Мистецтво в період складання і розквіту феодалізму на Русі ( X - XVII ст.)

ПЛАН

Вступ.

Архітектура.

а) Мистецтво Київської Русі;

б) Мистецтво періоду феодальної роздроблений-

ності;

в) Мистецтво періоду утворення Російської

Централізованого держави.

Музика і театр.

Висновок.

ВСТУП

У період складання та розквіту феодалізму на Русі (X-XVII ст.)

мистецтво формувалося на основі досягнень художньої куль-

тури східнослов'янських племен і жили до них на цих землях

скіфів і сарматів. Природно, що культура кожного племені і ре-

Гіона мало свої самобутні риси і відчувало вплив сусідніх

земель і держав. Особливо відчутним був вплив Візантії з мо-

мента прийняття Руссю християнства (988 р.). Разом з хрістіанст-

вом Русь сприйняло традиції античної, насамперед грецької, куль-

тури.

Важливо відзначити, що російське мистецтво періоду середньовіччя

формувалося в боротьбі двох укладів - патріархального і феодального,

і двох релігій-язичництва і християнства. І як сліди патріархально-

го способу життя ще довго простежується в мистецтві феодальної Ру-

сі, так і язичництва нагадувало про себе майже у всіх його видах.

Процес зживання язичництва був стихійним, але все-таки робилися

Спроби швидше зміцнити нову релігію, зробити її близькою, доступною

людям. Не випадково церкви будувалися на місцях язичницьких капищ; в неї

проникли елементи народного обожнювання природи, а деяким

святим стали приписувати роль старих богів.

Сприйнявши від Візантії християнство, Русь, природно, воспр-

няла певні основи мови культури. Але ці основи були пере-

бота і придбали на Русі свої специфічні, глибоко нацтональние форми. «Ми взяли з Візантії євангеліє та традицію,» - писав А. С. Пуш -

кін. Звичайно, як будь-яке мистецтво епохи середньовіччя, мистецтва Древ-

ній Русі слід певним каноном, простежуються і в архі-

тектурного формах, і в іконографії-в живопису. Створені були навіть зразки - «проресі,» «оригінали,» лицьові і розумні (в першу поки-

показують, як треба писати, по-друге це «тлумачилось,» расказива-

лось), але і дотримуючись каноном, і всупереч їм вміло проявити себе багата творча особистість художника. Спираючись на вікові традиції востю-

чно-європейського мистецтва, російські майстри зуміли створити собст-дарське національне мистецтво, обагатіть європейську культуру нові-

ми, притаманними лише Русі формами храмів, своєрідними стінними розписами і іконописом, яку не сплутаєш з візантійською, несмот-

ря на спільність іконографії та уявну близькість образотворчої мови.

У домонгольську пору політичним і культурним центром російської

землі був Київ - «мати міст руських,» як назвали його в давнину

сучасники, порівнюючи з краси і вагою з Константинополем.

Зростанню могутності Києва сприяло його географічне положення

на перехресті торговельних шляхів з Скандинавських країн на південь, у Цар -

град, із заходу, з Німеччини, до Хорезму. При князя Володимира і його сина

Ярослава Київська Русь стала сильною державою, невідомому ра-

неї східним слов'янам. Російське воїнство тримало в страху і віза-

тійцев, і хазар. Західні слов'яни шукали з Руссю дружби, німецькі імператори укладали союзи. Російські князі видавали своїх дочок

заміж за іноземних государів. Так зміцнилося міжнародне поло-

ються Київської Русі.

АРХІТЕКТУРА

Мистецтво Київської Русі

Для мистецтва домонгольської пори характерна одна відмінна риса-монументалізм форм. Особлива місце в ньому праву займає архітектура. Середньовічне російське мистецтво визначалося христи-Андської світоглядом. До нас дійшли далеко не всі архітектурні пам'ятки того часу, багато збереглися в спотвореному вигляді, про ще більшій кількості ми знаємо лише з археологічних розкопок або за письмовими джерелами. Але ті, що збереглися, природно, мали

культове призначення. Ще в язичницьку пору на Русі була розвинена ар-хітектура, в основному дерев'яна: здавна славилися російські «древоде-ли». Літописець залишив нам свідчення, що до кам'яної нового-порті Софії на території Новгородського кремля стояв трінадца-тіглавий дерев'яний Софійський собор, зрубаний новгородцями в кінці Х ст. Цілком можливо, що у східних слов'ян були свої дере-вянние рубані храми і що ці храми були многоглавий. Багато-глави, таким чином, було споконвіку національною рисою російського зодчества, сприйняті потім мистецтвом Київської Русі.

З християнством на Русь прийшла хрестово-купольна форма хра-ма-типова для греко-східних православних країн. Хрестово-купольний форми храм-прямокутний в плані, чотирма (або більше) стовпами його інтер'єр поділяється на поздовжні (по осі схід-захід) части-нави (три, п'ять або більше). Чотири центральних стовпа з'єднуються арками, що підтримують через вітрила барабан купо-ла. підбанний простір завдяки вікнам барабана залита світлом, Воно являється центром храму. Осередки, що примикають до підг-польному простору, перекриті циліндричними склепіннями. Всі центральний простір храму в плані утворює хрест, звідси назва системи подібного храму-хрестово-купольний. У східній стороні інтер'єру розміщуються вівтарні приміщення - апсиди, звичайно напівколами виступаючі на зовнішній стороні; поперечний простір у західній частині інтер'єру називається притвором, нартексом. У цій же західній частині на другому ярусі розташовуються хори, де знаходилися князь і його наближені під час богослужіння. В екстер'єрі домонгольського храму відмітною рисою є членування фасаду плоскими вертикальними піастрам (по-давньорус-скі-лопатками) на прясла. Напівкругла завершення прясла, форма ко-торого визначається посводним покриттям, називається закомар'я.

Найбільш поширеною у будівництві храмів технікою кладки в Київській Русі була так звана змішана - « opus mixtum»

-стіни споруджували з тоншого, ніж сучасний, цегли-плінфи і каменя на разовому вапняному розчині-цем'янки. На фасаді чергувався ряд цегли з низкою цем'янки, і тому він здавався поло-сатим, що вже саме по собі було рішенням декоративно й завдання. Часто вживалася так звана кладка з втопленим поруч: на фасад виходили не всі ряди цегли, а через один, і рожевий шар це-мянкі в три рази по товщині перевершував шар цегли. Смуги Розо-вої цем'янки і червоної цегли на фасаді, складно профільовани-ні вікна і ніші - все разом створювало ошатний, святковий вигляд будівлі, іншого декоративного оздоблення і не було потрібно.

Від наступного, ХI століття в Києві збереглося кілька па-

мятніков, і найвідоміший з них - Софія Київська, головний со-бор, де відбувалися церемонії посаження на княжий стіл і по-уявлення на митрополичий престол, побудований сином Володимира Ярославом Мудрим. Як казали сучасники, «Ярослав завершив те, що започаткував Володимир. »Софія Київська як доведено сучасні-ми дослідниками, була побудована за єдиному задуму в 40-і роки ХI століття. Дещо пізніше виникла лише північна вежа.

Київська Софія-п'ятинефні, пятіапсідний, 13-купол'ний храм.

Централ'ний купол, що спирається на барабан прорізає 12 вікнами, і 4 мен'шіе по розміром голови навколо нього висвітлюють центральне про-

мандрів і головний вівтар, а найменші бічні 8 глав-бічних

ші простору і величезні (площею близько 600 кв.м.) хори. Софійс-

кий храм, як і Десятинна церква, був обнесений внутрішньої двухетаж-

ною галереєю-гульня. На жаль, Київська Софія була пере-буд в XVII ст., як багато росіян храми на Україні, в дусі «україн-ських бароко», внаслідок чого зникла характерна для неї бенкету-мідальность, поступове нарощення мас від галерей до бічних купо-лам, а від них-до центрального, що визначало вигляд усього храму.

Як і в Десятинній церкві, інтер'єр Софії Київської був необ-чайно багатий і мальовничий: добре освітлені вівтарні приміщення і центральне підбанний простір прикрашені мозаїкою; стовпи нефів, більш темні бічні приміщення під хорами, стіни-феска. Підлоги були також мозаїчні або з шиферу. Особливою красою відрізняючи-лись вівтарні перешкоди і решітки хорів: за візантійським звичаєм вони були кам'яними, найтоншої різьблення.

З мозаїк в куполі збереглося центральне погрудноє зображення

величавого і суворого Христа-Вседержителя, голови «Церкви небес-

ною », в ліловому хітоні і блакитному плащі. Навколо центрального медаль-она в куполі були зображені чотири архангела, з яких збережи-нись наполовину фігура північного архангела в блакитному хітоні. У бару-лазні з 12 апостолів у простінках вікон зберігся один апостол Павло в білому одязі (верхня частина фігури). На вітрилах, з чотирьох Єванг-листів, зберігся один-євангеліст Марк (на південно-західному парусі). Всі інші зображення бані і барабана загинули і замінені ма-сляной живописом на новому грунті. Мозаїки центральної апсиди з-зберігалися значно краще. У склепінні апсиди зображена торжест-жавна фігура богоматері в синій одязі з молитовно піднятими ру-ками. Нижче, у другому ярусі, знаходиться символічна композиція «прічіщенія апостолів». Апостоли представлені йдуть праворуч і ліворуч до центру, де зображений престол з ківорій і два рази повтор-ся зображення Христа з ангелом. У третьому нижньому ярусі, стоять у зростання батьки церкви. Від їх зображень уціліли тільки верхні частини фігур та особи (Іоанн Златоуст, Василій Великий, Григорій Ніський та ін.)

Всі зображення бані і апсиди носять монументальний харак-тер. Форми їх узагальнені, межі форми різко позначені контуру-ми. Фігури великовагові, кремезні і великоголові, рухи скуті й одноманітні. Особи, що в більшості випадків відрізняються умовах а-ністю і схематизмом, виняток становлять особи отців церкви, виразні і яскраві за типами. Особливо характерне обличчя Іоанна Златоуста-розумне, енергійне, худорлява, з гострими рисами обличчя-фанатика, проповідника аскетизму і суворої моральності. Зовсім в іншому роді обличчя Василя Великого, з спокійними, впевненими і суворими рисами. Особи отців церкви виділяються більш мальовничій моделіровкою. На арці, біля і вівтар, розміщені мозаїчні зображені вання архангела Гавриїла (ліворуч) і Марії з веретеном-праворуч (компо-зіція «Благовіщення»). Образ Марії носить античні риси. На склепінні в ме-дальонах-погрудний зображення святих (з 40 збереглися толь-ко 15).

Мозаїки купола і вівтаря, за винятком фігур отців церкви, ви-повнісінько в світлій гаммі, з переважанням синіх, білих, блакитних і лило-вих тонів з кольоровими тінями - сіро-фіолетові, сіро-зеленими і т. д. Мозаїка склепінь і фігури отців церкви відрізняються більш темною гамою (темно-зелених, темно-червоних, синіх тонів). Прозорі блискучі мозаїки на мерехтливому золотому фоні справляли враження надзвичайної пишності й багатства.

Мозаїки викладені по сирій штукатурці з скляних і камен-них кубиків неправильної форми, різної величини і квітів-про-зрачних (очі, одяг) і непрозорих, матових (тіло).

Час виконання мозаїк і фресок центральній частині київської Со-фії точно не встановлено, але найбільш прийнятна їх дотіровка 1044-1046 рр.. Фрески меж галерей виконані у другій половині XI століття.

Фрески київської Софії були покриті до останнього часу ма-лярні записами. Їх розчищення почалася в 1936 році. Розчищені фрески (живопис по сирій штукатурці), що займають нижній ярус центрального і бічних нефів і бічні апсиди, виконані различ-ними художниками з різним майстерністю, у ряді випадків вражаючи-ють виразністю та яскравістю характеристик. Особливий інтерес представляє апостол Павло (північний неф)-тип античного філо-софа і мислителя, що відрізняється винятковою психологічної і

емоційної трактуванням.

Крім численних святих, в центральній частині київської З-

фії були зображені і євангельські сцени, загиблі майже цілком.

На південній стіні Київської Софії зберігся колективний порт-РЕТ жіночої половини родини Ярослава, що йде в урочистій про-цесії. Фігури самого Ярослава на західній стіні і його синів - на

північній не збереглися (крім фрагментів осіб двох молодших синів).

Зображення дружини Ярослава Інгігерди-Ірини та його дочок Елізаве-

ти, Анастасії та Анни в ріст, збереглися досить добре і пред-

вляются найдавніший образ портрета в російського живопису. Їх костюми

передані досить точно, особи, незважаючи на умовність, носять индив-

дуальні риси.

Бічні межі присвячені апостолам Петру та Павлу, архангелу Михаїлу, Єгоякима і Анни, св. Георгію.

На стінах двох веж київської Софії збереглися рідкісні зразки

світського живопису кінця XI-початку XII ст. Вежі служили входом на

хори, де збиралася придворна знати і сам князь зі своєю родиною. Рос-

писи мали палацовий характер-це були сцени полювання, цькування звірів,

кінські змагання, зображення скоморохів, музикантів, акробатів,

циркових змагань у Константинополі і т. д. Дослідники припускає-

лага, що частина зображень відображала київський придворний побут

(полювання на ведмедя, скоморохи, музиканти і т. д.). Такі стінопису, за

мабуть, покривали стіни київських княжих палаців, від декорації

яких нічого не збереглося.

Російські майстри поряд з греками брали участь в оздобленні

київської Софії мозаїками та фресками.

Ті ж майстри, що будували Софію Київську, брали участь

в будівництво Софійського собору в Новгороді, спорудженого в 1045 -

1050 рр.. за князя Володимира Ярославича в центрі кремля. Але новгородс-

кая Софія простіше і лаконічніше за своїми формами, як би те саме що новго-

порті духу. Це 5 -, а не 13-купольний, п'ятинефні храм, з широкою

галереєю і лише одній сходовій вежею. Суворішими і більш монолітною не тільки її екстер'єр, скромніше його оздоблення, в якому не було ні мо-

заїк, ні мармуру, ні шиферу. Інший і будівельний матеріал: замість

тонкої витонченої плінфи використовується місцевий грубий вапняк. Кір-

піч використаний лише у зведеннях і арках.

фрескових розписів XIв. до нас дійшло небагато. У Новгородській З-

фії майже не збереглося початкової живопису. Фігури пророків у

куполі, урочисто-спокійні, з величезними сумними очима,

виконані у кращих традиціях київських, але вже на початку XII в. На них розкішні одягу: пурпурні, золоті та жовті плащі, блакитні та червоні хітони, головні убори прикрашені дорогоцінними каменями,-но

образи від цього не втрачають своєї суворості.

У рідкій техніці «al secco» ( «по-сухому», тобто по сухій штукатур-

ке, на найтоншому вапняної Подмазко), з графічним витонченістю

фігури Костянтина і Олени в Мартірьевской паперті Новгородської

Софії. Площинно-лінійна трактування форми відрізняє їх від постатей

пророків.

Мистецтво Київської Русі вже у XI ст. починає відходити від віза-

тійскіх образів і, спираючись на традиції місцевого народного твор-

пра ці, набуває нового змісту і своєрідність форми вераже-

вання.

Блискучим прикладом самобутнього рішення архітектурного обра-за є київська Софія з її динамічної пірамідальною компози-цією. У живописі риси самобутності виражені не так яскраво, але їх можна відзначити і в окремих фресках другої половини ХI століття в київській Софії (невідома свята, з російським типом округлого особи і м'яким добрим поглядом), І в мозаїках Дмитрівського собору в обличчях апостолів (апостол Павло, з задушевним виразом обличчя і прекрас-но переданим слов'янським типом).

Якщо блискучі пам'ятники Київського монументального спокуса-ства, виконані на замовлення великих князів. Виділялися грандіозний-ністю свої масштаби, то мистецтво городян, ремісничо-ків і селян знайшло відображення частково і мініатюрі (зображення-ние дівчата та стрільця на полях «Ізборники Святослава» 1073) і в прикладному мистецтві.

Мистецтво Київської Русі мало грандіозне значення для далекої-шего розвитку художньої культури російського народу і братських народів - українського і білоруського.

Мистецтво періоду феодальної

роздробленості

У другій половині XI ст. в давньоруській державі зростають сили,

руйнують його територіальне і політичну єдність. Розпад

давньоруської держави стала результатом зростання великого земле-

володіння, політичного посилення великих землевласників - феодалів,

а також економічного розвитку міст, які стали новими центрами

окремих частин давньоруської держави і прагнули до полі-

тичної самостійності. Посилення місцевих зв'язків, при відноси-

котельної слабкості громадських зв'язків, з кінця XI-початку XII в. приве-

ло до роздроблення єдиної держави на ряд окремих феодальних

князівств. Протягом XII в. поглиблюється процес феодального дроблення, що супроводжується постійними усобицями князів. Київ втрачає значен-ня головного міста країни. Шляхи світової торгівлі змінюють своє на-правління і починають проходити повз нього. Зростають і багатіють нові міста - центри феодальних князівств (Володимир, Галич, Смоленськ і д.р.). У цих містах виростають князівські замки, боярські садиби, храми та монастирі. Політично самостійні і економічно замкнуті феодальні князівства Х II століття розвиваються в різних умовах, при різних культурно - Господарських зв'язках з іншими народами. Єдиний процес розвитку російської культури і мистецтва на-чина розпадатися на ряд самостійних обласних течій. Од-нако епоха феодальної роздробленості не була часом занепаду. Це був період нового підйому економіки і культури в різних областях Руської землі.

У боротьбі за свою незалежність кожне місто прагнув висловити свою силу і значення в пам'ятках архітектури та живопису. Своеобра-зіе обласних культур в епоху феодальної роздробленості укладаючи-ється в тому, що вони поєднують загальну основу -- київські художні-ні традиції з місцевими особливостями.

У Х II столітті набуває поширення тип невеликого храму, кото-рий приходить на зміну монументальним князівським спорудам, змінюється будівельний матеріал і художні прийоми. Порівняння архітектурних споруд та творів живопису Новгорода і Володимира яскраво показує загальні риси і своєрідні особливості місцевих художніх шкіл.

Новгород, що входив до складу Київської держави, завзято бороли-ся за свою незалежність; з 30 - х років Х II століття він остаточно освоєння-боділся від підпорядкування київському князю і перетворився на вічову республіку аристократичного типу.

У першій чверті Х II століття новгородські князі переселяються з Кремля і намагаються протиставити втраченого ними Софійського собору нові монументальні споруди. На початку Х II століття новгород-ський князь Мстислав побудував на Торговій стороні храм Миколи на Ярославському дворище (1113 р.). Цей собор повторював план київських з-борів кінця Х I - початку Х II століть і представляв шестистовпна соор-ються з п'ятьма головами (зараз він має один розділ). Його зовнішній вигляд відрізняється простотою, суворі фасади, розчленовані лопатка-ми, прикрашені плоскими двоступінчастими нішами. Всередині Ніколо - Дворіщенскій собор мав хори в формі літери «П» і був збудований з плити і цегли.

У 1117 - 1119 рр.. був збудований більш своєрідний собор Антоні-єва монастиря, сильно спотворений згодом прибудовами і пере-ділки (ровие великі вікна, збільшення розмірів голів, знищення позакомарного покриття і т. д.). Цей собор мав багато спільного з Ні-коло - Дворіщенскім собором. Його особливістю є циліндрична сходова вежа біля північно-західного кута і живопис-ва ассиметричная група з трьох голів, з яких одна розташована в центрі, другий - вежею, а третій над протилежним південно-захід-ним кутом собору.

На початку Х II століття в Новгороді був заснований Юр'єв монастир. У 1119 році в ньому було закладено Георгіївський собор, але розміром і так-

жественним якістю зайняв значне місце в Новгороді.

Будував його, за відомостями новгородському літописі, російська майстер Петро, якому приписують будівництво та попередніх соборів (Ні-

коло-Дворіщенского і Антонієві монастиря). Цей собор був також

шестистовпний, з позакомарним покриттям і хорами в західній час-

ти. Квадратна башта із західного боку органічно злилася з масив-

ної головною частиною собору, завершеного трьома головами. Фасади його

розчленовані потужними лопатками, що виражають внутрішню струк-

туру споруди. Три могутні апсиди заверщают будівля зі сходу. Стіни собору були прикрашені поясом двоступеневих ніш, череди-

трудящих з поясами вікон. Георгіївський собор представляє потужне моно-

літное споруда, отлічаещееся великою художньою висловив-

ності, лаконізмом форм і строгістю пропорцій. У величною простоті цього собору знайшли яскраве відображення місцеві особливості

новгородської культури. У другій чверті і в другій половині XII в.

новгородські князі будували дуже мало. Вони відчували себе неміцний-

але в Новгороді і не прагнули до багаторічних і дорогим спорудам.

У другій половині XII в. замість шестистовпний соборів, в Новгороду

роді, так само як і в дркгіх російських областях, починають будувати не-

великі чотиристовпний церкви, причому коло «будівельників» розширять-

ється (бояри, новгородський архієпископ і т.д.). На жаль, ранніх па-

мятніков цього типу в Новгороді не залишилося, за винятком церкви

Благовіщення на Аркаже 1179, вибудована князем Ярославом Владі-

Мировича. Це-маленька, одноглавий церква, з трьома апсидами, з

Яких два бічні сильно знижені в порівнянні з центральним і

позакомарним покриттям. Вузький щелевидный хід у товщі західної

стіни вів на хори в західній частині храму. Кути хорів були зайняті невеликими приділами. Складена з каменю та цегли, з товстими і нерівними стінами, розчленованими лопатками, церква не відрізнялася

чіткістю і правильністю ліній і форм. Незважаючи на великі ра-змери, церква Спаса-Нередіци справляла враження монументальним-

Тального споруди завдяки строгості пропоцій і лаконічності

архітектурного рішення.

З кінця XI ст. росте нове місто Володимир, що став в XII в. полі-

тичні центром Ростово Суздальського князівства, який одержав на-

звання Володимиро-Суздальського. Першою спорудою за князя Бого-

Любсько був Успенський собор у Володимирі (1158 -1161 рр..), займатися-

ший центральне місце в місті і що згорів у 1185 р. Собор був бога-

то прикрашений іконами, церковними судинами і тканинами. Він був трьох-

нефний, шестистовпний і мав одну голову. Храм був покритий за зако-

марам, стіни його були розчленовані складними пілястамі (сполучення

лопаток і напівколон) з рослинними капітелями і оперезані фрі-

зам з арок і струнких напівколонок. Верхні поля центральних зако-

березня займали композиції з різьбленого каменю, трактованого дуже обсяг-

але. Нижче йшов фриз з жіночих масок, пов'язаних з культом Марії. За

кутках були розміщені левові маски. Різьблене оздоблення храму відрізняючи-

лось строгістю, стриманістю і пластичністю. Архітектурний пояс Успенського собору був прикрашений фрескового розписом і позолотою

(позолочені колонки і серед них фрескові зображення святих,

птахів і орнаменту). Колонки порталів були кайдани золоченій міддю,

дах і купол храму також були покриті позолоченою міддю. З за-

падной боку собор мав квадратні кам'яні вежі, увінчані,

за - мабуть, наметами зі сходами на хори. Всередині храм відрізняючи-

ється гармонійністю членувань і майстерні композицією внутрішнього

простору. Враження великого об'єму, легкості і висоти до-

стігалось завдяки суворому вибору пропорційних співвідношень.

Тонкі, стрункі і високі стовпи, різьблені карнизи з плоским рости-

тільних візерунком, майже тривимірні парні фігури лежать левів у п'ятах підпружних арок, велика кількість світла з 12 вікон купола, підлога з кольорової

майоліки, високохудожня фресковий живопис і ікони, хоро-

си, панікадила і церковні посудини із золота і срібла, вишивки і тка-

ні - все це надавало незвичайну пишність і урочистість собо-

ру. Навіть амвон був у ньому зроблений із золота і срібла. У цьому соборі була поставлена ікона Володимирської богоматері, вивезена з Києва

і що стала головною святинею столиці Андрія Боголюбського. Храм перед-

складало величне завершення міського ансамблю, тому що він стояв на горі, над стрімким берегом річки Клязьми і був включений до складний комплекс будівель єпископського двору.

Першим великим спорудою Всеволода була обстройка і роз-

ширення Успенського собору у Володимирі. Робота тривала Протя-

гом чотирьох років і була закінчена в 1189 р. Перед володимирським зодчих-

ми зграя велика за масштабом і складна в технічному відношенні завдання - обстройка старого тринефного собору з півночі, з півдня і запа-

та новими стінами, в результаті чого собор став п'ятинефні. Повели-

чення його масштабу викликало необхідність побудови нових вівтарних

апсид. Стіни старого собору були укріплені пілонами і пов'язані з но-

вимі зовнішніми стінами додатковими арочними перемичками на рівні хорів. У нижній частині старих стін були зроблені арочні прорізи, що перетворилися на стовпи нового собору. Таким чином, про-

простору старого собору злилося з галереями Всеволода. У їх Вистачає-

них кутах були влаштовані боковий вівтар, а в стінах - ніші для гробниць князів

і єпископів. Владимирські майстри створили більш великий храм і пре-

дали собору новий характер спокійної урочистості та величі; галереї нижче старого собору та його закомари виступають над їх зако-

Марами, що зраджує ступінчастий характер масам храму. Ступенча-

тости посилюється виступаючим над склепінням квадратним підставою центральної голови. Над галереями по кутах піднімаються чотири но-

ші голови. Симетричне пятиголівя ще більше підкреслює монументальним-

тальность нового храму. Вікна собору розміщені у верхній частині стін;

південний фасад, звернений до обриву міського пагорба, має два ряди вікон для посилення освітлення; обробка фасаду розрахована на точку зору знизу. Майстри посилили його пластику, врізавши колончатий пояс в

товщу стіни і поглибивши його ніші. Цей пояс опущений нижче, ніж в інших

стінах, щоб пом'якшити оптичний ракурс висоти храму при погляді

знизу. Зовнішній вигляд Успенського собору, який був єпископським

храмом, відрізняється строгістю. На стінах його немає скульптурних прикрас, за винятком арктурно - колончатого поясу і пілястр с

капітелями. Окремі маски і рельєфи перенесені на них зі стін з-

бору Андрія Боголюбського. Усередині собор був прикрашений нової розписом,

підлоги покриті фігурної майоліковий мозаїкою.

Дмитрієвський собор 1193 -1197 рр.. представляє чудовий пам'ятник архітектури кінця XII в., з дивовижною силою втіливши-

шей прогресивні ідеї свого часу. Великолепие, царське вели-чіе зовнішнього вигляду і стрункість пропорцій створюють враження мо-

гучей і величною архітектури. В масах храму немає вертикального дви-

вання. Його строгі пілястри ділять стіни на три широкі частки, але не

захоплюють очі вгору, а переходять у горизонтальне рух напів-круглих закомар. Вузькі і високі вікна прорізають верхні частини стін. У плані собор являє чотирикутник, витягнутої по ПРОДОЛ-

ної осі. Він має чотири стовпи, один купол і три апсиди у вигляді мас-

пасивного напівциліндрів, приставлених до куба храму; плоский шлемовід-

ний купол вкритий позолоченою міддю. Його внутрішній простір

широко і спокійно, мірний і урочистий ритм могутніх арок при-

дає йому велич і пишність. Стіни собору всередині були прикрашені за-

Чудові фресками, з яких збереглися фрагменти «страшно

ного суду »на західній стіні та склепіннях. Зовнішня декорація собору нео-

бичайно своєрідна. Верхня половина стін вкрита білокам'яним

рельєфами, які прикрашають також барабан глави. Аркатурного-ко-

лончатий пояс густо насичений різьбленням, що покриває навіть стовбури ко-

лонок. Розташування рельєфів рівними горизонтальними рядами усі-

чених враження нерухомості будівлі і тяжкості стіни. На неко-

тором відстані аркатурного-колончатий пояс завдяки насичений-

ності різьбленням зливається в широку горизонтальну стрічку. Декоративна-

ва скульптура, що прикрашає верхні частини стін, нагадує Драго-

цінну тканина з кам'яної бахромою колонок пояса. Декоративне прибраний-

ство Дмитрівського собору не дійшло до нас у первісному вигляді (є нові вставки - результати пізніших реставрацій порушений первісний порядок розміщення). Новими доробки є «Водохреще» на південному фасаді і більшість фігур святих у аркатурою-

но-колончатом поясі (крім правого поділу північного фасаду). У цент-

ральних закомар'я зображений псалмопівець Давид як пророк, з піднято-

тієї правою рукою і сувоєм в лівій руці, оточений рельєфами з роз-

тітельнимі мотивами, чудовиськами, звірами, птахами, вершниками,

святими і ангелами. Основна тема цієї декорації також прославлений-

ня творця і всесвіту, представленої у вигляді звірів, птахів і рослин.

рядкове розподіл рельєфів ріднить задум різьбленого оздоблення з

народними вишивками і нагадує також різьблення по дереву на селянських хатах більш пізнього часу, можливо, що повторюють

стародавні зразки. У правій закомар'я південного фасаду зображено «По-

несення Олександра Македонського », а на північному фасаді, що

до міста, - постать будівничого храму Всеволода на престолі з сином на колінах, оточеного чотирма схиленими старшими синами.

Ці композиції мали прославляти силу і могутності великого

Князя. У декорації Дмитрівського собору християнським сюжетами від-ведено незначне місце (з 566 різьблених каменів тільки 46 мають

Хрістіанскте сюжети). Основна маса рельєфів представляє ізо-

браженія грифів, боротьби звірів і т. д.

Ці образи пов'язані почасти з середньовічної книжкової літерату-

рій, що існувала в князівсько-боярської середовищі, але вони, безсумнівно, свя-

зани і з народною творчістю, відрізняються безпосередністю і

глибокою поетичністю. Народні анімістичні уявлення про натхненності природи поєднуються тут з прославленням її «творця», ілюструючи тексти псалмів. Характерною рисою різьбленого

оздоблення Дмитрівського собору є співставлення казкових і

християнських образів. Тільки в скульптуру колончатого пояса був вло-

дружин християнський сенс (зображення святих, серед яких були

Борис і Гліб у російських князівських одязі). Система декоративного

оздоблення цього храму не мала аналогій у мистецтві середніх віків.

Полегшення собору виконані з різним майстерністю і в різній

техніці. Частина зображень зроблена високим округлим рельєфом. Більшість рельєфів виконано в площинний, орнаментальної ма-

нерішучість, що нагадує різьблення по дереву. Особливо характерна моделюю-

ка, виконана на ногтеобразним або«Ногтевіднимі» врезамі (ле-

ше поділ південного фасаду). Мотиви дерев'яного різьблення можна спостеріга-

дати і в орнаментації колонок пояса, що нагадують стовпчики дере-

вянних прядок. Килимовий орнамент покриває Архівольт порталів,

широкий барабан голови та простінки між колонок пояса.

При всьому значенні скульптурної декорації конструктивна яс-

ність і строгість будівлі не втрачені: пілястри чітко прорізають рез-

ний наряд Дмитрівського собору. Цей собор був центром ансамблю князівського двору, дві сходові вежі з західної сторони поєднуючи-

лися з хорами собору за допомогою переходів. Башти, за - мабуть, б-

чи також прикрашені білокам'яної різьбленням (плоскими рельєфами) і ар-

катурно - колончатим поясом. На північ і південь від собору були розта-

дружини палацові будівлі з білого каменю і цегли.

Чудовим спорудою часу Андрія Боголюбського була

невелика церква на Нерлі 1165 Церква, що стоїть на березі річки, серед заливних лугів, оточених лісами, є чудовим па-

мятніком світового зодчества. План її типовий для другої половини

XII в. (храм - чотиристовпний, однокупольний, з трьома апсидами, по-

крити по закомарами). Однак зодчі Андрія Боголюбського злегка витя-

нулі план церкви Покрова зі сходу на захід і тим самим позбавили його

кубічної масивності. А вівтарні апсиди отримали більш полегшений-

ний характер. Вертикальні членування переважають над горизонталь-

нимі; вузькі щілиноподібні вікна з дробової профілюванням укосів і деко-

ратівная обробка стін майже знищують відчуття матеріальних

ної вагомості каменю.

Особливістю цієї споруди є незвичайна легкість і

стрункість пропорцій, спрямованість вгору, класичне відчуття міри і ясність. Аркатурного - колончатий пояс проходить вище рівня

хор. Тонкі напівколонки з витонченими різьбленими капітелями прикрашають апсиди, складні пілястри з приставними колонками утворюють мощ-

ные пучки вертикалі. Центральні закомари північної, південної і захід-

ної сторін прикрашені білокам'яним рельєфами, що зображують бла-

гославляющего Давида на гуслах, левів і птахів; в бічних закомар'я ізо-

БрАЖ грифони, що терзали ягняти. Навколо храму з трьох сторін проходить фриз з жіночих масок, по боках вікон лежать леви.

Майстри церкві Покрови на Нерлі широко використовували темипсал-

тирі (прославлення краси всесвіту), а також прийоми народного творчіства, що існували ще в різьблення по дереву древніх слов'ян.

Всередині храм справляє враження дивної легкості і ви-

соти, завдяки низько опущеною хорів, великій кількості вертикальних ліній

і т.д.

Ця гармонійна легка і струнка церква в давнину була частиною монастиря І південний край мала двоповерхову вежу з

сходами, від різьбленого оздоблення якої збереглися зображенням