ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Юрист по наследству
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    Ікона Зішестя в пекло з Псковського державного об'єднаного історико-архітектурного та художнього музею-заповідника
         

     

    Культура і мистецтво

    Российская Академія мистецтв

    Санкт-Петербурзький Державний інститут живопису, скульптури та архітектури ім. И.Е. Рєпіна. факультет теорії та історії мистецтв відділення заочного навчання.

    Ф.А. Давидов.

    Ікона «Зішестя в пекло» з Псковського

    державного об'єднаного історико-

    архітектурного та художнього

    музею-заповідника.

    (1 курс)

    Науковий керівник К.К. Сазонова.

    Санкт-Петербург

    1997 - 1998 навчальний рік.

    Зміст.

    Музейна інвентарна картка ------ ---------------------- 2

    Вивчення середньовічного мистецтва ----------------- -------- 3

    Псковські ікони «Зішестя в пекло »------------------------ 4

    Місце ікони в просторі храму -------------------------- 7

    Історична реальність ---- ------------------------------------ 8

    Композиція ----- -------------------------------------------------- - 10

    колористичний лад ікони -------------------------------- 16

    Колір і світло -------------------------------------------- --------------- 18

    Псковська школа і столичне мистецтво ------------------- 19

    Підсумок -------------------------------------------- -------------------------< br>20

    Примітки ----------------------------------------- ----------------- 21

    Бібліографія ------------------------ ------------------------------- 23

    Список ілюстрацій --------- ------------------------------------ 25

    Вивчення середньовічного мистецтва.

    В останні два століття люди вперше починають відкриватисередньовіччі в позитивному світлі, все ясніше стає видно близькість намсередньовічного мистецтва. Ми бачимо, що середні століття аж ніяк не були
    «Темними», ми починаємо розуміти цінності і висоти того світу, багато в чомувиявляються тотожними мистецтва сучасності. Середньовічнемистецтво, вимагає особливого, ще незвичного нам підходу. Іконопис, яквідомо, не є «мистецтво для мистецтва», але скоєно особливий видтворчості, його особлива категорія. Дуже важливо визначити, що ж такеіконопис в християнської церкви. Основним тут є поняття проте, що «всі можливості, якими володіє образотворче мистецтво (уцеркви - прим. Ф.Д.) направляються до однієї мети: вірно передати конкретнийісторичний образ і в ньому розкрити іншу реальність - реальність духовнуі пророчу »^ 2« Людина - головна і єдина тема церковногомистецтва, жодне мистецтво ні приділяє йому стільки уваги і не ставитьйого на таку висоту »^ 3. Вже в ранній церкві, на самому початку появисвященних образів, виробляється своєрідний кодекс, певнасистема їх сприйняття. Бл. Августин пише, що сприйняття ікониможливо на чотирьох рівнях: буквальному - прочитання сюжету,алегоричному - розкриття образу, символу, знаку, третьому - зв'язок зображення з майбутнім і останній - на рівні чистогоспоглядання, доступному лише на вищих щаблях молитви ^ 4. Науковевивчення зазвичай обмежується першими двома, іноді апелюючи до вищих.
    Але навіть таке ознайомлення є необхідним з огляду на збільшуєтьсяв наш час потреби людини в осмисленні витоків мистецтва. Уцьому контексті вивчення давньоруського іконопису дозволяє відзначитихарактерні риси розвитку середньовічного мистецтва в Росії, в руслі їїкультури. Дана робота присвячена аналізу робочих установок авторівпсковської ікони «Cошествіі в пекло» XV століття, співвідношення їх зпринципами візантійського мистецтва і виявленню повчальних длясучасного мистецтва моментів.

    (

    ^ 1 І. К. Язикова. Богослов'я ікони. М.1995. с.8

    ^ 2 Л.А. Успенський. Богослов'я ікони православної церкви. Переславль,
    1996. с. 98

    ^ 3 Л.А. Успенський. Ук. Соч.

    ^ 4 Цитата за книгою І.К. Мовне. Ук. Соч. с.17

    Псковські ікони «Зішестя в пекло».

    Аналіз ікони «Cошествіе в пекло» з Псковського державного історико -архітектурного та художнього музею-заповідника спрямований у першучергу на розгляд художньої мови і методів роботи древніхмайстрів Пскова для подальшого застосування цього досвіду всучасній практиці іконопису. При всьому тому, що це іконадосить традиційного сюжету, що зустрічається і в іконописі і вмонументального живопису і в мініатюрі досить часто, конкретнопсковська його інтерпретація унікальна. Нам відомо п'ять ікон цьогоізвод: перша «Зішестя в пекло» кінця XIV століття з Російського музею *,другий XV - з Псковського музею заповідника **, третє - XVI століття ззборів Лихачова (з Острови )***, четверте - кінця XVI століття з
    ГТГ ****, і п'яте - у складі четирехчастной ікони XVI століття із зібрання
    Воробйова у Москві *****. Незважаючи на те, що ікони створювалися в різнийчас, (перший старше останньої приблизно на двісті років), композиціяізвод практично не змінилася, були привнесені лише деякідеталі. Очевидно, що така інтерпретація сюжету відповідала духовним запитам стародавніх псковичів, це не була просто мода чи застиглістьтрадиції. Вироблена одного разу композиція виявилася досконалою.

    Всі п'ять твори належать до так званого класичногоперіоду іконопису Пскова, це був час найбільшого розвиткухудожньої культури міста, в цей період псковські майстривиробляють ряд своєрідний художніх прийомів, тоді ж,наприклад, були створені знамениті фрески Снетогорского монастиря. Якщосудити про історію міста з точки зору значення творівмистецтва, то для Пскова цей час (14-16 ст.) за що дійшли до наспам'ятників постає піком найбагатшого розквіту. Ясно, що цевиявилося реальним не без довгого попереднього поступальногозростання. Сильна художня традиція Пскова була більш ніжсвоєрідною. Ми не зустрінемо у інших спадкоємців візантійськоїкультури такого або близького її переосмислення, але дуже цікавимзалишається питання про те, що визначило саме таке русло розвиткупсковської школи.

    Візантійський мистецтво того часу поверталося до античності, цеййого період навіть називають «Палеологовскій ренесанс» ^ 1, але античність ікласицизм не були єдиним напрямком мистецтва, були й течії, які відповідали на актуальні духовні питання часу, наприклад --ісихазм. тому і у Візантії є образи, наповнені напруженимдуховним

    ^ 1 О.С. Попова. Особливості мистецтва Пскова. З кн. Відблиски християнського Сходу на Русі. La Casa di Matriona. 1993. с. 20

    змістом, але тут це лише вкраплення в «красивому іестетизовано »^ 1 оточенні, тоді як в Пскові саме духовнанапруженість, самозаглибленість і внутрішнє горіння образів булипоставлені основною задачею. У зв'язку з цим безперечний інтерес представляєпоглиблене комплексне вивчення культурного життя Пскова-XIV - XVIстоліть як феномену, зумовило виникнення такого оригінальногомистецтва.

    З усієї наукової літератури, безпосередньо відноситься до вивченнярозглянутого пам'ятника, слід виділити декілька праць. Першемісце на даний момент тут, поза сумнівом, належить роботам А.Н.
    Овчинникова.

    У книзі «Живопис древнього Пскова-XIII--XVI століття» ^ 2 поняття та ідеї,які лягли в основу наступних статей, розробляються А.Н.
    Овчинниковим з точки зору школи. Багато хто, що здавалися приватними, явищанабувають зв'язок з історичною та географічною ситуаціями,що зробили чималий вплив на становлення псковської школи іконопису.
    Вибудовується яскрава і цілісна картина. Відзначається значення міста --форпосту, який жив у протистоянні зовнішнім ворогам, чужих культур іт.д., що багато в чому зумовило появу такого «напруженого ікристалічно чіткого вигляду псковського мистецтва »^ 3. Там, деумови життя екстремальні, орієнтири повинні бути тверді і ясні.

    Важливий принцип співробітництва та супідрядності живопису іархітектури розглядається з двох позицій: з одного боку Псковський храм аморфен, «схожий скоріше на печеру» ^ 4 і ікона служить справі улаштування,впорядкування його внутрішнього простору, а з другого - «мальовничіконструкції псковської іконопису передбачають збіг не зконкретними конструктивними закономірностями архітектури, а з її внутрішньоюдинамікою »^ 1.

    У статті" З досвіду реконструкції стародавніх ікон. Ікона «Зішестя в пекло» з
    ПІХАМЗ »^ 5 ми знаходимо аналіз специфіки образної мови ікони,

    ^ 1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 21

    ^ 2 А.Н. Овчинников, Н. Кишиля. Живопис Древнего Пскова XIII - XVIстоліть. 1971.

    ^ 3 А.Н. Овчинніков. Ук. Соч. с. 6.

    ^ 4 А.Н. Овчинніков. Ук. Соч. с. 7.

    ^ 5 А.Н. Овчинніков. З досвіду реконструкції стародавніх ікон. Ікона
    Зішестя в пекло середини XV століття з Псковського історико - архітектурногомузею - заповідника (інв. № 2731)

    особливостей технології та композиційних принципів майстра. Іконарозглядається на тлі похмурого часу передодня кінця світу іборотьби з єресями; особливо ж детально аналізується псковська специфікаізвод і сам процес написання ікони, далі йде ділове опискомпозиційних прийомів, методів роботи майстра.

    Мистецтво Пскова в реальному часі, його зв'язки з мистецтвом інших країн тієї епохи найбільш детально розглянуто в роботі О.С. Попової
    «Особливості мистецтва Пскова» ^ 2. Тут ми стикаємося з основнимипоняттями, які відтепер будуть супроводжувати живопис Пскова в науковійлітературі. У першу чергу це - дієвість, внутрішня,переливається у зовнішній світ активність живописного твору,майже фізично змінює передлежачої їй реальний простір. Сила духу героя або героїв зображення така, що їм підкоряється іпростір поза зображення. На думку автора ікона виявляєтьсянаселеної людьми, зображеними в момент їх прикордонного стану, - вонивсе ще реальні, але в той же час це вже не люди з плоті і крові, -
    «« Дебело »плоті здається спаленої, тілесна тканина - сухий іочищеної, тілесна матерія - палаючої внутрішнім вогнем, сяючою »^ 3.

    У статті І.А. Шалина «Псковські ікони« Зішестя в пекло »; пролітургійної інтерпретації іконографічних особливостей. »^ 4 відрозглядає пам'ятники в їх зв'язку з церковною літературою ібогослужіннями. Мова фарб, переведений в зорові образи, знаходитьсобі численні асоціації, зазнає збагачують йогозаломлення і відображення в текстах писань і богослужінь. У цьомусенсі роботу можна вважати енциклопедичності, але в мистецтві переклад з мовина мову - справа каверзні. Навіть повторення чого-небудь в різнихтехніках неможливо без найістотніших поправок для кожногоконкретного випадку, інакше неминуча фальш і виявляється втратамайстром почуття матеріалу. Тим більше, коли мова йде про абсолютнорізних видах творчості, таких як образотворче мистецтво талітература. Очевидно, автор вважає, що мозок середньовічної людини бувпобудований так, що всюди в видимих образах він шукав аналогічні їмлітературні формулювання з використанням свого, мабуть,енциклопедичного розуму, і цим він займався, молячись у храмі під часбогослужінь. Таким

    ^ 1 А.Н. Овчинніков. З досвіду реконструкції ... с. 8.

    ^ 2 О.С. Попова. Ук. Соч.

    ^ 3 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 17.

    ^ 4 І.А. Шалина. Псковські ікони «Зішестя в пекло»; про літургійноїінтерпретації іконографічних особливостей. Збірка «Східно -християнський храм. Літургія і мистецтво ». СП б. 1994.

    чином для церковного мистецтва однією з головних цілейпередбачалося створення густий мережі алюзій, нагадувань і символічних позначень, вплітає в тканину творів образотворчого мистецтва,але мова образотворчого мистецтва може висловити те, що недоступноінших видів творчості ^ 1. Тому в першу чергу його слід оцінюватисаме з цієї точки зору.

    Систематичне повторення деяких деталей у всіх п'ятипам'ятниках пов'язується автором з передбачуваним фіксованим відповідністю -застосуванням цих ікон ^ 2 з чого робиться висновок про необхідністьтакого перекладу. Автор намагається розшифрувати суцільно символічну поїї думку живопис ікон і приходить до висновку про те, що їхбула призначена супровід деяких богослужінь і текстівналежними потужними зоровими образами, долженствовавшімі зайняти
    «Певне місце на шляху порятунку людської душі» ^ 3 в першучергу маються на увазі служби Страсного Седмиці, служба Великодня, відомічитати проповіді і моління про померлих, що одержували в іконі реальневтілення.

    У книзі М.В. Алпатова «Давньоруська іконопис» ^ 4 заслуговує на увагуоцінка автором колористичних здібностей псковських майстрів:
    «Псковські ікони ніколи не здаються розфарбованими. Фарба народжується зглибини дошки, спалахує світлом, виражає внутрішнє горіння душі,відповідає внутрішньому напруги в ликах псковських святих »^ 5. Н.С.
    Родникова у вступі до альбому «Псковська ікона ^ 6» згадує
    «Зішестя в пекло»-XV століття лише у порівнянні з більш відомими іконамиз церкви св. Варвари, помічаючи «стрімкість жестів і активнусвітлотіньову ліплення ликів, жвавих яскравими светозарнимі відблисками »^ 7.
    В іншому місці відзначено відміну розглянутої ікони від аналога в ГРМу бік «меншою светотеневой контрастності» ^ 8.

    ^ 1 І.А. Шалина. Ук. Соч. с. 255

    ^ 2 І.А. Шалина. Ук. Соч ..

    ^ 3 М.В. Алпатов. Давньоруська іконопис. Изд-во Мистецтво. 1978

    ^ 4 М.В. Алпатов. Ук. Соч. с. 56.

    ^ 5 Н.С. Родникова. Псковська ікона XIII - XVI століть. Л. 1989.

    ^ 6 Н.С. Родникова. Ук. Соч. с. 35.

    ^ 7 Н.С. Родникова. Ук. Соч. с. 39.

    ^ 8 А.В. Бакушінскій. Дослідження та статті. М. 1981. с. 115.

    Місце ікони в просторі Храму.

    Ікона написана для храму і не може повноцінно сприйматисяпоза його архітектурних форм. Вона розрахована на сприйняття у світі, дедіють архітектонічні закони і вона сама існує в такому світі.
    «Храм в православному свідомості мислиться як образ світу. Світ (порівняємо) зхрамом, який створений Богом як найбільшим Художником і архітектором.
    ... таким чином християнська картина світу умовно нагадує системуматрьошок, вкладені одна в одну космос - храм, церква - храм, храмлюдина »^ 1.

    Ікона передбачає для себе особливе середовище, можна навіть сказати, щоєдине місце, де вона може бути правильносприйнята/побачена/прочитана/зрозуміла - це тільки її рідне місце в їїрідному храмі. Храм становить єдине ціле з його внутрішньоїдекорацією, і все що вноситься туди, все що вбудовуються в його архітектурніформи має жити за законами цієї єдності. Очевидно, що ікони,виставлені в музеях та інших місцях, ми не можемо сприймати адекватноїх первинним призначенням ^ 2.

    Чомусь багатовікова історія людства веде нас до всебільшого звуження кута зору, все більшої деталізації поля зору. Намзвично, що будь-який твір мистецтва, розміщене майже в будь-яку рамуможе знаходитися майже де завгодно (єдине, що нас поки що в цьомуобмежує, це освітленість об'єкта, міркування кращого збереженняі рідко-рідко - сусідство з іншими творами).

    Тим часом, хоча б при вивченні мистецтва, що відноситься до часівцілісного сприйняття людиною світу, ми повинні прагнути до того,щоб бачити їх його очима, через його світобачення. І ми побачимо, що світНЕ штучен, але цілісний, і що кордони предмета, у даному випадкутвори мистецтва, є насправді лише переходом міжпредметом і абсолютно не байдужою до нього середовищем. Простір уякому знаходиться об'єкт має часом значення рівне або навітьперевершує значення самого предмета. Таким чином виявляєтьсябільш ніж логічним, що саме місце, що призначалася для розміщенняікони, повинно було бути їй рідним, органічним і найкращим.

    Історична реальність.

    Середньовічні храми Пскова у фахівців нерідко отримуютьпрізвиська приосадкуватих, маленьких і затишних, в протиставлення
    Новгороду і багатьом іншим містам, де храми будували стрункі і

    ^ 1 І.К. Язикова. Ук. Соч. с. 34.

    ^ 2 І.К. Язикова. Ук. Соч. с. 33.

    високі. Першим поясненням такої плавно перетікає масивностіархітектури може стати спогад про ті численні війни таоблог, що довелося пережити місту. Ворог навчив псковичівбудувати міцно, він же і довів, що основним позитивним якістюспоруди треба вважати міцність. «Непорушність», притаманнаспоруд оборонного призначення, стала тим середовищем, в яку потрапляв житель прийшов до храму на богослужіння. Для художників - декораторів
    (монументалістів і іконописців) під час роботи в цій архітектурікам'яних масивів відкривалося два шляхи. Перший - живопису спокійною іврівноваженою, але цей шлях на ділі виявився б неправдою і фальшю зтих міркувань, що не сталося б тоді такого необхідногоспіввіднесення мистецтва з місцевою реальністю, повної катаклізмів, незміг би зрозуміти псковичі - воїн спокійного і умиротворенийзображення.

    У Візантійському мистецтві зображені святі мислилися що знаходяться вреальному храмовому просторі, події священної тасторі --відбуваються за безпосередньої участі самого глядача. Псковськаінтерпретація цього принципу поглиблює його, тут живописна концепціятака, що святі вже не просто чекають, вони активні. Космічниймасштаб того, що відбувається і неповторність цих подій у всій світовійісторії, властиві кращих творів середньовічного живопису
    Пскова, висувають її на виняткове місце серед культур-спадкоємиць
    Візантії. Як один з найяскравіших прикладів цьому - собор Різдва
    Богородиці Снетогорского Монастиря в Пскові.

    «Саме ці фрески дають яскраве, і, думаємо, найбільш точнеуявлення про таку собі духовної реальності, що існувала в ранньому XIVстолітті в Пскові ... Всі образи Снетогорского - суворі, все --напружені, все - аскетичні. Серед них є сповнені екстазу, єзамкнуті і нерухомі, немов стовпи. Проте рішуче всі вони встані крайнього наснаги, що виражається по-різному, і в сильнійзовнішньої збудженості, і в зосередженому внутрішньому баченні. алевсе, завжди, в будь-яких ситуаціях, зображені в моменти сильногодуховного і душевного підйому »^ 1.

    Ця активність була наслідком активності життєвої позиції псковичів ісаме тому так близький їм був образ воскресіння Христа. Боротьба іперемога над смертю були більш ніж актуальні в місті, який жив у війні.
    Дослідники розходяться у визначенні місця, яка могла бзаймати в храмі розглянута нами ікона. У статті І.А. Шалина
    «Псковські ікони« Зішестя в пекло »^ 2

    ^ 1 О.С. Попова. Ук. Соч. с. 23.

    ^ 2 І.А. Шалина. Ук. Соч. с. 253.

    висувається дуже спірне припущення, що ці ікони булинадгробними поминальними образами, але походження ікони невідомо,ми не маємо можливості розглянути її в застосуванні до конкретногомісцю в конкретному храмі, який мав певний рік споруди інесли в собі закінчену ідею зодчих. Верхнє і нижнє полярозглянутої ікони опілени, можна припускати, що вона не завждизалишалася на одному місці і нове місце або умови транспортування моглистати причиною такої переробки.

    На користь того, що це був образ, особливо шанований, говорить і тойфакт, що зображення ділиться на два регістри: верхній з обранимисвятими, і нижній - власне Зішестя в пекло. Композиційно верхнійрегістр вносить особливий мотив предстоянія конкретних заступників-святихі з одного боку пов'язує ікону з реальним життям, реальними людьми,подіями, що мали відношення до її створення, і з іншого - підсилює
    «Збірна» образу, його самодостатність і замкнутість впорівняно з іконами іконостасу. Останні, будучи вийнятими з рідногоансамблю, втрачаючи з ним зв'язок, втрачають дуже багато чого, опиняючисьнесамостійними частинами так само страждає цілого.

    Архітектура храму диктує архітектуру іконостасу та іконостас як живийорганізм не може бути повною мірою досконалим за відсутностіспівпраці між компонентами, супідрядності його частин обом системампросторової організації.

    Ця ікона написана з дотриманням всіх цих правил. Ми бачимо, щовона відповідає не тільки традиційним вимогам схеми побудовиданої композиції, але що автор, мислячи свою роботу у просторових категоріях, продовжив в іконі те, що було предпославшиархітектурою.

    Композиція

    Спокійний і монументальний ритм півколо, утворенихверхи мандорли з ангелами, двома гірками на задньому плані по боках віднеї, і межею пекельної безодні переводить в менший масштаб архітектурнийритм підпружних арок церкви, для якої писалася ікона.

    На другому плані по праву і по ліву руку від Христа представлені дваврівноважують один одного статичні групи праведників. Вони займають всепростір між відокремлює їх від Христа мандорлой і полями ікони.
    Ці поля, будучи з одного боку кордоном образотворчої площини,можуть бути також трактовані як рама вікна в «невидимий світ». В іконіце добре видно: зображення праведників, обрізані з боків полями,сприймаються як передовий загін, мала частина величезної маси. Підсилюютьце враження видимі нам сегменти німбом праведників, що стоять назадньому плані. Горизонтальне «розгортання композиції ... НЕприпиняється »^ 1, мається на увазі, що інші персонажі приховані полямиікони, ми не можемо бачити всіх в це «вікно», воно тісно для передбачуваноїпанорами. Упоряджений реалізм гірок та стіна пекла доповнюють картинуцієї іншої реальності.

    Важливі іконографічні особливості цього ізвод - рідко зустрічаєтьсясиметричне розташування фігур Адама і Єви, а так же те, що Христостримає за руки їх обох і зводить одночасно. ^ 2. Н.Г. Порфірідов,розглядаючи ікону «Зішестя в пекло» з м. Острови відносить характерністьіконопису на рахунок «знайомства псковських Іконніков з досвідом і роботамисусіднього Новгорода. », відзначаючи« Характерне для них динамічнепобудова композиції «зішестя», зі складним ракурсом центральнійфігури », і те, що воно« полюбилося станковістам Пскова інеодноразово відтворений ...»^ 3.

    Найбільш широкий і обгрунтований ряд аналогій ми знаходимо в книзі А.Н.
    Овчинникова, після історичного їх огляду автор приходить до висновку проте, що: «всі перераховані вище зразки іконографії« Зішестя в пекло »,що належать різним школам, починаючи з VI - і кінчаючи XV століттям, дозволяютьпрослідкувати її розвиток, і на цьому тлі Псковський варіант не виглядаєпедантичною компіляцією антіеретіческіх ілюстрацій. Його задумцілеспрямовані і ширше, концепція складніше всіх сучасних йомукомпозицій «Зішестя в пекло», вираз компактніше, відбір елементів строгопродуманий, виконання усвідомлене й позбавлене байдужості »^ 4.

    Не можна однозначно позначити композицію цієї ікони як статичну абодинамічну. У ній протиставлено що виходить за рамки зображеннярух Христа, Адама і Єви, статично споглядають подіяправедників. Динаміка в цій іконі будується в основному на вознесіння
    Христа, Адама і Єви з пекла. Постать Адама і фігура Христа здаютьсяздіймаються разом, і цим злагодженим рухом вони виділяються натлі інших персонажів. Цей вектор в іконі найяскравішепідкреслюється стрелоподобнимі блискучими пробілами на

    ^ 1 Л.І. Лівшиц. Про стиль розпису Снетогорского монастиря. М. Сборник

    Д.Р.І. 1980. С. 106

    ^ 2 І.А. Шалина. Ук. Соч. с. 240, а також. Прим. № 69 до указ. соч.

    ^ 3 Н.Г. Порфірідов. До історії псковської станкового живопису. Ікона

    «Зішестя в пекло з м. Острова». Збірник ДРИ Художня культура

    Пскова. 1968 М. с.111.

    ^ 4 А.Н. Овчинніков. «Стародавній Псков». с. 140.

    правій нозі Христа, і їх відображенням в негативі - тінями складок,що починаються чорними променями з тієї ж точки. Пропуск на кіноварний хітоніі по нижньому краю гіматії також мають направлення зльоту. Цей головниймотив повторюється в іконі багато разів, його можна простежити вже врозподіл великих мас: верх правою гірки вище верху лівої та правагрупа праведників вище лівої, напрям поглядів персонажів правоюгрупи направлено до центру - вниз, назустріч початку руху,тоді як погляди праведників лівої групи горизонтальні. Ці поглядикрім того посилюють напруженість, що відбувається дійства, вони активні ізмушують і погляд глядача коритися загальним для всіх присутніхнапрямку. Крім того, таку ж, або дуже близьку спрямованістьпідкреслюють основні світла на одязі: пропуск на колінах і лівій руці
    Єви, на колінах Адама і на його правій руці, а також на одязі, що покриваютьправі руки пророків, які стоять за Адамом.

    Христос представлений у прикордонний момент історії космосу ілюдства: Бог тільки що спустився в глибини пекла, в ту самупрірва, куди впав зацькований колись ангел Денница. Тріпотіли повітрі полу плаща ще не встиг заспокоїтися, він ще парить заспиною, позначаючи для нас стрімкість приземлення. У той же самийчас ліва опорна нога вже починає переорієнтацію корпусу нарух вгору, права нога, мало що ступила на стіну пекла і готовавідірватися від неї в будь-який момент, знаходиться в проміжному стані:фізично вона ще стосується стіни, несучи на собі ще й вага Адама, але зазаконами динаміки отриманий імпульс вже захоплює її вгору.

    У пекельної безодні, праворуч, вказуючий жест ватажка персонажів, поки не ідентифікованих фахівцями, спрямовує наш поглядвгору, тоді як в лівій частині, пов'язуючи ланцюгами і побиваючи сатану,ангели перекидають його обличчям вниз ^ 1.

    Основна проблема суперечливості динаміки, закладена в іконі,полягає в протиставленні стрімкого пориву вгору нижнійчастини фігури Христа, і якийсь вимушене запізнення в цьомурусі верхній частині Його тіла, що виявляється в нахилі вперед,відбиває поступовість передачі імпульсу зльоту Адама і Єви.

    Адам і Єва на першому плані несуть функції сполучної ланки міжстатично розташованими в іератічном порядку постатями праведників іфігурою Христа. Воскресіння Адама і Єви з смертної сіни дає намобраз загального Воскресіння в кінці часів, праведники ж, в даномувипадку є лише свідки, в яких бачать себе і собі подібних ті, хтодивиться на ікону. Рух фігури Адама двояко. З одного боку

    ^ 1 Переказ Євангелія від Никодима за книгою В.Н. Лазарева Візантійський ідавньоруське мистецтво. М. 1978. с. 76.

    це - спрагнене звільнення і спрямовується в сильному пориві до Богайого безсмертний твір, а з іншого - мляво та тлення матерія, «пил землі». Незважаючи на те, що права нога Адама покоїться на стіні,навколишнього пекельну печеру, сумарним рухом корпусу він перетинаєкордону мандорли і перший спрямовується за Христом вгору. Не можна навіть сказати, який рух сильніше: те, що він сприймає від
    Христа або його власний порив.

    Фігура Єви - особливий випадок. Якщо зелені одягу Адама перегукуються зблизькими за кольором гірками, мандорлой і одягом фігури, що стоїть позаду Єви, то яскраво-червоне вбрання Єви по плямі виділяється виключно активно ^ 1.
    Колірна активність впливу її фігури майже тотожна активностіфігури Христа, різниця виявляється лише в розмірах і в різному покомпозиційної значущості розташуванні. Це пов'язано безумовно з їїключовою роллю в гріхопадіння людини. Її поза говорить про сумніви, інеоднозначності сприйняття події.

    Можна сказати, що в іконі (якщо поки не брати до увагипекельну безодню) представлено чотири різних стану матерії - стінапід ногами і гори над головами праведників перебувають у стані спокою,самі праведники здаються тільки початківцями повільний рух, Адам і Євазображені у стрімкому пориві поступального переміщення до центру і вгору. Вектори їхнього руху по всіх параметрах співвіднесені з конкретноюситуацією і місцевими просторовими умовами. Динаміка фігури Христа
    - іншого роду. Активність Творця орієнтована не на ту реальність, вякій живуть інші герої, але на реальність за власним задумомтворимо Їм Всесвіту. Межі конкретного зображення не грають длянього ніякої ролі. Він тут остільки, оскільки предречено його
    Зішестя. Христу належить центральне і головне місце в іконі.
    Мандорла, в якій зображена Його постать, інтерпретована врозглянутої іконі і в інших псковських аналогах винятковим чином.
    Середина мандорли в цих іконах заповнюється кольором фону ікони ^ 2, а широкатемна смуга, що обрамляє середину, заповнена монохромно написанимихерувимами - Славою Бога, армією небесного воїнства. Така «наскрізна»мандорла крім того, що на її тлі фігура Христа виділяється на тлінадто реалістичного простору пекла, ще й виконує функції двері внебо, до раю ^ 3. Це зриме втілення неземного символ несе в собівеличезну смислове навантаження, один із засобів демонстраціївинятковості ролі Христа у цій події як Спасителя. Її вертикально витягнута форма створює найкращий фон -

    ^ 1 М.В. Алпатов. Ук. Соч. с. 12.

    ^ 2 А.Н. Овчинніков. «Стародавній Псков». Прим. 19.

    ^ 3 А.Н. Овчинніков. «Стародавній Псков». Прим. 20.

    фундамент для зображення снісходящего в прірву і одночасноприносити з пекла Христа. Мандорла прорізає стіну пекла, втручаючись увікове царство темряви. Пекельна безодня виглядає провалилася, і крізь цю,як ніби раптово відкрилася, дірку ми бачимо світ «непроглядній темряви».
    У центрі ми бачимо повалені ворота пекла, ліворуч від них ангели побиваютьсатану і справа знаходиться ще одна група людей, ніким з дослідниківоднозначно не ідентифікованих ^ 1. Загальний рух цієї частинизображення має спрямованість справа наліво. Це підкресленощо вказує на Христа жестом одного з вищезгаданих персонажів іпадаючої лівої стулкою врат, що одержує продовження в крилі ангелів,рухи рук і крил яких спрямовані від центру композиції. Схеманапрямку руху мас у всьому нижньому регістрі може бути описанатаким чином: починаючись від правого нижнього кута, вектор рухуописує півколо, і, виконуючи паралельно верхньої її межі, приходить вправий нижній кут.

    Сама печера пекельної безодні зображує порожнечу і «темрявукромішню »^ 2, але з іншого боку стіна, на якій стоять люди,здіймається довкола цієї порожнечі цілком відчутним тектонічнимпіднесенням. Відбувається викривлення простору, і стояв дибки над пекломділянка земної кори починає випирати на глядача. Цепросторове порушення виключне навіть для іконопису, але в даномувипадку інакше й бути не може: c зішестям Бога в пекло зустрілися Небо і
    Земля. Непорівнянні компоненти Всесвіту стикаються і відбуваютьсянебачені явища. Цілком очевидно, що такі космічні події неможуть бути зображені за допомогою засобів звичайної оповідноїорганізації зображення. Традиційна перспектива не може бути застосованадля зображення колізії порушення «підвалин Землі». Мальовничепростір ікони в нашому випадку не просто наступає на глядача, щобуло б звичайним для іконопису, а ще й робить одночасно доступними йогосприйняття обидва діаметрально протилежних світу Всесвіту.

    Перспектива була б можлива там, де події відбуваються в нашому світі,або хоча б підкоряються його законами. У даному ж випадку зображуєтьсянеізобразімое, і в рамки перспективного побудови не змогло бвміститися таке масштабне зміст. Цей прийом покликаний підкреслитикрім метафізичного значення пекла як володінь Сатани ще й реальністьможливості розміщення померлих у його об'ємі. Пустота і ефемерністьпростору безодні отримують вимірної і вагомість за рахунок маси,матеріальності, в ній знаходяться. Пустота пожвавлюється і ушляхетнюється.
    Довжина її величезної маси, спрямоване вгору,

    ^ 1 А.Н. Овчинніков. Прим. № 38 до «Досвіду реконструкції ...

    ^ 2 І.К. Язикова. Указ. соч. с. 28.

    покликана врівноважити стрімкість поблажливості Христа. Пекельнабезодня в іконі контрастно відокремлено та ізольована.

    Очевидно, що майстер підкоряючись композиційною схемою сюжету ставив в тойВодночас своїм завданням всіма доступними йому засобами позначитинепорівнянність царства темряви й царства світла.

    Наявність детально розробленого зображення пекла - одне зпринципових нововведень композиції цієї ікони в порівнянні з іконою з ГРМ, де пекло не виноситься в окремий реєстр. Це веде, зодного боку, до деякої втрати монументальності, але з іншого ібільшої реалістичності.

    Якщо порівнювати перші чотири псковські ікони, то найбільшкомпозиційно врівноваженими по вертикалі виглядають дві з них: зпсковського музею заповідника та із зібрання Воробйова. У найбільш ранньоїіконі з ГРМ центр композиції зміщений вниз: найбільш активнудія починається в нижній половині, основні активні маситакож розташовані в нижній частині. Основний вектор руху Христазустрічає таким чином протидію аморфної середовища, але це неведе до ослаблення імпульсу його прориву вгору, а навпаки навітьпосилюється його міць і вагомість. У цій іконі поставлений особливий акцентна незмірність глибини падіння людини і поблажливість Бога. Цей моментпідкреслять і в позах усвідомлюють всю тяжкість пекельного положення Адамаі Єви.

    В іконі з м. Острови а також в іконі з ГТГ центри мас і точкипочатку руху зміщені вгору відносно центру основного регістра ікон. Ця близькість точки народження руху верхньому полю повідомляєвсьому зображенню принципово нову просторову концепцію.
    Складність сходження з пекла, відображена в попередній іконі тутзамінюється зворотним: відстань до верху - до неба занадто близько,рух сприймається легким і?? еспріпятственним, сходження - вжемайже вдосконалившися, в той час, як царство пекла, тепер займаєтак багато місця в зображенні, виявляється пов'язаним з основним дієюмайже виключно жестами персонажів внизу.

    Збалансованість по вертикалі ікони з Псковського музею та ікони ззборів Воробйова досягається різними шляхами. У псковської іконі це по -перше те, що фігура Христа розміщена майже на центрі вертикальної осі зображення, вагомості пекла в ній протиставлено ангельськевоїнство і ряд обраних святих. Навіть якщо тут рух Христаприпускає вихід вгору за кордону зображення, це відхиленнянезначно. В іконі із зібрання Воробйова пеклі відведено вельмизначне місце, але невеликим вертикальним ракурсів скороченням фігури
    Христа і ускладненням основного напрямку його руху рухомневеликих мас дрібних деталей, майстер домагається напруженогорівноваги.

    колористичний лад ікони.

    Неодноразово відзначалася унікальність колірного ряду, що застосовувавсяпсковським майстрами ^ 1.

    Лазарєв, називає Псковський колорит «пронизливим» ^ 2, В. Алпатовдуже точно визначає характерні ознаки псковської іконопису:
    «Новгородські майстри віддавали перевагу тонким малюнком обмежувати силукольору .... часто пробілу в новгородському іконі перетворювали всі фарби впівтони ... Цей прийом був чужий художникам Пскова, які прагнули доколірним акцентів. так, в композиціях «Cошествіе у пекло» псковськоголиста червоний колір одягу Єви, треба бути холодними тонами відблисків,починає буквально пломеніти »^ 3« Складається враження інтенсивного НЕприродного, не сонячного сяйва »^ 4. Кожен колір використаний змаксимальною інтенсивністю, технологічно це може бути поясненовисоким професіоналізмом майстрів, які досконало вивчилиособливості кожного пігменту. Для досягнення цього знаменитого ефекту
    «Світіння» псковські іконописці не тільки використовували певний набірпігментів, а й уміло варіювали величину часток кожного пігменту і їхкількісної співвідношення.

    Поверхня левкасу - іконного грунту псковські іконописці ніколивирівнювали занадто гладко - характерний прийом, який збагачує мальовничуструктуру творів.

    З цього можна зробити висновок, що вони мали надзвичайнозагостреним почуттям матеріалу, тільки цією причиною можна пояснитинастільки феноменальні результати.

    «Глухуватий відтінок» ^ 5, варто, мабуть, трактувати як результатстаріння живопису від хімічних змін і багаторазових поновлений,яким піддавалася ікона на протязі декількох століть.

    ^ 1 В.Н. Лазарєв. Історія російського мистецтва. М. 1954 т. II. с. 362.
    Н.Г. Порфірідов. Указ. Соч. с. 112. О.С. Попова. Указ. соч. с. 17-18. М.В.
    Алпатов. Указ. Соч. с. 12.; М.А. Реформатська. Про групу творівпсковської станкового живопису другої половини XIV століття. Збірник Д.Р.І. М.
    1968. с. 121

    ^ 2 В.Н. Лазарєв. Історія російського мистецтва. 1954. Т. II с. 362

    ^ 3 М.В. Алпатов. Указ. Соч. с. 12.

    ^ 4 О.С. Попова. Указ Соч. с. 18.

    ^ 5 О.С. Попова. Указ. Соч. с.

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати ! DMCA.com Protection Status