'ємної, просторової італійської живописом від Джотто до раннього Ренесансу - з іншого, не має під собою підстав.

Як для Джотто, так і для живописців паризької школи 13 - початку 14 століть просторове відтворення предмета було відправною точкою роботи; відмінність між цими підходами полягала лише в концепції самого простору. Живописці епохи треченто і, пізніше, представники раннього Відродження прагнули досягти одноманітності в мальовничому відтворенні дійсності - іншими словами, сплавити воєдино всі різноманітні складові елементи живопису як мистецтва. Французькі ж художники, чия естетична модель впливала на все Північну Європу, намагалися, швидше, зв'язати в єдине ціле всі елементи картини, як би збираючи простір з розрізнених образів, поєднуючи їх в сцену. Строго кажучи, ця особливість відрізняє і творчість Яна ван Ейка.

Описуючи ці різні концепції простору як 'одночасні і в той же час послідовно змінюють один одного ', Фрей дає нам ключ до розуміння мистецтва розглянутого періоду. Не виключено, що італійські художники прийшли до ідеї просторового відображення дійсності точно так само, як це зробили, на думку Фрея, французи, - завдяки будівництву соборів. Тому подання про односторонній рух астетіческіх досягнень з півдня на північ потребує уточнення. Реометріческіе фігури, що оточують центр (як правило, замковий камінь) готичного віялового склепіння, утворюють свого роду мальовниче єдність, засноване на абстрактній системі ліній, окремі мотиви якої поєднуються один з одним у манері, близькій до італійської. Якщо можна визначити деякі секції готичного віялового зводу як картини в широкому сенсі слова, то доведеться визнати, що інтеграція розрізнених фігур в мальовниче простір почалася в Північній Європі саме в той період, коли в Італії творив Джотто.

Зрозуміло, неможливо заперечувати, що Італія подарувала іншим європейським країнам найцінніші моделі для мальовничого декору готичних храмів. Італійські художники епохи треченто були в першу чергу стурбовані адекватним поданням мальовничій теми в контексті архітектурної споруди. Вони прагнули залучити побожного глядача у священний сюжет, щоб між картиною і віруючим встановилася внутрішня зв'язок. Церква визначала структуру релігійного живопису не тільки в символічному, а й в самому буквальному сенсі.

Можливо, саме в цьому і полягала причина, по якій Джотто став використовувати поверхню стіни як передній план мальовничого простору. Тепер віруючий одержував можливість як би увійти всередину картини: святі стали близькі та доступні. Так, наприкінці 13 століття у верхній церкви Сан-Франческо в Ассізі вдалося включити зовнішню реальність у структуру фрески. Цей крок ознаменував радикальний відхід від панував в ту епоху візантійського стилю, який, припускаючи участь глядача у священних події, тим не менше підкреслював недоступність святих н біблійних персонажів.

Олександр Перріг переконливо продемонстрував, що в середні століття візантійський іконографічний стиль ототожнювався з естетикою ранньохристиянської живопису. Постанова папи н папської курії наказувало вважати цей стиль, як у щодо форми, так і в змістовному плані, єдино допустимим для релігійного мистецтва. У Сієні, згідно Перрігу, візантійський стиль вважався офіційним і знаходився під заступництвом міської влади. Саме з цієї причини, стверджує Перріг, з двох ікон "Богоматір на троні" роботи Джотто і Дуччо більш гідної була визнана остання. Іншими словами, натуралістичний стиль Джотто був для сіенцев 'неправильним', а зображена в цьому стилі Мадонна - 'неправдоподібною'. А візантійський стиль Дуччо, вважався спорідненим стилю ранньохристиянської живопису, гарантував для сучасників максимально можливе схожість з дійсним ликом Богоматері.

Джотто, його учні і навіть послідовники Дуччо знаходили різні шляхи виходу за рамки візантійського стилю. В кінцевому рахунку в Італії запанував натуралістичний стиль, що спричинило за собою розвиток нових способів бачення світу, які биле можна розробляти за допомогою математичних моделей і оптичних експериментів, що базувалися на лінійній перспективі.

Цей вирішальний 'диспут' між візантійською традицією і натуралістичним стилем був основний темою італійської готичної живопису. Тому вираз 'живописці епохи треченто 'не варто було б використовувати в звичному нам вузькому сенсі: мало б сенс розширити його так, щоб в дану категорію включалися і деякі майстри 15 століття (наприклад, Фра Анжеліко або Пізанелло). Це не завадило б класифікувати інакше їхніх сучасників, таких як Мазаччо і Уччелло, і в той же час дозволило б провести досить чітку межу між готичної і ренесансної живописом. Завдяки такому підходу можна прийти до висновку, що основи ренесансної живопису були закладені на рубежі 13 - 14 століть, незважаючи на те, що для розвитку лінійної перспективи знадобилося ще близько ста років.

Культурні та інтелектуальні зміни нерідко супроводжуються бурхливими подіями і в політичного життя. Весь 14 століття було епохою потрясінь і переворотів. З підставою в 1296 році Ганзейського союзу в Любеку, до якого незабаром приєднався ряд інших міст в Німеччині та на узбережжі Балтійського моря, почався економічний підйом, завдяки якому зміцнився торговий клас на північноєвропейських багатьох містах. Феодальний уклад, що визначав соціальну структуру за часів раннього та розвинутого феодального суспільства, поступово поступався місцем укладу класового. У ході Столітньої війни між Англією та Францією (1339 - 1453) обидві держави були поруйновані, а прийшли в занепад. 'Чорна смерть', лютувала у 1347 - 1351 роках, цей жахливий бич 14 сторіччя, викосила щонайменше третину населення Європи. Нарешті, що роздирали християнський світ політичні та релігійні конфлікти привели до так званого 'Авіньйонський полон пап' (у 1309-1377 роках папський престол знаходився в Авіньйоні, на півдні Франції), а потім і до Великої Схизма.

Таким чином, 14 століття можна охарактеризувати як 'переломну епоху'. Зародження гуманізму і розвиток літератури, не пов'язаної з придворними колами, свідчили про те, що почало формуватися суспільство нового типу. Але гоніння, яким церква піддала прогресивне вчення номіналістів, і поява фанатичних сект (таких, як флагелланти) говорили про те, що похмура епоха обскурантизму ще не минула.

Прагнення зберегти старий візантійський стиль і його північно-європейські варіанти - стиль, який здається окостенілу і штучним в порівнянні з гнучким витонченістю готики, а також із збільшеним увагою художників до світу природи, - можна розглядати як реакцію на весь комплекс культурних, соціальних, політичних і релігійних перетворень тієї епохи.

Трансформація мистецтва у 13 столітті

13 століття, як і 14, був часом бурхливих змін і нестабільності. Із занепадом імперії Гогенштауфенів сформувалася безліч дрібних незалежних держав, а в ході цього процесу набрав чинності середній клас. Релігійні суперечності епохи виразно втілилися в політичному протистоянні між двома братами -- Людовіком 9 (1226 - 1270), який посмертно був удостоєний звання rex exemplaris ( 'зразковий король'), і Карлом Анжуйським (1266 - 1285), що проводив політику експансії і залучивши у свої інтриги папство. Радикальні зміни відбувалися і в рамках самої церкви. З одного боку, були оголошені 'єретиками' і знищені в ході кровопролитних воєн катари та інші підозрілі секти; з другий - Жебручі ордена францисканців та домініканців, у деяких відносинах не менш небезпечні для офіційної церкви, успішно і без перешкод вселяли своїм світським прихильникам ідеали братської любові і бідності. Навіть язичницькі філософські школи античності стали знаходити собі місце в трактатах деяких теологів, незважаючи на спроби церкви взяти цю тенденцію під контроль.

Такий був історичне тло, на якому відбувався процес трансформації уявлень про живопису. Репертуар сюжетів і мотивів збагатився. Початок готичного періоду ознаменувалося, наприклад, змінами в принципах зображення розп'ятого Христа. Витонченість жінок, оплакують Христа біля підніжжя розп'яття, різко контрастує з понівечених тілом Спасителя; Богоматір падає без почуттів на руки своїх сподвижників, являючи тим самим надмірну 'людяність'; слуга допомагає сліпому копьеносцу. 'Розп'яття' як сюжет для картини перетворюється на оповідання, купуючи форму, відому як 'розп'яття фігурного типу'. Реалізм, з яким зображувалися біль і страждання в сцені страти, - сцені, абсолютно зрозумілою і добре знайомої будь-якому середньовічному глядачеві, - став перший прикметою формування натуралістичного стилю. Цей зароджується натуралізм набував у готичному мистецтві найрізноманітніші форми і в Зрештою обумовив блискучі досягнення ранніх нідерландських майстрів.

Ще одне свідчення того, що в ранню готичну живопис став включатися повсякденне життя, - та популярність, яку придбали часослова. Часослова були не тільки молитовниками, а й предметом естетичного милування, бо сторінки їх прикрашалися вишуканими слайдами. До кінця 13 століття вони стали настільки декоративними, що перетворилися на предмети розкоші; торгівля ними особливо процвітала при дворі Людовика 9 Святого. Самі знамениті майстерні з виготовлення часослова перебували в Парижі. Вони внесли значний внесок у розвиток нової образності та нових форм європейського мистецтва.

Формальні аспекти ранньої готичної живопису

Перехід від романської живопису до готичної зовсім не був гладким і непомітним. 'Прозора' структура готичного собору, в якій площину стіни поступалася місцем ажурним орнаментів і величезним вікон, виключила можливість рясного мальовничого декору. Зародження готичного собору співпало з періодом найвищого розквіту романської живопису, особливо фрескового. Але незабаром панівну роль у обробці храмових будівель стали грати інші види образотворчого мистецтва, і живопис був відтіснена на другі ролі. Цей підлеглий статус живопису в епоху зведення перших готичних соборів відбився і в технічних прийомах, якими користувалися живописці: нерідко вони намагалися імітувати пануючі і вельми дорогі техніки мозаїки та вітражу.

Цей перехідний період змінився епохою надзвичайно плідної взаємодії між живописом і архітектурою, в ході якого з'явилися нові, досить цікаві теми і варіації. Нерідко запозичення мотивів і структурних елементів з області архітектури суттєво підвищувало естетичну цінність мальовничого твору. На ілюстрації до 'Псалтирі Робера де Ліля' (до 1339) зображено "Колесо десяти віку людини" з всеведущего Богом у центрі. Джерелом натхнення для живописця, який створив цю мініатюру, поза сумнівом, послужило вікно-троянда готичного собору. А проміжки між променями, що виходять від обличчя Бога, заповнені зірчастим і черепітчатим орнаментами, що імітують поверхню лопатей нервюрного зводу.

Ще одним прикладом використання архітектурних мотивів в живописі служить мініатюра з 'Псалтирі Людовіка Святого', де зображений храм, дуже схожий на паризьку каплицю Сент-Шапель, будівництво якої почалося за розпорядженням Людовика приблизно в той же період. У стандартну декоративну програму включалися ланцетоподібні вікна, трилисники, квадрифолії і розетки.

Але самою примітною в цьому відношенні є композиція однієї англійської мініатюри, створеної близько 1250 року. Ця ілюстрація до 'Апокаліпсису', на якої ангел показує Небесний Град уклінному святому Іванові, заснована на формальних концепціях, близьких романського мистецтва. У композиції домінує потужна діагональ, якої, вигадливо згинаючись, підпорядковуються обидві фігури: нею визначаються і лінія спини, і рухи рук Івана, та й жест ангела, і розташування його крил. Такий же асиметричний ритм можна знайти й у 'божевільних зведеннях' хору собору в Лінкольні. Тут симетрія порушена поперечної нервюр, що круто піднімаються вгору від тріфорія і під несподіваним кутом з'єднується з іншими нервюрами на поздовжньому ребрі. За рахунок цього 'пожвавлюється' вся структура склепінь, а 'прозора' стіна мовби здіймаються вгору. Тим же прагненням 'оживити' сцену, мабуть, керувався і від мініатюри з 'Апокаліпсису'. Точно так само в той період запозичили ідеї з інших видів мистецтва та багато інших живописці.

Нові жанри

Вже зазначалося, що формування готичної живопису являло собою не просто зміну стилю. Розробка нових форм спричинила за собою також поява нових тем і сюжетів, і цей процес розвивався як за ініціативою самих художників, так і під впливом замовників. Перш за репертуар жанрів готичної живопису обмежувався в основному іконами, заалтарнимі образами і циклами фресок, що ілюструють житія святих. Ці жанри не втратили своєї панівної ролі, проте поступово в сферу живопису стали проникати, якщо можна так висловитися, 'з чорного ходу' нові теми й мотиви.

що виникла в відносинах між релігією і повсякденним життям напруженість спричинила за собою зародження нових жанрів. Правда, в 14 столітті вони все ще не знайшли незалежності від релігійної тематики. Квіти вперше з'являються на картинах під ногами святих і ангелів. Кімната Діви Марії, де її застає ангел в епізоді 'Благовіщення', звичайно прикрашається витонченими підсвічниками і гордовитою лілією на високому стеблі. Ці вкраплення природи, мотиви реальному житті, перш служили всього лише символічними атрибутами, як в 'псевдонатюрмортах', починають тепер знаходити самостійне життя. Джотто, наприклад, зобразив свічники у 'хибному вікні', прикрасили нішу капели дель Арена в Падуї. А Таддео Геді, учень Джотто, помістив у ніші з трилисником композицію з дарохранильниці, дискосу і пляшок.

Такі перші зразки натюрморту - жанру, що доведуть до досконалості нідерландські майстра в 15 столітті. Свічник і свічка, книга і стьобана покривало на столі в сценах 'Благовіщення' ще не втратили традиційного символічного сенсу, але вже утворюють окрему композицію, що має самостійну естетичну цінність.

Точно так само ранні пейзажі розвинулися на основі мальовничого втілення таких релігійних сюжетів, як, наприклад, втечу Святої Родини в Єгипет. Поступово фігури людей ставали все менше і менше в порівнянні з іншими елементами картини, і в 15 столітті вже сформувався тип 'пейзажу зі святими' - на противагу більш раннього типу зображення святих на фоні пейзажу. І все ж таки релігійна тематика була не єдиним першоджерелом нових форм та жанрів.

Датою принципового оновлення європейської пейзажного живопису можна вважати середину 14 століття, коли Амброджо Лоренцетті прикрасив стіну палаццо в Сієні гігантським панорамним краєвидом, який служив фоном для 'алегорії доброго уряду '. Як ми побачимо пізніше, роботи такого роду стали з'являтися, не в останню чергу, під впливом вчиненого італійським поетом Петраркою сходження на гору Вента (Південна Франція).

Багато твори готичної живопису свідчать також про ще один чинник, позначитися на розвитку нового жанру. Цим фактором був замовник-замовника. Серед донаторів зростало прагнення бути присутнім серед персонажів священної сцени, представленої в якомога більш реалістичній манері, і тим самим надавати зображенню релігійного епізоду ще більшу правдоподібність. Тому художник повинен був дотримуватись портретна схожість при зображенні донатора, благочестиво який виконує свої релігійні обов'язки. Формально в розпису диптиха -- основної форми домашнього вівтаря, призначеного для приватних обрядів і молитов, - Художній простір порівну ділили між собою ДОНАТОР зі святим на однієї стулки і Богоматір - на другому. Ця нова художня концепція релігійної обрядовості і культу послужила відправною точкою для розвитку жанру портрета в європейського живопису.

замовником і художній зміст картини

Реконструювати взаємини між середньовічним замовником, художником і особою, що визначав зміст картини, майже неможливо. Письмові повідомлення на цю тему рідкісні, але дещо з знайдених записів все ж таки допомагає пролити світло на історію зародження картини як закінченого твори станкового живопису і на типові для неї в ранній період теми та мотиви.

У Середні віки задачу компонування окремих мотивів у велике полотно (тобто завдання створення іконографічної програми) вирішували головним чином теологи, але в епоху пізнього Середньовіччя цю роль час від часу стали грати також замовники картин -- як представники духовенства, так і миряни. Це зовсім не означає, що розробка іконографічної програми цілком лягла на плечі замовника, - але останній нерідко надавав на утримання картини помітний вплив і наказував живописцю включити до твір ті чи інші ключові мотиви.

Саме так стояла справа у випадку з розписом капели дель Арена (капели Скровеньі) в Падуї. Донатора Енріко Скровеньі, одержавши від тата дозвіл іменуватися одноосібним власником цієї капели, найняв так званого 'контролера' -- теолога з розташованої неподалік обителі францисканців, щоб той простежив за точністю відображення на фресках біблійних сцен, а також за тим, щоб живописці врахували всі його побажання. Олександр Перріг вказує, що багато персонажі фрески 'Втеча в Єгипет' в капелі дель Арена не відповідають ні євангельським, ні апокрифічними описами цього епізоду. Не виключено, що Скровеньі з марнославства розпорядився дати Святому Родині в попутники купців, тим самим привертаючи увагу до своєї власної професії.

Зовсім інша ситуація склалася з розписом заалтарного образу для головного вівтаря церкви Санкт-Петер (Святого Петра) в Гамбурзі, над якою працював майстер Бертрам. Відомо, що 'контролером' тут був Вільгельм Горборх, нащадок поважного патриціанського роду. Горборх поєднував обов'язки папського легата і диякона собору. Відомо також, що саме Горборх найняв майстра Бертрама для здійснення свого проекту.

Іконографічна програма цього заалтарного способу порівняно проста, і залишається лише дивуватися, чому такий зайнятий і високоосвічена людина взявся за справу, з яким без проблем міг впоратися будь-який теолог. Можливо, причиною цього стало мирське марнославство. Брат Вільгельма, Бертрам Горборх, у той час був бургомістром Гамбурга і отримав право називатися 'покровителем Санкт-Петер'. Можна припустити, що, прагнучи підвищити авторитет своєї родини, обидва брата намагалися заслужити славу донаторів цієї міської церкви.

Багатьом донатора здавалося, що тільки мистецтво здатне перенести в реальну дійсність об'єкти релігійного споглядання, зробити бачення праведників зримими у країнах-кандидатах для всіх і тим самим в кінцевому рахунку довести буття Боже. На початку тривалої хвороби, від якої йому не судилося вилікуватися, фламандський канонік Георг ван дер Пале замовив Яну ван Ейку 'sacra conversazione ', тобто картину, що зображає зустріч ван дер Пале з двома його святими заступниками і Богоматір'ю в парафіяльній церкві, де він служив (це була колегіальна церква Сен-Дені в Брюгге).

За проникливого зауваженням Ганса Бельтинг, створена ван Ейком живописна сцена імітує реальну церква і тим самим переносить зображення в область повсякденній дійсності. За допомогою цієї картини канонік ван дер Пале НЕ тільки фіксував реальність відвідав його бачення, але і підкреслював факт своєї обраності, особливого благословення, якого він здобув, будучи допущений для молитви до престолу самої Богоматері.

Ці приклади, пов'язані з настільки несхожими між собою регіонах Європи, як Італія, Німеччина і Нідерланди, не тільки демонструють наміри замовників та меценатів: в їх композиційних особливості та мотиви відображаються важливі для тієї епохи інтелектуальні і соціальні проблеми. Вони походять від єдиної естетичної моделі, створеної художниками для того, щоб задовольнити інтереси замовника і в результаті залишити позаду суперників.

Особливості готичної живопису

Різноманітність стилів і мотивів живопису в епоху готики, що ускладнюється стилістичними відмінностями між окремими регіонами, не дозволяє нам дати готову 'формулу', яка визначила б, що таке готична живопис. Втім, багатьох дослідників ця різноманітність не лякає: незважаючи на всі труднощі, вони всі ж намагалися сформулювати ясні принципи інтерпретації готичної живопису і її основні характеристики. Щоб виробити формулювання такого роду, необхідно провести чіткі межі, - в даному випадку кордон між мистецтвом готики і мистецтвом Ренесансу.

У класичному працю 'Осінь Середньовіччя' (1919), присвяченому розглядуваного тут періоду культурної історії Північної Європи, голландський історик Йохан Хейзінга стверджує, що необхідно повернутися до первинного, початкового значення терміну "Ренесанс '(який, як і термін" Середньовіччя', аж ніяк не є позначенням конкретного історичного періоду, який має чітко виражені початок і кінець). Слютера і ван Ейка жодною мірою не можна визначити як майстрів епохи Ренесансу; творіння їх належать Середньовіччя як за формою, так і за стилістикою. Для Хейзінги твори ван Ейка та його послідовників -- це зрілі плоди духу Середньовіччя, невпинно прагнув втілити всякий образ у фарбах як можна більш відчутно і матеріально.

Вище зазначалося, що одним із способів оновлення бачення світу в живопису стало використання світла для створення ілюзії матеріальності. Але традиційні витоки цього нового типу сприйняття фізичної форми можна розглядати і з точки зору того, як розміщуються різні предмети в композиції картини. Наприклад, окремим персонажам і групам фігур в розписі 'Гентпского вівтаря' роботи братів ван Ейк виділені цілком певні ділянки простору, але взаємодія між цими персонажами і групами виглядає швидше декоративним, ніж природним.

Дана особливість була типова для всієї північноєвропейської живопису 13 - 14 століть, так само як і для живопису італійської, все ще не звільнилася від візантійського впливу (згадаємо, наприклад, роботи Чімабуе або Дуччо). Готична живопис Північної Європи, як і раніше була схильна ізолювати фігуру людини від її оточення, так і не подолавши романської традиції, в рамках якої кожну фігуру і кожен предмет належало трактувати як певний символ.

Орнаментальне структура лише підкреслювала цю розчленованість композиції на фрагменти, спонукаючи глядача сприймати елементи картини послідовно, один за одним. Мальовниче зображення як би орієнтувався на вербальні метафори: художник 'перекладав' сюжет або текст безпосередньо в образотворче розповідь. Ця ж техніка використовувалася в багатьох циклах фресок епохи треченто, за суті відрізняються від північнофранцузьку творів тільки особливостями просторової композиції, про які ми вже говорили в зв'язку з живописом треченто.

Унікальні 'готичні' аспекти готичної живопису, ймовірно, можна пояснити самим фактом її походження від романської або візантійської традиції. Такі звичні нам терміни, як 'натуралізм', 'консерватизм' або 'елегантність', описують лише експресивні аспекти готичного мистецтва і не можуть використовуватися як його визначають характеристики. Розвиваючи ідеї Хейзінги про історію живопису в період кінця 13 - 15 століть, ми приходимо до висновку, що готична живопис досягла своєї вершини у творчості ранніх нідерландських майстрів.

Однак не можна скидати з рахунків і термін "ранній північний Ренесанс", яким Генріх Клотц недавно позначив творчість Яна ван Ейка і його послідовників. Багато твори поєднують в собі риси старого і нового, і провести чітку межу між тим і іншим неможливо. Більше того, мова історії мистецтва часто виявляється недостатньо гнучким, особливо коли мова заходить про ситуації перетину двох культур в часі або в просторі.

Цикл гравюр Альбрехта Дюрера 'Апокаліпсис' 1498 (працювати над ним художник почав у час першої подорожі до Італії, 1494-1495) за рахунок своєї розповідність здається майже середньовічним - іншими словами, готичним. Проте окремі сцени, призначені для послідовного сприйняття, Дюрер розташував в єдиному просторі, яким і визначається місце розташування спостерігача. За справедливим зауваженням Дагоберто Фрея, 'Апокаліпсис' Дюрера -- це зустріч Середньовіччя з Ренесансом.

Франція і 'інтернаціональна готика'

'М'який стиль' (Піндер), 'інтернаціональна готика' (Кураж) і 'придворне мистецтво кордону 14 - 15 століть '(Бялостоцкі) - все це позначення європейського стилю в скульптурі і живопису, що характеризується плавними, текучими складками одягу, витонченими, аж до стилізованість, рухами і надзвичайно реалістичним багатим декором. Французький історик мистецтва Луї кураж у 19 столітті ввів термін 'інтернаціональна готика' для опису французького живопису епохи Карла 6 (1380 - 1422) - і тим самим помістив цю живопис у загальноєвропейський контекст. Складна система родових і політичних зв'язків, що сформувалася всередині правлячого класу в 14 столітті, спричинила за собою жвавий обмін ідеями в мистецькій сфері. 'Інтернаціональна готика' була придворним і міжнародним стилем. У першу чергу на її розвиток вплинула живопис Сієни, Франції, Кельна і Богемії.

При будівництві папської резиденції в Авіньйоні італійські художні принципи проникли до Франції і мали великий вплив на стиль паризької школи. У ході політичних контактів ці ідеї були засвоєні празьким двором, звідки вони швидко поширилися в середовищі богемських майстрів.

У порівнянні з книжкової мініатюрою що дійшли до нас зразки французьких панно і фресок нечисленні. Втім, і цих прикладів досить, щоб скласти приблизне уявлення про стиль, в якому працювали їх творці. Безсумнівно, роль італійського чинника у формуванні цього стилю була велика. Про вплив Сімоне Мартіні, який працював у Авіньйоні з 1339, на французьке мистецтво можна судити з 'Благовіщення', котрий зберігається в Клівленда музеї мистецтв. Атрибуція цього панно як твори французького майстра до цього день викликає заперечення, але деякі його особливості - такі, як кольорова гамма і орнаментальний декор, - беззаперечно вказують на паризьку школу. При цьому не виключено, що конструкція престолу Богоматері і золотий фон - плоди впливу сієнський живопису. А в деяких деталях зображених тут ювелірних прикрас можна виявити навіть сліди візантійського стилю.

'Уілтонскій диптих ', створений, імовірно, на замовлення англійського короля Річарда 2 в 1395 році і майже безсумнівно - у французькій майстерні, також служить відмінним зразком 'інтернаціональної готики'. Лики святих на лівій стулки і елегантні, майже стилізовані руху і жести Богоматері і ангелів в правій частині цього диптиха несуть сліди стілістіческрй близькості до майстерень Богемії та Кельна. Особистість майстра, який створив 'Уілтонскій диптих', не встановлено, не знаємо ми і точної відповіді на питання, який темі присвячено даний твір.

Настільки ж загадкова і дата створення цього диптиха. Бути може, король замовив його по нагоди своєї коронації в 1377 році? Або, бажаючи заручитися божественним заступництвом, перед відправленням в хрестовий похід в 1395 році? Ервін Панофскій вважає, що 'Уілтонскій д