ІконопісьДревнего Пскова XIII-XVIвека

З відкриттям давньоруського живопису увагу істориків мистецтва майже не привертала іконопис стародавнього Пскова, тоді як на частку його сусіда - Великого Новгорода випали десятки цікавих монографій та окремих статей, присвячених іконі.
 Тим часом, зібрані воєдино пам'ятники псковської іконопису могли б істотно змінити наші уявлення про давньо-руської живопису. Крім Пскова, на усієї Давньої Русі не було ще такого князівства та такої землі, де протягом більш ніж чотирьохсот років в мистецтві був збережений характер духу, властивий суворої і пристрасної натурі стародавніх псковичів.
Цей альбом є першою спробою зібрати в окремому виданні найбільш характерні псковські ікони певною стилістичною послідовності.
 Автори не задавалися щілиною в настільки короткій статті висвітлити всі аспекти, пов'язані з культурою та історією древнього Пскова. Вони обмежилися аналізом псковської живопису, намагаючись визначити загальний зміст еволюції псковського мистецтва з XIII по XVI століття. Межі цього періоду обумовлені самою історією міста - до XIII століття ми не знаємо пам'ятників псковської станкового живопису, а в XVI столітті Псков втрачає свою політичну незалежність і разом з нею і всі особливості свого мистецтва.
Літописи не зберегли жодного імені псковського живописця, що жив до XVI століття, також вони нічого не розповідають про особливості розвитку псковської живопису.
 І тим не менше, безсумнівно, що в XIV-XV століттях псковська земля знала великий розквіт живописного мистецтва.

Своєрідність псковського мистецтва знаходиться у певній залежності від історії псковської землі. Суттєвим моментом тут є ізольоване положення міста від решти руських земель. Псковська земля - це форпост Стародавньої Русі, висунутий далеко на Захід і оточений іноземними народами. У силу цього положення Псков набуває особливого самосвідомість, особливу суспільну структуру і являє собою феодально-вічову республіку.
У той час, коли інші руські землі страждали, в основному, від князівських усобиць, Псков постійно веде жорстокі війни за своє існування. Йому завжди протистоять чужі народи, чужа релігія, чужа культура. Саме в таких умовах складається напруженій, кристалічно чіткий вигляд псковського мистецтва, що проходить крізь усі його періоди і напряму. Самостійність і віра в свої сили допомагали псковичі з такою ж переконаністю оберігати дух і букву своїх традицій, як свої кордони.
 Величний вигляд псковської архітектури пронизаний пафосом народного подвигу і аскетичної простотою. Її широкий монументальний почерк був духовним мірилом для всіх мистецтв, і живопис розвивалася в строгій залежності від особливостей псковського зодчества, зберіг суворе однаковість протягом всієї історії міста.
Звідси єдність і строгість псковських мальовничих традицій, у межах яких можна угледіти різні тенденції, що відповідають різних епох, але тим не менше їх пристрасний характер залишається незмінним до XVI століття.
Підкреслена спадкоємність, властива цієї школи живопису, свідчить про те, що ми маємо справу з художнім явищем, нагромадили величезний досвід і стійкі навички. Знайти його витоки, пояснити мальовничі прийоми високих творінь псковського майстри-це і означає зрозуміти самобутність псковської живопису.
Історія псковської землі рясніє численними війнами, під час яких загинуло безліч прекрасних пам'ятників. Тільки під час Великої Вітчизняної війни на території Псковщина загинули десятки церков і сотні унікальних ікон.
 Задача дослідників - по окремим збереженим творів відтворити вигляд цієї єдиної в своєму роді культури, і це можливо, тому що в даному випадку мова йде про середньовічному мистецтві, що має своїм знаряддям канон, який в даному випадку слід розуміти як "сукупність законів і правил". Канон включав у свою сферу всі елементи мистецтва, причому не тільки іконографічні, але і систему пропорцій, техніку виготовлення фарб та матеріалів, дисципліну і психологію самої творчості. Тому канон дозволяв середньовічному майстру зосередити свої зусилля у вузькому пучку, що зводив зусилля окремих людей і цілих поколінь у творі, має величезний філософським змістом. Специфіка середньовічної культури дозволяє бачити в іконі не тільки єдине неповторний витвір майстра, а також ланка цілого художнього напряму.
Однак це можливо за умови, що дослідник візьме за основу справді вирішальні компоненти даної культури. Звичайно, при бажанні можна легко ігнорувати релігійний пафос середньовічного мистецтва і бачити в іконі сліди натуралістичного реалізму, але таке дослідження не полегшить розуміння культури даного історичного періоду.

Провінційна залежність Пскова від Новгорода зобов'язувала його брати зразки новгородського мистецтва, що знаходився під впливом романського Заходу. У силу цього найдавніші пам'ятники псковської живопису були порівняно далекі від візантійських канонів. "Богоматір Одигітрія" XIII століття нагадує мистецтво, що виникло у бурхливій атмосфері варязьких набігів. Суворий образ Богоматері у вогняному осяяння кіноварний фону пронизаний потужним подихом епохи, коли молилися, не знімаючи кольчуги.
 Романські впливу відчуваються не тільки в трактуванні образу, але й у художніх прийомах: ромбічний візерунок з лузги (Лузга - бортик, утворений в дошці ковчегом і полем), що обрамляє фон, зірки на одязі, дрібна перлиста обнізь виконані в дусі західного орнаменту з його механічної, непочерпнутой з природи зв'язком елементів. Дрібні, сухі і безсистемно написані складки одягу, живопис ликів і рук свідчать про слабкому знайомстві не лише з візантійськими, але навіть і з західними традиціями.
Однак вже в цій іконі явно намічаються основні принципи псковської живопису. Сам пристрій інтер'єру псковського храму, що схожий скоріше на печеру, ніж на стрункий класичний інтер'єр візантійської церкви, зобов'язувало живописця до побудови площині, здатної організувати архітектурний простір собору.

Навпаки, ікона "Нікола" кінця XIII-початку XIV століття з церкви Миколи від Кож свідчить про вплив Новгорода на мистецтво Пскова. Великий золотий Ассист (Ассист (корінь слова "ас" - країна сонця) - обробка листовим золотом у вигляді променів. У стародавнього живопису мала символічний зміст. Ассист відзначали "сили небесні", наприклад, одягу Христа покриті Ассист, одягу Богоматері і апостолів не покривалися. Пізніше, починаючи з XV століття Ассист набуває значення декоративне: Ассист рівномірно покривається майже кожне кольорова пляма, навіть архітектура і дерева), наглухо закриває поверхню одягу, манера писати обличчя і руки, використовуючи чорний малюнок, просвічує крізь рідкий, дуже світлий санкірь (Сапкірь - початковий заготівельний тон, яким покриваються лики та інші частини тіла; при подальшій роботі санкірь залишається як тіньовий тон), охреніе (Охренне - вохряної і белільние висветленія ликів і інших частин тіла, накладені поверх санкіря. У більш стародавнього живопису санкірь і охренне накладалися поруч, стикаючись тільки знітився між собою краями) на ликах і відсутність його на руках - все це повністю повторює прийоми новгородських художників XIII століття.
Фігури Христа і Богоматері написані вільніше, в більше мальовничій псковської манері. По-псковських написані і поля ікони насиченим синьо-зеленим кольором, різко контрастним яскравому золоту фону. Але офіційна живопис Новгорода досить скоро виходить з ужитку псковських живописців.

Набагато більший інтерес представляє група ікон, об'єднаних загальною ознакою - застосуванням олова для покриття фону. У них ще виразніше позначилося прагнення псковських живописців до пошуків художніх прийомів, що роблять ікону світловим фокусом інтер'єру. Такі тенденції ясно видно в іконі XIII століття з села Вибути "Ілля з житієм". Якщо уявити, що її свинцево-сірий фон колись імітував срібло, то неважко визначити і загальний колорит твору.
Поєднуючи в однаковому тональному напрузі блакитний колір одягу пророка і світиться рожевий фон пейзажу, посилений контрастним візерунком темних трав і білих квітів, обрамляючи поле посередників масивним квадратом житійних клейм, художник досягає найсильнішого світлового ефекту. Але головним в іконі є характер образів, притаманний лише цій іконі. Біблійні образи, немов що прийшли сюди з кам'янистих пустель Палестини, патріархальна, чисто біблійна значущість композицій, відрізняють цей твір як від риторичного мистецтва Заходу, так і від магічної символіки Візантії. У живописі помітно вплив західного мистецтва, наприклад, манера прикрашати гірки характерними по малюнку травами, дуже часто зустрічаються в італійських іконах XIII століття.

Як і попередня ікона, "Успіння Богоматері" XIII століття тяжіє до зразків романської живопису, що виникли на грунті, позбавленої впливу класичної культури. Спрощені художні засоби разом з прагненням до реалістичного розкриттю образу виключали будь-яку можливість ідеалізувати внутрішній світ персонажів. Таке ставлення до образу визначило і художні принципи майстри-складки одягу, промальовані грубо і виразно, маленькі безкісткове руки, не пов'язані з фігурою; безглуздо величезні ноги, наспіх окреслені темним контуром, при всій простоті написання зберігають відчуття "тілесності" і великій вазі. Ці риси мистецтва ще далекі від ідеального і гармонійного сприйняття світу.
Монументальна композиція ікони "Богоявлення" кінця XIII-початку XIV століття іноді зв'язується з особливостями розписів Снетогорского монастиря. Її іконографія слід деяким рідкісним найдавнішим візантійським канонам, але живописний стиль ікони, за порівняно з початковим стилем псковської живопису, свідчить про рішучий зсуві псковського мистецтва в бік східно-християнської візантійської традиції. Риси католицького західно-європейського мистецтва тут зникають. Змінюється і сама техніка живопису. Назавжди пропадає чорний малює контур. Гармонію між кольоровими плямами майстер знаходить як всередині самого кольору, так і в певному ритмічному розміщення його по всій площині.
 У цей період псковська живопис починає набувати особливе, притаманне лише їй загострене почуття кольору і вміння передати суть образу точним взаємодією колірних силуетів, що дозволяє віднести житійної образ св. Ніколи початку XIV століття з цвинтаря с. Віделебье до типових зразкам псковської живопису, незважаючи на деяку залежність цієї ікони від західних і новгородських впливів.
 На рідкість енергійна і яскрава за колоритом ікона вражає саме своєю мальовничій манерою. Блідо-зелений лик посередників з яскраво-жовтим німбом підтверджено неймовірно яскравим кіноварний фоном; жовтий, крапковий, схожий на перлину орнамент навколо посередників і клейм, біла по червоному напис на полях ікони - все це поєднано в такому сильному мальовничому ефекті, який не часто зустрічається і в більш розвинутому мистецтві Пскова середини XIV століття. Але чи не найцікавішим моментом в іконі є контраст між графічним, незаперечно точним малюнком посередників і ескізним характером листа житійних клейм, написаних у вільній та швидкої манері.
З досвіду, отриманого при вивченні псковської іконопису XIII-XIV століть, можна зробити наступні висновки: незалежно від всіх впливів, вже на самих ранніх етапах розвитку складається абсолютно унікальна зв'язок мальовничій концепції зображення з конструктивною концепцією архітектурного простору.
 Однак мальовничі конструкції псковської іконопису (під "мальовничими конструкціями" мається на увазі таке розміщення того чи іншого провідного кольору в іконі, що іконописець прагнув привести в ритмічне згоду з композицією зображення, що дозволяло вести роботу над образом за будь-якої її тривалості) передбачають збіг не з конкретними конструктивними закономірностями архітектури, а з її внутрішньою динамікою. Звідси - "псковський" розуміння пластики кольору, ритму і фактури, особлива динамічність і виразність композиції.

Перша половина XIV століття знаменується в Пскові формуванням основних принципів, намітили центральне русло розвитку псковської живопис двох наступних століть. Нові віяння вперше виразно відчуваються в іконі цього часу із зображенням св. Уляни, де сторонні впливу, так само як і живописні навички, зведені в непорушний стиль, який відбив бурхливу і напружене життя міста.
 Цей стиль можна назвати живописно-графічним. Якщо в іконах попереднього періоду живопис часом домінує над графікою, то тут в основу живописного мови покладено чіткий, графічний малюнок, що є кістяком всій мальовничій конструкції. Але це аж ніяк не означає, що живопис, як така, втрачає хоча б малу частину своєї значущості. Якщо в ранніх псковських іконах XIII століття композиційна цілісність часто досягалася з допомогою обведення мальовничого плями чорним який малює контуром, то тепер кольорова пляма само виконує графічну задачу, де кожен мазок покладений з урахуванням його максимальної виразності. Таким чином, графічність цього стилю випливає не тільки із загальної композиції ікони, але перш за все вона йде за рахунок графічної виразності кожного компонента мальовничій тканини.
В іконі "Уляна" вперше визначаються особливості псковського колориту. Зелень верхнього одягу разбелена саме настільки, щоб домогтися найбільшої світлосили кольору. З тією ж метою разбелени кіновар очіпка і охра фону. У результаті створюється взаємодія колірних плям, що сприяє максимальному звучанням кожного тону і чіткому виявленню колірної композиції. Завдяки цьому прийому силует зображення читається в інтер'єрі на будь-якій відстані.
 У цій же іконі ми бачимо, як складається психологічний образ святого і псковської живопису. Особливу побудова темних трикутних очних ямок, що підкреслюють яскравість білків, створює враження надзвичайно напруженого погляду. Напруженість ця посилюється завдяки оригінальній манері висветленій на лику, які майже суцільно оброблені довгими, паралельно йдуть пробілами. Прийом цей повідомляє лику характер нерухомої маски, від чого погляд набуває особливо пильної і силу.
Живопис Пскова другої половини XIV століття остаточно відходить від західних традицій і вливається в річище східно-християнського мистецтва. Цьому процесу супроводжують явища, загальні для всього східно-християнського світу того часу, коли на XIV сторіччя припадають духовні бурі, відомі під назвою "ісіхатскіе суперечки", в напруженій атмосфері яких завершується формування принципів східного умогляду.
 Живопис цієї епохи стає чи не найбільшою благодатній областю для споглядання і філософського пошуку. Ніколи ще в християнському мистецтві художні засоби і духовний стан живописця не були так єдиносущий. У руках майстра взаємозв'язок художніх засобів ставала настільки самостійною і органічною системою, що не тільки ілюструвала філософські системи свого часу, а й впливала на їх складання та розвиток.
Пильна увага до миттєвих, ледве вловимим рухів душі, виробляють у живописі прийоми "скоропису" та інші зміни живописної мови. Звідси прагнення майстра звільнити колір від захаращують і дроблять поверхню разделок, звести їх до мінімуму; загострюється увага до обробці колірної поверхні, її фактури, прийомів накладання фарби, ролі колірного силуету-до всього, що дозволяє створити враження не лише лінійної, а й колірної динаміки.
У XIV столітті мальовнича культура Візантії, викарбувана зусиллями багатьох поколінь, досягає досконалості в своєму розвитку і набуває широкого розповсюдження у всіх східно-християнських країнах, так чи інакше пов'язаних з Візантією.
У новгородських і псковських розписах Волотова, Спасо-Преображення, Федора Стратилата, в іконах Варваринської церкви збережені кращі, може, зразки цієї культури. У важкий для Візантії століття - століття розпаду величезної імперії тисячі емігрантів (ченці, художники, ієрархи-старші церковні чини) спрямовуються в слов'янські країни. Сухопу?? ные дороги на Русь ведуть їх через новгородські та псковські землі, і багато хто назавжди осідають в цих містах.
На новому грунті мистецтво іноземних майстрів освітлюється короткою, але настільки яскравим спалахом творчого горіння, якого в цю пору не знала Візантія. Період існування на Русі стилю Феофана Грека і майстрів його кола тривав не більше трьох десятиліть, однак для Пскова він стає вирішальним. Саме його традиції, що міцно ввійшли в Псковську живопис, зберегли свою силу аж до XVI століття.

У 20-і роки нашого століття в коло вже відомих псковських пам'ятників вступають дві ікони XIV століття. У 1926-1927 рр.. розкривається ікона "Собор Богоматері" з давньої Варваринської церкви.

У 1928 р. проводиться часткова розчищення ікони трьох святих: Параскеви П'ятниці, Варвари та Уляни з тієї ж Варваринської церкви. Особливий мальовничий стиль і досконалість виконання давно залучали до цих ікон увагу дослідників.

Однак тільки в 1959 р. ікона Новгородського історико-художнього музею із зображенням Деісус з'явилася сполучною ланкою для об'єднання всіх трьох пам'ятників у чітко виділену стилістичну групу.
 Вивчення техніки і стилю цих пам'яток приводить нас до безперечного висновку про належність їх кисті одного майстра, творив в рамках візантійського стилю другої половини XIV століття і що володів досконало живописними прийомами того часу.
 Розбираючи творчість середньовічного майстра, слід застерегти, що на відміну від сучасного художника, вільно відокремлює техніку і технологію від образу, іконописець ставився і до технології, і до творчості, як до єдиного, неподільного цілого. Містичне ставлення майстра до ікони змушувало його в самих початкових етапах роботи ясно представляти її в завершеному стані. Завдяки цьому і містично тривожне стан образів, і кожен окремий технічний етап відзначені характерним почерком живописця. У цьому неважко переконатися, якщо розглянути деякі особливості та послідовність його технічних прийомів. Всі три ікони написані на вільному падінні з глибоким ковчегом (Ковчег - поглиблене поле в дошці ікони). Лузга ковчега майже стрімка. Між широкими сосновими дошками Деісус вставлений вузький липовий брус, щоб збалансувати ссиханіе дощок і уникнути тріщин по центральному зображенню (такий прийом поки що не зустрічався ні в яких інших іконах).
 Крім того, що ретельно підбиралися дошки ікони, майстер застосовував товсту і грубу паволоки (паволока - тканина, наклеєна на дошку, на яку наносився левкас (грунт)), яка захищає левкас (Левкас - грунт, що складається з тваринного клею та крейди, в деяких випадках, особливо й італійського живопису, замість крейди застосовувалися гіпс і алебастр) від кракелюр, що виникають у напрямку крупнослойной текстури соснових дощок (технічний прийом, що застосовувався тільки в стародавньому Пскові).
Тонкий і щільний левкас нанесений пензлем і не відшліфований, фактура мазків зберігається свідомо і погоджена з рухом живописних мас.
 Лики написані по темно-коричневого санкірю, охреніе світле, рожево-охристі, покладено пастозна невеликими ділянками, з краями, м'яко знітився в бік тіні. Пробіл яскраві, наносяться різкими короткими ударами у відповідності із загальним рухом висветленій всієї композиції.
 Строго обмежена палітра побудована на улюблених в псковської живопису фарбах: яскраво-жовтий ауріпігмент (ауріпігмент - Найбільш постійна фарба псковської палітри. З розбираємо нами ікон майже всі виконані із застосуванням ауріпігмент, який вживався не тільки в чистому вигляді, але і в сумішах. Яскравість псковських зелених в багатьох випадках забезпечена домішкою до них яскравого ауріпігмент. Змішувався ауріпігмент і з іншими колера: його характерний кристалічний блиск легко побачити не тільки в зеленому позем Деісус, а й у земляному помаранчевому колір тієї ж ікони), покриває фон замість золота, дозволяє майстру включити в єдиний мальовничий організм всі компоненти зображення і змусити їх рівномірно нести спільну світлову навантаження, а не вирізати аплікативні силует на абстрактно світному золотому фоні.
 У цьому надзвичайно напруженому зіставленні яскраво-жовтого, яскраво-червоної кіноварі, земляний червоно-коричневою, земляний помаранчевої і насиченим темно-зеленою мідною створюється абсолютно неповторна мальовнича концепція, властива тільки цьому майстру.
 Характерно, що художник у всіх трьох іконах золотий Ассист на одязі замінює мальовничим Ассист, написаним жовтим ауріпігмент. Майстер настільки дорожить цілісністю колірної площині, що покриває золотом тільки німби. В іконі із зображенням трах святих одяг Варвари покрита навіть кіноварний Ассист.
Одним з улюблених прийомів цього майстра, спрямованих все до тієї ж мети - збереження кольорової та світлової цілісності живопису, є вміння користуватися нерастертимі білилами великого розуміли. Змішуючись з темними насиченими колера, вони не знижують їх інтенсивності, не разбеляют їх кольору, а покривають всю поверхню живопису мерехтливої світлоносний пилом, схожою на чумацький шлях. Енергійні силуети, різкі колірні контрасти, яскраві кристалічні пробілу-всі елементи цього живопису пронизані світлом, і саме її світлоносного стає символічним ключем ікони.
Але найактивнішою частиною композиції є пробіл. Зведені до суворої залежності від загального світового руху математично точним ритмом, вони розкривають атмосферу релігійного аскетизму, яку не можна так жваво відчути ні в історичних документах, ні в літературі. У живописі цього майстра відбилися в самому безпосередньому вираженні дух епохи, її умогляд і світовідчуття. Найнаочніше простежується дане твердження на прикладі ікони "Собор Богоматері". Захоплені єдиним обертальним рухом, пробіл утворюють гігантську воронку, центром якої є образ Богоматері і, якщо відокремити пробіл від живопису, стане очевидним, що й самі віддалені від центру композиції параболи, що описуються пробілами, беруть участь у єдиної гармонійної системі, причому орбіта кожного з них суворо визначена задумом загального руху, що виходить від центрального зображення.
Мальовнича схема, що стала живим мікрокосмом, ідеально повторює макрокосм всієї східно-християнської культури XIV століття і знаходить своє утримання мовою живопису. Швидкість і напруга цього руху і є, по суті, вже образ.
Будучи тонким художником, Варваринський майстер з разючою чуйністю знаходить принцип композиційної побудови в залежно від розташування і значення ікони в храмі. Ікона із зображенням Деісус - центр храмового інтер'єру, побудована в принципах суворого іератізма. Удавана величезною фігура що сидить на престолі Христа симетрично фланкують двома групами. Зліва - Богоматір і Варвара, праворуч - Предтеча і Параскева П'ятниця, причому групи представлені у вигляді двох колон; фігури як би продовжують один одного, але принцип внутрішнього руху збережений і в цій, на перший погляд, монументального і нерухомої композиції.
Рух тут здійснюється за рахунок стійкої рівноваги елементів щодо центру. Наприклад, лінія позем скошена так, що висота його в лівій частині композиції більше, ніж у правій. Але ці ж висоти врівноважені (тобто переставлені навпаки) так, що у верхній частині композиції відстань між руками Варвари і Богоматері одно правою висоті позем, а проміжок між руками Предтечі та Параскеви П'ятниці дорівнює лівій висоті позем і т. д. Принцип збалансованої симетрії відноситься не тільки до лінійної, а й до колірній системі композиції, що зберігає суворе рівновагу щодо центру зображення.
 Асиметричне рівновагу в іконі із зображенням трьох святих здійснено іншим способом. Спрямовуючи її, як і Деісус, для конструктивної організації інтер'єру, художник акцентує в композиції строгий ритм вертикалей. Розподіляючи кольорові площини в чіткі, геометрично ясні кордону, майстер закріплює всю систему живопису суворої і вивіреної геометрією малюнка. Поставлені під кутом до вертикалі, майже падаючі фігури Параскеви П'ятниці, Варвари та Уляни здаються абсолютно вертикальними силуетами, висящіміся на жовтому полум'я чистого фону.
 Вивчення творчої лабораторії Варваринського майстра виявляє всю висоту стилю, аналогії яким нелегко знайти в XIV столітті. З цими іконами можна порівняти лише творчість Феофана Грека, де з тією ж стихійної обдарованістю проявляється досконале володіння нової мальовничій системою, де переконання, що заволоділи майстром, одухотворяє Усе, чого буде на ньому рука. З рівною увагою ставиться він до фарбі, малюнком, формою та пропорціям дошки, не знаючи відмінності між творчими і технічними елементами праці, але зливаючи їх все в єдине творче дійство.
 Значення цих ікон для псковського мистецтва розкривається не тільки в їх художніх принципах, але й у своєрідності їх змісту. У першу чергу це відноситься до ікони "Собор Богоматері".
Що означає, наприклад, сцена в нижній частині ікони, де троє чоловіків, одягнених у білі одягу, представлені разом з юнаком, який читає по книзі?
 Зміст цієї сцени неодноразово намагалися пояснити самими різними припущеннями - одні вважали, що це зображення співаків, звичайна для цієї композиції, інші бачили тут відгомін якогось обряду, що існувало в древньому Пскові.
 Тим часом, уважно придивившись до особи персонажів, не важко помітити, що зображення волхвів зустрічається на іконі тричі. Волхви представлені то співаками в білому одязі, то царями, що підносять дари немовляті Христу, то пастирями. Чому ж волхви зображені тут з посохами-символами царської гідності і в білих дияконського одязі? Що означає ця сцена у символіці ікони?
 З що дійшли до нас переказів відомо, що в Кельнському соборі зберігалися, нібито, черепи волхвів, а самі вони шанувалися засновниками місцевих церков. У XII столітті на Заході виникає літургійний обряд, в якому беруть участь три чоловіка, що втілюють волхвів у білих одязі і з палицями. Ймовірно, під впливом цього літургійного обряду різко змінюється характер їхніх зображень у бубнах соборних порталів. Відтепер волхви постають тут учасниками цього церковного дійства в строго певних позах і з точно зафіксованими жестами. Один з них вказує рукою на зірку.
Легко помітити, як близька трактування образів волхвів у псковської іконі до західної іконографії. Треба думати, цей обряд, широко поширений на Заході, був відомий і в древньому Пскові.
Нам здається, що все вищесказане дозволяє припустити, що ікона "Собор Богоматері" була виконана в стародавньому Пскові псковським ж майстром і всією своєю символікою і духовним світом пов'язана з місцевими псковським формами церковного життя. Написав її майстер опанував кращими досягненнями візантійського мистецтва свого часу, одночасно збагативши ікону власним мальовничим і духовним досвідом, бо творіння рук його встало в ряд найвищих творінь людського генія.

Кожна псковська ікона так званого класичного періоду XIV-XV століть несе на собі печатку потужного творчого злету, яким відзначений період майстра Варваринський ікон. Єдиний цілісний стиль охопила всі відомі нам твори псковської живопису, повідомляючи їм особливу полум'яного духу.
Не завжди піднімаючись до досконалості Варваринського майстри, псковська живопис продовжує його внутрішню лінію з глибоко філософської цілісністю і величезним духовним напругою.
Яскравим прикладом живопису цього часу може служити ікона "Воскресіння - Зішестя в пекло". Її композиція будується на динамічному трикутника, створеного фігурами Христа, Адама і Єви, і розташованими симетрично йому, нерухомими (у три яруси) юрбами пророків і праведників.
 Система прогалин підпорядкована тій же схемі динамічного трикутника і контрастних йому за станом бічних груп. Пробіл центральних фігур напружені, насичені рухом і потужністю, тоді як висветленія поруч стоять фігур нерухомі.
 Прогалини в цій іконі, на відміну від ікон Варваринської церкви, займають значно більшу площу, що пояснюється підпорядкуванням живописних плям загальній динаміці. Майстер часом майже закриває колір белільной обробкою, тим не менше всі ці висветленія розташовані з незаперечною логікою і експресією.
Концентруючи увагу глядача в центрі композиції, майстер досягає бажаного результату постійним повторенням одного і того ж композиційного прийому. Динамічний трикутник центру посилюється динамікою кольору, динамікою прогалин, психологічної динамікою дії. Цим багаторазовим повторенням основної схеми художник домагається високої дієвості іконографічного принципу.

Ікону "Борис і Гліб на конях" з Успенського собору Московського Кремля історики мистецтва відносять до московської школи живопису. Насправді тільки її географічне місцезнаходження говорить на користь цього припущення. Звичайно, ікона могла бути написана спеціально для Успенського собору, але ретельний аналіз її мальовничій структури, безсумнівно, вказує на зв'язок цього пам'ятника з мальовничою традицією Пскова XIV століття.
У цій іконі з повною очевидністю проявилося саме "псковський" бачення і розуміння кольору. Мальовничі площині, зіставлені в різко контрастних відносинах, "списано" між собою в гармонійне ціле не тільки за рахунок усвідомлення валентності і атмосфери кожного кольору, але й усім характером свого вільного почерку.
М'які і рухому тканина композиції не порушує жоден сторонній контур або кольорова пляма. Весь мальовничий лад відповідає зразкам Пскова, його кращою і найбільш самостійної пори. Групи червоних, коричневих, помаранчевої "псковської" і охри знаходяться в точному співвідношенні з темно-синіми, синіми, синьо-зеленим та світло-зеленими колірними групами. Одягу і сідло оздоблені великою яскраво-білої жемчужкой, "по-псковських" ж розчленованої великими дорогоцінними каменями. Світлий, майже акварельний фон гірок підтверджено корпусних написаними фігурами вершників. Таким чином, здійснюється не тільки колірна, а й тонова концепція, властива живопису Пскова цього часу.
Ні в якій іншій давньоруської школи живопису, як у псковської, не приділялося стільки уваги розробці прийомів для передачі динаміки.
В іконі "Борис і Гліб на конях" це проявилося з особливою силою. Синхронний ритм руху кінських ніг посилений Аритмічним напрямком копій, підкреслюючи хід руху, а задня нога чорного і передня нога рудого коней "відсічені" полями ікони - більш ніж сміливий прийом в іконописі, що дозволяє досягти ефекту невагомого примарного руху.
 Для остаточної атрибуції псковського стилю ікони слід спеціально розглянути прийоми написання ликів. Лики пишуться чітко розділеними, раз і назавжди знайденими елементами: трикутної форми очниці, утворені зустрічним рухом скуластої висветленія і висветленія уздовж носа; глибоко посаджені очі, характерне шаровидне закінчення носа і подовжений овал обличчя - все написано саме "по-псковських".

Завдяки своїм місцезнаходженням ікона "Козьма і Даміан з житієм", як і попередня, була спірним твором, і фахівці не вважали її псковської. Але система її мальовничих побудов і одухотворена пластику жестів, характерна для Пскова манера охренія ликів, заміна золотого Ассист мальовничим (жовтий ауріпігмент) - все це дозволяє вважати ікону характерним зразком псковської живопису кінця XIV - початку XV століття.

Пам'ятником також спірного походження є ікона XIV століття "Чудо Георгія про змія", виявлена в районі річки Пінегі і що знаходиться в приватній колекції.
До нас майже не дійшло псковських зображень воїнів-вершників, і розглянута ікона почасти заповнює цей пробіл. Вона, без сумніву, належить до псковської школі: особливість моделювання лику, світло-рожеве охреніе і темний санкірь, темні червоно-коричневе волосся, тонка, гостро змальовує лінія контурів, побудова колориту на улюблених псковським живописцями фарбах (сяючий жовтий ауріпігмент фону, червона кіновар плаща, земляна червоно-коричнева, земляна помаранчева, зелена мідна, зелена земляна і чорна фарби). Ці риси дозволяють віднести ікону до кращих зразків псковського стилю XIV століття з його пристрастю до динамічних композицій, з переважанням мистецтвенного початку над дидактичним.

Саме в художньої виразності образу майстер прагне розкрити символічну сутність ікони. Живописець відмовляється від усіх апокрифічних подробиць. У зображенні немає ні свідків двобою, ні царівни, що веде переможеного змія, ні бойового щита Георгія, ні пейзажу, ні навіть настільки обов'язкового в подібної іконографії "божого пальцем" - все, що могло б перешкодити частоті ієрогліфа, скасовано незалежно від вимог канону. Завдяки цьому постать вершника і змія сприймаються як символи боротьби добра і зла, перемоги світла над темрявою. Треба сказати, що в цьому сюжеті кінь вкрай рідко зображається чорним. Таких ікон у XIV столітті відомо тільки три - вищеописана нами ікона, потім "Чудо Георгія про змія" XIV століття (ГТГ, збори А. В. Морозова) і "Георгій змієборець" XIV століття із с. Стани Львівського Державного музею українського мистецтва.
Мабуть, у цю трактування вкладався особливий зміст. Можливо, перемога над монгольським ярмом знайшла в ній своє відображення, і той патріотичний підйом, який панував тоді на Русі, дозволив майстру довести звучання теми до вищого філософського узагальнення.
Взагалі, іконографія святих воїнів в стародавньому Пскові була, ймовірно, темою дуже нагальною. Про це можна судити за різноманітністю трактувань їхніх зображень. Однак найчастіше зустрічаються ікони, подібні до південно-слов'янськими зразками.

Ця схожість неважко вловити, якщо переглянути пов'язані з тією ж тематикою фрески та ікони Сербії, Македонії і новгородські фрески церкви Спаса на Ковальова, який, у свою чергу, пов'язані з балканським мистецтвом. "Дмитро Селянський" кінця XIV століття і однойменна ікона XV століття цілком виразно вказують на дотику Пскова з передовими течіями свого часу.

Ще більш чіткі принципи псковського мистецтва в ікону XIV століття "Архангел Гавриїл". Серебристо-димчастий колорит її живопису досягається рівномірним разбеліваніем всіх кольорів. Колірна динаміка широких і світлих площин кольору завершена дрібними, ледь підфарбованими пробілами. У цій іконі вперше спостерігається манера охренія, характерна для живопису Пскова XV століття - воно наноситься щільним шаром сильно розбілений охри димчастого відтінку. Форми охренія спрощені майже до схеми, замкнені в геометрично чіткі межі без переходу в тінь. Однак живопис рук сильно відрізняється від написання лику, охреніе полоягено легко і вільно, з тонким переходом у тінь. Починаючи з часу створення цієї ікони, з псковської живопису назавжди зникають сильні тонові і колірні контрасти, як і коричневий санкірь, характерний для живопису XIV століття. Похмуро, насичена експресією живопис XIV століття поступається місцем новому, урочисто репрезентативному стилю XV століття. І все-таки, слід зазначити, що навіть при самих рішучих змінах характер псковських образів залишається незмінним.

В іконі із зображенням чотирьох обраних святих: Параскеви П'ятниці, Григорія Богослова, Іоанна Златоуста та Василія Великого XV століття принцип ст