Історія європейського малюнка

Зміст

Введення 2
Європейський малюнок у Відродження 2
Європейський малюнок XVII-XVIII століть 10
Малюнок в XIX столітті 16
Малюнок в XX столітті 24
Висновок 29
Література 30

Введення

Мета цієї роботи - простежити розвиток європейського малюнка якзміна його стильових особливостей від століття до століття, від епохи до епохи.
Звичайно, це тема дуже значна, і її розгляд ускладнено у зв'язку зобмеженим обсягом роботи, але в більш значною за обсягом роботи взв'язку з неминучим розглядом десятків художників і сотень листів такийзагальний, як би віддалений погляд на малюнок того чи іншого часурозсіюється, він починає фіксувати безліч індивідуальних рис, у полізору входить значущість кожного майстра, краса або рідкістьпевного листа, жанрові характеристики і т. п. У невеликій роботіобійтися без усього цього легше. Тому імена художників будуть тут лишезгадуватися, а посилань на окремі малюнки і зовсім не буде. З іншогобоку, в роботі будуть наведені малюнки, найбільш яскраво характеризують тучи іншу епоху розвитку живопису в Європі.

Європейський малюнок у Відродження

Якщо не говорити про «проторісунке», якщо так можнависловитися,-нераскрашенних мініатюрах, альбомах зразків типуналежав Віллар д'Оннекуру, і не зупинятися на такихмаргінальних явищах рисувально мистецтва, як Синоп, то самі раннієвропейські малюнки в сучасному розумінні відносяться до XV століття.

Але навіть і в той час малюнок ще не усвідомлювався як особливий видмистецтва - він грав лише підсобну роль у процесі створення завершеноготвору. І характерно, що найбільш графічно виразні листипершої половини кватроченто набагато сильніше пов'язані з пізньої готикою, ніжз Відродженням. Ці малюнки пером (Паррі Спінеллі, Стефано та Дзевіо)чудові своїм ритмічним початком, подовжені схвильовані лініїсповнені якоїсь особливої, чисто графічної динамічності, ніяк нещо впливає на образ в цілому. Так і здається, що завершенахудожня система середньовіччя легко знаходить метод адаптації новоговиду мистецтва (хоча й навряд чи має потребу в ньому), тоді як раніше, ще нецілком розвинене Відродження далеко не відразу пристосовується до нього, якб не повністю відділяє його від живопису. Типовий кватрочентістскіймалюнок-це ретельно розроблений ескіз для майбутньої фрески або вівтарноїкартини або штудії окремої фігури. Такі малюнки робилися зазвичай нагрунтованої папері срібним штифтом, відтінений білилами, іноді потім
(а може бути, і пізніше) проходили пером. Ці листи-в рівній мірііталійських і північних майстрів-характерні незвичайним вглядиваніемхудожника в натуру (тут особливо вражають портретні листи), увагоюдо кожної деталі і разом з тим рідко згодом досягається узагальненнямобразу, яке майже завжди у цих малюнках пов'язано з деякоюзастиглість, внутрішньої статикою.

Але все визначають стилістичні якості малюнка XV століття повністюрозкриваються у своєму значенні, тільки якщо ми будемо розглядати його якпочатковий етап малюнка наступного періоду-Високого Відродження, об'єднуючималюнок обох епох у цілісне поняття ренесансного рисунка (на що загальнаісторія мистецтв дає нам безперечне право).

Італійські майстра Високого Відродження розвивають принципи малюнкапопереднього століття-для них також характерний винятковий інтерес допостаті мов якому енергетично насиченого обсягом. Але вони набагатоперевершують своїх попередників по незвичайною концентрованостівиразних нюансів у цих формах, за чудовою плавності ритмів, зазначущості пози і жесту. Тому-то їх улюбленими інструментами булим'які грифелі-італійський олівець, вугілля, сангіна, що дозволяють відзначатинайменший вигин поверхні, вловлювати відтінки активності внутрішньої формипри надзвичайній пластичної цілісності.

Але легка мовби невпевненість художника в сенсі і правомірностінового виду мистецтва позначається як би в приглушеному звучаннірисункового образу, у більш камерному, більш боязкому тембрі-поруч з відкритимиі звучними фресками та картинами. Цим, звичайно, визначається і технікатакого малюнка: срібний і свинцевий грифелі залишають лінію майженематеріальну, намічаючи всього лише межі форм, перетворюючи обсяги, постаті вмайже абстрактну схему, але зате даючи цим художнику особливій можливостіконцентруватися на суті образу.

Ян Ван Ейк. Портрет кардинала Альбергаті. 1431. Срібний штифт, грунтувати папір. Дрезден. Гравюрный кабінет.

Більшість цих малюнків - штудії з натури, але вони далеко не завждипов'язані з певною картиною. У них, при всій їх фрагментарності,відчувається самостійний рисувальний задум. Це як би ескізи складногоруху, відкритого жесту, динамічної пози, - ескіз • пластичноїактивності форми як такої. Правильніше навіть сказати, що поза, жест,рух усім цим фігурам не потрібні: сама форма так насичена внутрішньоїенергією, що й при повній зовнішній спокій вона виявилася б настільки ждинамічно виразною. Щоб це твердження не здавалося занадтоабстрактним, пошлемося на декілька загальновідомих прикладів. У знаменитомуВіндзорському листі Леонардо відтінки напруженості і розслаблення поверхніу формах цих ідеальних рук втілюють концентрацію самої життєвої сили якентелехії цих форм, говорячи в термінах Аристотеля; майже в будь-якому акті
Мікеланджело серії штрихів передають скорочення, напруга м'язів,що проступають крізь обриси фігур; разюча плавність ритмів умалюнках Рафаеля мовби походить від прагнення замкнути кількапластично наповнених форм в один цільний обсяг; насичена динамікоюпластику та енергія фігур в листах Тиціана потужно протистоятьразвеществляющему впливу мальовничій трактування; нарешті, характернікриві штрихи, що фіксують лише опуклості форми, як би що стримуютьнабухання маси,-у Тінторетто. І навіть у інших північних майстрів: як майжедо твердості напружена сама матерія в рослинах, тварин, фігури,предметах в малюнках Дюрера, як стримує живе і виразне рухособи майже металево жорстка контурна лінія у Гольбейна !..

Все це можна сформулювати так: кожен малюнок кватроченто високого
Відродження і навіть раннього маньєризму-це рішення виключнопластичної задачі. Як би не були індивідуальні і відмінні один від одногомалюнки художників цього часу, вони завжди являють собою певнийзамкнутий у собі обсяг або суму таких обсягів, причому малюнки циххудожників відрізняються один від одного, головним чином, якщо так можнависловитися-тембром енергії та ступенем цієї енергетичної насиченості.

Зауважимо, що всі ці художники не роблять композиційних малюнків, аякщо такі і зустрічаються, то це, як правило, або всього лишекомпозиційні схеми, або замкнуті в собі фігури, розташовані в певнійкомпозиційної системі (як, скажімо, малюнки Рафаеля до «Афінської школі»).
Нашим часом ці малюнки розуміються лише як штудії до живописних робіт.
І з точки зору їх місця у творчому процесі-так воно, безперечно, іє. Але ми зараз вже не цілком усвідомлюємо їхню повну висказанность ісамоцінність для людей цієї епохи-в іншому випадку вони навряд чи б ізбереглися.

Обмеженість обсягом, формою-визначальна риса малюнка XV-XVIстоліть. У ці малюнки не входить середу-герої діє як би в глобальномуабо космічному масштабі. Фон, реальний простір у цих рисунках незображується, бо воно-принципово неізобразімо: це весь світ (розуміючийого як завгодно розширено), а людина тут є втілення тих енергій,якими будується світ,-світ як би здійснюється, проявляє себе черезенергію людини. Іншими словами, в Ренесансу малюнку ми бачимо фігурине на нейтральному тлі, як нам зараз може здатися, але на тлімається на увазі Космосу, який згущується в якісь моменти в фігурулюдини. Саме напруженість людської енергії і говорить про енергіюсвіту навколо нього. І характерно, що світло в цих малюнках-цевнеемоціональний безособових космічний світ, який грає лише формоутворювальнуроль, тобто що виділяє нюанси пластики,-адже навіть горезвісне сфумато у
Леонардо-це всього лише особливе рішення проблеми пластичної цілісності.

А. Дюрер. Етюд рук. Близько 1508. Перо, кисть, туш, білила, тонована блакитним папір.

Відень, Альбертіна

Але якщо пафос малюнка майстрів італійського Відродження замикається напостаті як свого роду концентрації світової енергії, то у їхніх сучасників,художників-Півночі Німеччини, Нідерландів, - панує інша, хоча іспоріднена італійської, концепція малюнка. Їхні листи не меншою мірою,ніж у італійців, наповнені енергією, але вона не зосереджена влюдської постаті, а мовби розлита в світі, наповнює собоюпростір. Герой в північному малюнку часто має як би пасивнийзабарвлення: потужні силові потоки, що йдуть крізь світ, присутність у світічудесного початку, що виражається в еманації світла та кольору,-впливають налюдську фігуру, перетворюють її в точку додатки цих сил, і щоб нерозчинитися під їх впливом, ця постать наче форсує, навітьперебільшує свої форми, пози, жест-майже до гротеску, часто перетворюючись навиразний орнамент (тут в першу чергу треба назвати Альтдорфер, У.
Графа і швейцарських майстрів, Хубера, навіть деякі листи Дюрера;своєрідне відображення цього відчувається у Грюневальда і Бальдунга; назвемотакож Антверпенська маньєристів, Спрангера і т. д.). Ця особливістьпівнічного малюнка XVI століття позначилася і в його техніці. Дуже часто, особливов Німеччині, малюнок виконується на темній, тонованої кольором папері,головні інструменти-це перо, чорними згинаються паралельними лініямималює екстатичні форми, й мастила, нанесені дуже тонким пензлем,спалахують на краях силуетів і опуклостях форм, немов би це рефлекси,відображення сил, енергій, світлових потоків, що пронизують простір.

І в силу такого розуміння малюнка природно, що саме на Півночівперше з'явилися в цей час пейзажні малюнки, часто навіть панорамні,
Включають в себе як би весь світ в мініатюрі (особливо вражаюче-варкушах П. Брейгеля). Але якщо від італійських майстрів класичного
Відродження піти не на північ, а трохи далі в часі, до малюнкаманьєризму, то можна побачити, як майстри цього напряму, по видимостізалишаючись у межах стилістичних Високого Відродження, рішуче змінюютьсамі основи цього стилю. Інтерес цих малювальників продовжує майженезмінно бути спрямованим на фігуру, на обсяг, на форму, але вся їхняпластику мовби позбавляється внутрішньої активності, тієї наповненості,напруженості енергією, що більше, ніж будь-що, характеризуєренесансний малюнок. Часто здається, що малюнок маньєризму (і в актах, і вштудіях, і в композиціях) орієнтується не на органічну виразністьживого тіла, а на механічну завершеність мармурової скульптури. Але впрагненні як би відшкодувати втрату вітальності в цих формах, уникнутизастиглість в цих рельєфних фігурах вони в малюнках незмінно даються вскладних, зламаних, майже декоративних позах, надзвичайно посилюється рольсилуету, що здобуває самодостатній орнаментальний характер,-що разом зфорсованої химерністю контуру перетворює фігури в свого роду арабески
( «Figura serpentina»); посилюється колорізм малюнків-вони часто виконані накольоровому папері, їх улюблена техніка-сангіна чи бістро, висветленниебілилами (пошлемося лише на декілька з найбільш відомихімен-Параміджаніно, Понтормо, Бронза-но, та Вольтерра, Т. Цуккарі,
Камбіазо). Фігури в маньерістіческіх малюнках, при всій їх часомзавершеною чекання, часто здаються не твердо позначеними впросторі-вони як би випливають на глядача з кольорового просторубум ::"'. коливаються в ньому. І якщо спробувати продовжити нашу метафору, томожна помітити, що космічний фон присутній і в маньерістіческоммалюнку, але - якщо можна так сказати - в зниженому, майже пародійному вигляді --як атмосфера феєричного балету на космічну або міфологічну тему. Іцей відтінок ірреальної і разом з тим елегантною театральності в чомусьзближує малюнок маньєризму з рокайльні малюнком.

Як тільки ми переходимо до мистецтва XVII століття, ми потрапляємо в іншийхудожній світ. Від колишнього підходу до малюнка як вирішенню пластичної,в першу чергу, завдання, втілення ідеальної Форми на тлімається на увазі Космосу-не залишається і сліду. У малюнку XVII століття різаннязмінюється рівень світосприйняття. Художник співвідноситься не з Космосом, а зреальним простором-визначеним і кінцевим пейзажем, інтер'єромкімнати, замкнутим двором. Таке простір включає в себе поняттясередовища. Але відповідно змінюється в малюнку XVII століття і масштаб людини:його співвіднесеність з цілим світом зникає, він може діяти, виявлятисебе лише у відведеному йому просторі. Якщо в Ренесансу малюнкукожна людина співвідноситься з Світом, з Космосом, з Богом без всякогопосередництва іншої людини, то в XVII столітті герой перш за все набуваєв контакт з іншими людьми-його кругозір як би стискується, і вони потрапляють дополе його зору. Але такий герой разюче втрачає в абсолютність,ідеальності, у своєму пластичному досконало. Він і виражає себе не ввідкритому жесті, не в динаміці пози, не в активності пластики-масштаб йогопрояви іншою: йому досить відтінку експресії, незакінченогоруху-його енергетична наповненість різко послаблюється.

Але цієї зменшилася в людині і немов би вивільнити енергіюяк би насичується середу навколо героя. У максимально спрощеному вигляді цейпроцес можна описати так: яка тяжіє собі, які відокремленіпростір перестає, за визначенням, бути космічність, воно стаєпростором побутовим; колишні внелічние енергії, що пронизуютьпростір, виявляються недійсними, і людина ніби віддає цієїпобутової середовищі звільнилися, зайві вже для нього сили і енергії. Але затеце побутова простір, це середовище, насичена людської емоційноїенергією, стає образотворчої. Сама категорія простору впершеусвідомлюється в малюнку лише в цей час: в XV-XVI століттях всі пластичніформи розташовуються переважно на передньому плані, простір,оточення, як правило, не входить в образну структуру листа. Ми тут ненаводимо прикладів, тому що позначені риси можна простежити на роботахвсіх значних малювальників XVII століття-майстрів фігурного малювання від
Калло до Остаде, пейзажистів і майстрів інтер'єру від Лоррен до Рейсдаля. Іоднак представляється, що для більшої чіткості і наочності подальшоїхарактеристики малюнка цієї епохи варто говорити 'Р ньому на прикладі робіткого-небудь з її майстрів, краще всього самого великого й одночаснонайбільш типового з малювальників XVII століття-Рембрандта. Для Рембрандтакатегорія середовища - побутовий, емоційної, психологічної - одна зосновних, що визначають самий стиль його малюнків. Вони всі пронизані пафосомосягнення, зловилась у пастку, передачі, зображення середовища, що оточує героя,-вона вмаксимальною мірою говорить про людину, вона, власне, і є частина його.
Але весь цей процес, який розгортається перед нами в. Листах Рембрандта,нерозривно пов'язаний з утвердженням другий найважливішою категорії його малюнків:Середа, атмосфера (в самому широкому сенсі) вводиться в малюнки Рембрандтачерез світло. У XVII столітті і ця категорія малюнка усвідомлюється, по суті справи,вперше - вже сказано про інструментальну, тільки лише формотворноюролі світла в малюнку Відродження. В епоху Рембрандта світло, його контрасти,його переходи, його плинність, його різкість визначають всю її художнюформу, всю її духовну виразність.

Парадоксально, що це нове усвідомлення значення світла в малюнкувиявляється результатом звуження масштабу світосприйняття: як тільки світзводиться просторово до побутового оточенню, замикається в межахінтер'єру або конкретного пейзажу, так відразу ж найважливішим стає питанняосвітлення, виникає проблема світла. По-перше, це необхідно длякомпоновки, тому що тільки зараз в малюнку з'являється композиція у повномусенсі слова, по-друге (і це особливо важливо), світло виявляє самебезплотне простір, перетворюючи його в емоційне, духовне середовище.
Можна сказати, що в цей момент і?? ождается малюнок, як ми його заразрозуміємо: композиція, що включає в себе героя і середовище як деяку єдність.
Якщо повернутися до прикладу малюнків Рембрандта, то треба особливопідкреслити, що для нього середу-це не статичне початок, вона знаходиться вдинамічній рівновазі з фігурами, вона приймає в себе їх енергію. Уаркушах Рембрандта ми весь час відчуваємо динаміку, світло і темряву, спалаху ізагасання. Тобто саме світло є носій того початку, тієї сили, якапронизує середу, іншими словами-світло є виразник енергетичноїеманації, яку середу приймає від людини. Але за такої концепціїсвітла-динамічної і драматичної-в малюнок вперше виразно входитьтимчасове початок. Воно відзначається нами як темп руху, як ритм світловийгри, як процес прояву і зникнення.

Тільки XVII століття вперше виявив, що саме малюнок з усіх видівобразотворчого мистецтва дозволяє виразніше втілювати це динамічне,а підсвідомо - тимчасове початок: стрімкістю ліній, пропусками,редукція, натяками, ритмом штриха і фактури. Якщо і раніше можна булоздогадуватися, що малюнок, в першу чергу, втілює категорію часу
(що відчувається вже при порівнянні малюнків майстрів Відродження і маньєризмуз їх картинами), то в малюнках XVII століття - а Рембрандта з особливою силою --це виражено з усією виразністю.

Європейський малюнок XVII-XVIII століть

Ми підходимо до дуже важливого відмінності малюнка XVII століття від малюнкапопередньої епохи: коли в малюнках втілюються такі різноманітнікатегорії - простір, середа, світло, час, то, можливо, як бинескінченне число їх прояві, їх комбінацій, їх конфліктів. У кожногозначного художника вони акцентуються по-своєму, в різних співвідношеннях
- І це дає малюнку цього часу дуже особисте забарвлення. Тут слідзгадати і про появу в малюнку XVII століття різних жанрів - інтер'єру,побутових сцен, анімалістичні жанру, натюрморту, жанру історичного,незвичайно розгалуженого пейзажного жанру і т. п.-в кожному з них всепозначені категорії виявляють і виявляють себе по-різному. Нарешті,підкреслимо ще одна істотна якість малюнка цієї епохи: якщомалюнок XVI століття - це, як правило, зриме втілення, відображення якоїсьвищої ідеї в її платонівскому розумінні (чому так ідеальні, бездоганні,досконалі всі ці форми), то малюнок XVII століття, мовби спускаючись земпіреях на землю, є втіленням не ідеальна, але життєво реальне-навіть утаких свідомо ідеалізую майстрів, як Лоррен. І це ослабленнянадлічного початку в малюнку дозволяє, скоріше навіть примушує різко підсилитиособистісністю погляду на світ. а значить і особового манери, почерку. Умалюнку XVII століття. навіть у майстрів, мистецтво яких не відрізняється особливоюдуховністю, чистий зображувальність, як правило, оманлива: вони немовб пропускають образи, враження, форми дійсності через лад своєїособистості, що надає незмінно зміщуються вплив.

Звичайно, і цієї особистісної забарвленням малюнки Рембрандта перевершуютьроботи всіх сучасників, але і у інших малювальників XVII століття цеякість відчувається чітко. Достатньо порівняти кристалічнодосконалі і замкнуті в собі штудії з живої натури у великих майстрів XVIстоліття з душевної схвильованістю, живий пульсацією плоті, якою пронизанімалюнки з мармурів у Рубенса, або побачити, якою напруженою емоцієюпройняті малюнки такого суворого класициста, як Пуссен.

Виникає сильна спокуса сказати, що в XVII столітті малюноквиявляється більш особистим, більш живим видом мистецтва, ніж живопис, алетаке твердження було б поверховим. Справа в тому, що в цей часмалюнок і стає новим видом мистецтва зі своїми особливими властивостями: в
XVI столітті різниця між живописом і малюнком в основному визначаєтьсятехнікою і матеріалом, в XVII столітті-це різниця самого підходу, розуміння,втілення світу-різниця іншого виду мистецтва. І може бути, у неприйняттіцього нового виду образотворчого мистецтва і криється розгадка тогодивного обставини, що жоден з таких великих художників,найбільших живописців XVII століття. як Караваджо, Веласкес, Латур, брати
Ленен, Хальс, Вермеер, не залишив жодного малюнка. І одночасноз'являються значні малювальники, судячи з усього, зовсім (або майжезовсім) не звертаються до живопису, - Калло. Белланж, Лафаж, Нантейль іінші.

У XVII столітті малюнок і живопис цілком віддаляються один від одного, такяк тільки зараз малюнок, нарешті, знаходить самостійність, відриваєтьсявід інших видів мистецтва, адже до того майже всі рисункові листи - це вякомусь сенсі штудії, нехай ідеальні, хай нездійсненний, але штудіїдля живописних робіт. І характерно, що навіть матеріали та інструментималювання в цей час змінюються-не м'які грифелі, що створюють пластично -мальовничий ефект, як було раніше, а інструменти, що дають чітку, твердулінію, стають провідними: не м'яке очеретяне, а більш жорстке гусячеперо. гостро заточений італійський олівець, графіт - все це створюєлінеарному початок в малюнку, дозволяє вловлювати деталі, втілювати вмалюнку не спільне, а приватне, конкретне. І одночасно з цими рісующіміінструментами і часто на тому ж самому листі художники працюють широкоїм'якою кистю - бістро, чорнилом, тушшю, що вводить в малюнок атмосферу,повітряну перспективу, простір, середовище. У цей час вперше починаютьпослідовно працювати аквареллю, з'являється в повному сенсі словакольоровий малюнок, чого, по суті справи, не було раніше. І це цілком зрозуміло:адже для чисто пластичного різдва натури колір не тільки не потрібний-онзаважає чистоті стилю, тоді як для передачі середовища, атмосфери, динаміки -для втілення рухливості самої реальності-важливий не тільки тон, але і колір.

Треба домовитися про те, зрозуміло, що всі позначені стилістичні рисиі навіть технічні моменти малюнка XVII століття найбільшою мірою відносятьсядо голландського малюнку. Але це і визначило передову, багато в чомуреволюційну роль Голландії в історії малюнка. В інших країнах весь цейпроцес як би уповільнений, хоча загальна тенденція чітко простежується і внеголландском малюнку. Так, італійські малювальники, здавалося б, убільшій мірі продовжують розвивати риси, властиві маньєризму, їхмалюнки залишаються високодекоратівнимі і віртуозними. Але і в Італії малюнок у
XVII столітті змінюється. Художників все більше привертають не окремі постаті,а сцени, цілі композиції, причому в них, як правило, основну роль граєперо (або тонкий грифель) і особливо кисть, яка бістро, аквареллю,розмитою сангіна, а часто і рідкою фарбою в два кольори повідомляє малюнкуемоційний тон, немов передає напругу почуття, охоплює нетільки героїв, а й сам простір навколо них. І якщо серед французькиххудожників XVII століття названі риси помітні далеко не у всіх великихмайстрів (особливо з числа академістів), то ж і не випадково. що у нихрідко можна зустріти малюнок, не пов'язаний з якою-небудь мальовничійкомпозицією. А це означає, що у Франції в XVII столітті малюнок, при всіхсвоїх високих художніх якостях, ще не встиг повністю відокремитисявід живопису, стати особливим видом мистецтва. Але, можливо, саме цяуповільнення процесу, поступовість, з якою визріває у французькомумалюнку усвідомлення рис рисувально стилю, приводять зрештою донадзвичайної концентрації всіх специфічних властивостей малюнка,готують той тріумф особливого рисувально мислення, що визначаєтьсясамостійністю малюнка як виду мистецтва, який так вражає внаступному столітті. Бо за небагатьма винятками всі кращі малювальники XVIIIстоліття - французи.

Ніколи до того художники не віддавалися малюнку з такоюпристрастю-можна навіть стверджувати, що в XVIII столітті він стає найважливішимвидом образотворчого мистецтва, в ньому бачать як би якийсь першоелементтворчості.

І характер його, в порівнянні з попереднім століттям, знову змінюється.
Перш за все слід зауважити, що якщо раніше можна було говорити провтілюємо в малюнку світовідчутті епохи, то тепер правильніше було бназвати це властивість-жізнеощущеніем: малюнок у цілому не несе вже в собіриси осмислення взаємини людини і світу, він як би задовольняєтьсятим, що показує, як відчуває себе людина в своєму оточенні, як вінповодиться, як реагує, як сприймає. Від цього так відчутний в малюнкумомент переходу від одного стану в інший, точніше навіть - з одного вінше; всі його жанри, всі його категорії несуть на собі відтінокмінливості, незавершеності, нестійкості: пейзаж прагне допросторової незавершеності, інтер'єр позбавляється замкнутості. Персонажізастигнуті як би в момент перехідного руху, в іменах схопленівислизає, побіжне вираз, внутрішній стан - не цілкомпевне, всього лише якийсь відтінок настрою. У фігурах і предметахвідчувається рихлість консистенції-немов би це напівреальні, полугреза.
Лінії малюнка нервозні, що згинаються, як би жестикулює. Тут усе --скільки-то уявно і від цього забарвлене слабкою, але відчутною інтонацієюіронічної відчуженості. Усі життєві явища, як здається,сприймаються, в першу чергу, не оком, а безпосередньо нервовимизакінченнями художника. Тому-то малюнки пронизані чуттєвістю, якачасто обертається еротизмом. Але подвійність, уявність позначається ітут: чуттєвість-но трохи меланхолійна, сентиментальність - але трохиіронічна. Цей легкий, але незмінний душевний розлад позбавляє малюнок
XVIII століття емоційного повноголосся - в ньому немає нот трагізму, почуття,відносини сповнені краси, витонченості, але не глибини.
| | |

Т. Жеріко. Переляканий конь.1780. Перо, чорнило, сепія

Детройт Художній інститут

Малюнок перш за все виявляється для автора засобом художньогосамовираження, але це самовираження завжди отримує якісь прийняті,умовні форми. У малюнку цього часу неодмінно відчувається легкийприсмак театральності, його персонажі як би грають якусь роль, угруповання -сценічно виразна, краєвид, навіть ведуть - скомпоновані за законамидекорації. І як наслідок цього вперше краса малюнка усвідомлюється як йогоголовна мета.

Малюнок стає надзвичайно кольоровим. Не кажучи вже про те, щоколір звучить на повну силу в численних акварель, гуаш, пастель,-ноі з традиційних малювальних матеріалів художники отримують чудовіколористичні ефекти. Улюблена ними техніка - це малюнок «в триолівця »: італійський олівець, сангіна і крейда на жовтуватою або блакитнийпапері; залишаючись повністю в межах графічного стилю, такі малюнкизвучать свого роду хроматичним акордом, витонченим і виразним. Навітьпроста сангіна таїть у собі такий діапазон тональних нюансів, щосприймається як кольоровий малюнок.

Ніколи до того малюнок не був настільки мальовничий. Але художники завждипам'ятають про швидкість графічного ритму, про інтервалах і паузах, про беглостілінії, що дозволяє їм передавати жвавість свого хвилинного відчуття.
Ритмічна начало, втілене в малюнку,-це взагалі відмінна риса
XVIII століття: лінії згинаються виразним арабески, не втрачаючи при цьомуу своїй життєвості, ритміка їх руху не тільки створює і малюнкутональну вібрацію, але і додає цілісність всієї композиції. Вона немовбезпосередньо народжується у нас на очах в мимовільному, майжеорнаментальної бігу ритмічно бездоганних ліній.

Малюнок як би будується зсередини внутрішньої форми до контурів, якілише завершують кордону форм. Тому пластика фігур не замикається ввиразному силует, як було раніше, а відкривається всьому оточенню,поєднуючись з ним. Це відчуття цілісності всього листа ще посилюється світлом
- Боковим, спрямованим, ковзаючим, злегка розмиває контури,невіддільним від тону і від кольору.

Характерно, що XVIII століття дуже рідко користується чистим пером:скрупульозність його штрихування або нестримна стрімкість його розчерків
- Це вульгарні крайності, які не приймає смак епохи. Але підключеннянервових і швидких ліній пера з легкими нерозбірливою пяламі тони - одинз улюблених прийомів цього часу. Плями розчиняються в просторіпаперу, лінія поспішає, переривається у своїй беглості - малюнок наповнюєтьсясвітлом, повітрям, рухом. Плями, покладені легкої пензлем, несуть в собінадзвичайне багатство тональних відтінків, які створюються сіруватоюсепією, коричневим бістро, прозорою аквареллю. Все це вводить в малюнокпером трепетне повітряний простір, так само як у листах, виконанихгрифелями, розтушовування обволікає форми, як просторова абоемоційна середу.

Саме в XVIII столітті малюнок остаточно знаходить тівисокоперсональние риси, які виділяють його з усіх видівобразотворчого мистецтва. Він стає самим втіленням особистостіавтора, гостро виражає особливі риси його характеру, психології, йогопогляду на життя, його своєрідний почерк. Недарма малювальники цьогочасу так охоче звертаються до матеріалів і технік, що дає можливістьпрацювати з особливою легкістю, швидкістю, зберігати спонтанність,дозволяє руці художника дотримуватися внутрішнього ритму його думки, почуття,відчуття. Багато знамениті майстри цієї епохи набагато більш живі у своїхмалюнках, ніж у картинах, - Буше, Робер, Мрій і т.д. Не випадково такпідвищується в загальній системі малюнка значення начерку - він з особливою силоювтілює індивідуальність автора. XVIII століття в малюнку часто прагне вте, що зображається на аркуші, вловити лише основне, саму сутьхудожнього мотиву, дати всього лише позначення реальності. Але томуж для малюнка цього часу характерна скороминущість, мінливість:художнику наче б досить лише натяку на ідею явища, особи,ландшафту, і це для нього більш художньо важливо, ніж зобразити все цеу всіх життєвих подробицях. Але це пов'язано з його найважливішою якістю:малюнок XVIII століття чудовий своєю красою, рухливістю, легкістю, але,може бути, його відмінна риса-це гостре відчуття часу, майжекожен малюнок-це як би фіксація миті, вирваного з тимчасовогопотоку.

Малюнок у XIX столітті

Малюнок кінця XVIII - початку XIX століття називають малюнком класицизму. Уцей час малюнку надають домінуюче значення, але не в якостіхудожньої ідеї. а як найкращого методу пізнання ідеально правильноїформи. Малювальної мистецтво свідомо орієнтується на скульптурнучіткість, пластичний рельєф стає зразком для малюнка.

Найпоширеніші в класицизм інструменти і прийоми - церетельність регулярної штрихування пером або гранична оттушеванностьолівця. Але ще більш типова-чиста контурна лінія, переводить формуна рівень самодостатньої абстракції: у такому нарисовому малюнку зображуванеявище перетворюється у свого роду абстрактне поняття.

Перш за все відзначимо небувалу до того роль розповідність,сюжету в малюнку, надзвичайний посилення в ньому ідеологічного, соціального,літературного початку. Це майже завжди призводить до того, що малюнокпредставляє з себе як би цілком завершену сцену-жанрову,історичну, релігійну, фантастичну, - то є малюнок за своєюкомпозиції наближається до картини. Сюжетний малюнок, як правило, маєчітко виражену забарвлення, яку через брак іншого терміну назвемомодальністю: художник немов би заздалегідь визначає інтонаційну тенденціюкожного малюнка-ліричність, піетізм, гумор, філософічність, поетичність,героїзм, Сатиричність і т. п. Але це призводить до того, що будь-яка композиціяпочинає сприйматися як свого роду ілюстрація, більштого-анекдотичність стає. характерною рисою сюжетного малюнка. Цезахоплює навіть пейзаж: в пейзажному малюнку найважливіше виявляються абозображення такий-то знаменитої церкви, відомого будинку, або ж ідеязатишність тієї чи іншої місцевості, тобто він стає також як бирізновидом сюжетної композиції. Художньо-стилістичні властивостітакого малюнка мають певні і стійкі риси.

Е. Мане. Моющаяся. Близько 1880. Кисть, розмита сангіна. Роттердам,

Музей Бойманс

Почнемо з того, що він характерний рівномірної розробленоюобразотворчої поверхні. мережею недовгих штрихів, які відзначають всі дрібниціреальності і одночасно відтворюють ілюзорну, дагерротіпнуюсвітлотінь. Штрих, в силу е.того. позбавляється виразності, динаміки, вінперестає бути визначальним елементом малюнка, він стає як бибезликим. нейтральним, - всього лише засобом образотворчого розповіді. Цевизначає і техніку такого малюнка. Він робиться головним чином або тонкозаточеним графітним олівцем ( «олівець Конте»), копіткоокреслюються всі деталі, або аніліновими чорнилом і сталевим пером,жорстким і непластічним (на відміну від колишнього - гусячого аботростинного), що вимагає докладної моделюючої штрихування, дужепопулярною стає нова техніка - соус, м'яка або рідка графітніфарба на водяній основі. що дає, на перший погляд, мальовничий ефект, але вНасправді - великою мірою дозволяє імітувати світлотінь,властиву фотографії.

Всі ці матеріали характерні зниженими колористичними властивостями --малюнки такого типу як би безбарвні. Від цього щось таке широкепоширення набуває в цей час акварелірованіе малюнків,-при цьомувласне малюнок і колір у відомому роді нарочито з'єднуються на одномусторінці: він виглядає саме як «натурально» розфарбований малюнок-на відмінувід малюнка попередніх епох, де лінія і колір інтегрально об'єднуються вкомпозиції. Простір малюнка - глибоке, що наслідують мальовничійкартині: пейзаж, виходячи, як правило, до горизонту, з розбілений далями вакварелі, полічиться по перспективі; фігури в інтер'єрі розташовуються насередньому плані. Але при всьому чисто картинної побудові автори все ж таки пам'ятають,що це малюнок, різновид графіки. Тому краю самого зображеннячасто ніби оформляються у вигляді петель і розчерків-у прагненні звестиглибину зображення з площиною паперового листа. У композиціях немаєритмічного виділення головного, це замінюється центричність пейзажу.симетричністю сцени. У сюжетних малюнках виразна літературність щепосилюється мізансцену композиції. театральністю жесту. Нарешті, самаобразна система такого малюнка прагне до загальнодоступності, навітьбанальності. Але при цьому надзвичайно високо цінується «художність»малюнка. яка, в першу чергу, розуміється як ідеалізація форм - приповному дотриманні скрупульозності описової манери.

І ця ідеальна холодність чіткого контуру, так само як рівномірнапропрацьованність барельєфною форми, повідомляють малюнку класицизму ті рисизастиглість, нерухомості, вимикання з тимчасової динаміки, з якимине втомлювався боротися передове мистецтво усього XIX століття. Про малюнкувласне XIX століття говорити дуже важко. Поява багатьох національнихшкіл, широка експансія малюнка в книжкову ілюстрацію, на сторінки журналіві газет, в прикладну графіку, в карикатуру, в афішу і т. п., а звідси -розпад колись єдиного мистецтва малюнка на окремі як би підвиди,кожен зі своїми завданнями, принципами, прийомами, - все це важкоскладається в загальну картину. Але, можливо, головні труднощі в тому, щов XIX столітті цел