Кубізм. На прикладі творчості П. Пікассо.

Вступ.

, що склалися, в 1900-і роки художні тенденції, для якиххарактерно виражене в полемічної формі протиставлення себе колишнімтрадиціям творчості, так само як навколишнім соціальним стереотипам у цілому,отримали назву авангардизм.

Як і випередити його напрями модернізму, авангард був націлений нарадикальне перетворення людської свідомості засобами мистецтва, наестетичну революцію, яка зруйнувала б духовну відсталістьіснуючого суспільства, при цьому його художньо-утопічні стратегія ітактика були набагато більш рішучими, анархічно-бунтарським.

Не задовольняючись створенням вишуканих «вогнищ» краси і таємниці,протистоять низовинної матеріальності буття, авангард ввів у свої образигрубу матерію життя, «поетику вулиці», хаотичну ритміку сучасногоміста, природу, наділену могутньою творчо-руйнівною силою, він нераз декларативно підкреслював у своїх творах принцип «антііскусства»,відкидаючи тим самим не тільки колишні, більш традиційні стилі, але йусталене поняття мистецтва в цілому. Постійно вабили авангард «дивнісвіти »нової науки і техніки з них він брав не тільки сюжетно-символічнімотиви, але також багато конструкцій та прийоми. З іншого боку, у мистецтвовсе активніше входила «варварська» архаїка, магія старовини, примітив іфольклор (у вигляді запозичень з мистецтва негрів Африки і народноголубка, з інших «некласичних» сфер творчості, перш за що виносяться зарамки витончених мистецтв). Світовому діалогу культур авангард надавнебачену гостроту.

Перетворення охопили всі види творчості, але ізоіскусство постійновиступало ініціатором нових рухів. Майстри постімпресіонізмувизначили найважливіші тенденції авангарду; його ранній фронт намітивсягруповими виступами представників фовізма та кубізму.

Кубізм - це модерністська течія в образотворчому мистецтві
(переважно в живописі) зародився в 1-й чверті XX століття.
Виникнення кубізму відносять до 1907, коли П. Пікассо написав картину
"Авіньйонський дівиці" (у даний момент картина знаходиться в Музеїсучасного мистецтва, Нью-Йорк), незвичайну за своєю гострою гротескність:деформовані, огрублено фігури зображені тут без будь-якихелементів світлотіні і перспективи, як комбінація розкладених на площиніобсягів. У 1908 в Парижі утворилася група «Батолавуар» ( «Човен -плотомойня »), куди входили Пікассо, Ж. Брак, іспанець X. Гріс, письменники Г,
Аполлінер. Г. Стайн та ін У цій групі склалися і були послідовновиражені основні принципи кубізму. В іншу групу, що виникла в 1911 в
Пюто під Парижем і оформився в 1912 на виставці "Сексьон д` ор "(" Золотерозтин "), увійшли популяризатори і виясняють кубізму - А. Глеза, Ж.
Метсенже, Ж. Віллон, А. Ле Фоконье і художники, лише частковозіткнувшись з кубізмом, - Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка. Слово
"кубісти" вперше вжив у 1908 франц. критик Л. Восель як глузливепрізвисько художників, що зображають предметний світ у вигляді комбінаційправильних геометричних обсягів (куба, кулі, циліндра, конуса).

Кубізм, знаменував собою рішучий розрив з традиціямиреалістичного мистецтва. Разом з тим творчість кубістів носило характервиклику стандартної красивості салонного мистецтва, туманним алегорійсимволізму, хиткість живопису пізнього імпресіонізму. Зводячи до мінімуму, ачасто і прагнучи будувати свої твори з поєднання елементарних,
"первинних" форм, представники кубізму звернулися до конструюванняоб'ємної форми на площині, розчленування реального обсягу нагеометризовані тіла, зрушені, що перетинають один одного, сприйняті зрізних точок зору. Входячи в коло безлічі модерністських течій, кубізмвиділявся серед них тяжінням до суворої аскетичності кольору, до простих,вагомим, відчутним формам, до елементарних мотивами (таким, як будинок, дерево,начиння та ін.) Це особливо характерно для раннього етапу кубізму,що склалася під впливом живопису П. Сезанна (його посмертна виставкавідбулася в Парижі в 1907). У цей «сезанновскій» період кубізму (1907-09)геометризація форм підкреслює стійкість, предметність світу; потужнігоріння обсяги як би щільно розкладаються на поверхні полотна, утворюючиподобу рельєфу; колір, виділяючи окремі грані предмета, одночасно іпідсилює, і дробить обсяг (П. Пікассо, "Три жінки", 1909, Ж. Брак
"Естак", 1908). У наступній, "аналітичної" стадії кубізму (1910 - 12)предмет розпадається, дробиться на дрібні грані, які чітко відокремлюютьсяодин від одного: предметна форма як би распластивается на полотні (П.
Пікассо, "А. Воллар", 1910, Ж. Брак, "В честь І. С. Баха", 1912). Уостанньої, "синтетичної" стадії (1912-14) перемагає декоративне початок,а картини перетворюються у барвисті площинні панно (П. Пікассо, "Гітара іскрипка ", 1913; Ж. Шлюб," Жінка з гітарою "); з'являється інтерес довсякого роду фактурним ефектів - наклейкам (колаж), присипка, об'ємнимконструкціям на полотні, тобто відмова від зображення простору та об'ємуяк би компенсується рельєфними матеріальними побудовами в реальномупросторі. Тоді ж з'явилася кубістичне скульптура з їїгеометризація і зрушеннями форми, просторовими побудовами наплощині (неізобразітельние композиції і асамбляжі - скульптури знеоднорідних матеріалів Пікассо, твори О. Лорана, Р. Дюшан-Віллон,геометризовані рельєфи і постаті О. Цадкіна, Ж. Ліпшиця, увігнутіконтррельєфи А. П. Архипенко). До 1914 кубізм почав поступатися місцем іншимтечій, але продовжував впливати не тільки на французьких художників, а й наіталійських футуристів, росіян кубофутурист (К. С. Малевич, В. Е.
Татлін), німецьких художників "Баухауза" (Л. Фейнінгер, О. Шлеммер). Пізнійкубізм впритул наблизився до абстрактного мистецтва ( "абстрактний кубізм"
Р. Делоне), одночасно через захоплення кубізмом пройшли, подолавши йоговплив, деякі великі майстри 20 в., які прагнули до виробленнясучасного лаконічного експресивного художньої мови, - мексиканець
Д. Рівера, чехи Б. Кубішта, Е Філла, італієць Р. Гуттузо, поляк Ю. Т.
Маковський та ін

Кубізм в мистецтві Пікассо.

Коли ми починали малювати кубістичні в наші наміри не входиловинаходити кубізм. Ми лише хотіли висловити те, що було в нас самих. Ціслова належать Пабло Пікассо. Саме його твори дали поштовхпояви нового модерністського течії кубізму.

До 1906 живопис Пікассо носить спонтанний характер, залишаєтьсябайдужою до чисто пластичним проблем, і художник, здається, майже непроявляє інтересу до пошуків сучасного живопису. З 1905, і, ймовірно, вжепід впливом Сезанна, він прагне надати форм більше простоти ізначущості, меншою мірою, однак, що відбилася на його першускульптурних роботах ( «Шут», 1905), ніж у творах еллінізірующегоперіоду ( «Хлопчик, що веде коня», Нью-Йорк, Музей сучасногомистецтва). Але відмова від декоративної химерності ранньої творчостівідбувається під час поїздки влітку 1906 до Андорри, в Гозул, де він впершезвернувся до «примітивізму», чуттєвого і формального, який він будерозробляти протягом всієї своєї творчої кар'єри. Після повернення
Пікассо завершує портрет «Гертруди Стайн» (Нью-Йорк, музей Метрополітен),пише страшних, «варварських оголених» (Нью-Йорк, Музей сучасногомистецтва). Далі Пікассо починає писати «авіньйонських дівчат». На початку
1907 картина була завершена.

Перед нами другий новий Пікассо. Він ніби пускається до первозданним,ще не подолав хаосу, примітивним основ буття, де добро не відділеновід зла, потворність від краси. Чи знав тоді сам Пікассо, куди він йшов;його пристрасть експериментатора, прагнення виразити в пластичних формахепоху, свій час.

І як би не намагалися відокремити «справжнього» Пікассо від «несправжньої»часів «блакитного» і «рожевого» періодів, безсумнівно, що саме тодісформувалися основні моральні принципи його мистецтва, моральнікритерії, гуманістичні ідеали, глобальні теми творчості. Якщо б навіть
Пікассо нічого не створив після 1907 р., він залишався б великим художником
ХХ століття. Розрив з традиційними канонами, ініціатором якого в 1907році був Пабло Пікассо, коли під його рішучої пензлем виникли чіткіпостаті «авіньйонських дівчат», знаменував собою народження нового порядку, інаслідки цього перевороту відбилися на сучасній дійсності. З
Пікассо починається розвиток нового сприйняття, нових поглядів та оцінок,іншого, оновленого бачення світу і нашої власної історії. З народженнямцієї картини, народилося нове модерністська течія в образотворчомумистецтві - кубізм.

Не підлягає сумніву зв'язок сучасного мистецтва з іншими аспектамиреальної дійсності в сучасному світі. Близькість нового мистецтвасучасної Пікассо історії вперше здійснилася, коли він написав
«Авіньйонських дівчат», і продовжить зміцнюватися завдяки сміливим шуканнямжменьки справжніх, великих художників.

«Смерть доброго смаку», - проголосив Пікассо, поспішаючи здійснити в
«Авіньйонських дівчат» зухвалий задум, подібно до якого, мабуть ніколи незнала історія мистецтва. У міру створення картини він виявив, що вонистають відображенням того боку життя, яка століттями засуджувалася нанімота, бо були далекими від витонченості і розкоші, від нарядності і зовнішньогоблиску.

Таке категоричне заперечення доброго смаку було незабаром підхопленофутуристами, експресіоністами та іншими. Але це було зроблено перш за все
Пікассо. І не в розлогих маніфестах і програмах, а в розкутоюкомпозиції «авіньйонських дівчат», в картині, саме існування якої понадзухвало, ніж усі словесні прокляття авангардистів усього століття.

«Авіньйонський дівиці» - узагальнення невпинних пошуків, якіпростежуються в експериментах Пікассо з людською фігурою протягомвсього 1906 р.; вони знаменують собою заперечення минулого і передбачають новуепоху - ця група дивовижних жінок, вдивляються в нові горизонти.

«Авіньйонський дівиці» свідчили про те, що настав весняний деньпереоцінки колишніх цінностей. Кожна особа буде носити з цього часудрук схожості з персонажами цієї картини. А також з особою їх творця,оскільки він без вагань обрав для експериментів своє власне обличчя,розклав його на частини і, сильно струсонувши і змішавши, знову склав, щовпливає на виникнення цих п'яти патетичних фігур на картині.

Багатьох дивувало в «Автопортреті художника з палітрою» близьку подібністьйого з двома центральними фігурами, погляд яких віддається іншимучасникам композиції "авіньйонських дівчат". Те ж саме вираз, одні й тіж очі, подібність осіб, аналогічні кольорові тони. Важко уникнутипорівняння. Якщо метою Пікассо було руйнування старого образу, то художникшукав насамперед власне обличчя, щоб написати картину, сприйнятуспочатку як найтяжчий образа, а згодом названупредвозвестніцей нової ери в історії людства. Пікассо не вагаючисьобрав своє обличчя, з тим щоб викликати потрібну йому реакцію. Проводячи цейвеликий експеримент, навряд чи можна було знайти що-небудь більш знайоме іблизьке, ніж власне незворушний особа, відбите в дзеркалі. Такимчином, Пікассо стає частиною історії завдяки своєму постійномузаперечення минулого, а також тієї величезної бреши, яку створили
"Авіньйонський дівиці" і продовжують відкривати в контурах майбутнього. Пікассокинув безжальний погляд на своє минуле, на своє власне обличчя, так самояк він швидко звів рахунки з вируючим, шаленим потоком історії. Пікассо бувневтомним шукачем, який розбиває рутинні вітрини минулого, щоб потім зосколків розбитого скла зводити нові образи і нові композиції. Учудових лініях "авіньйонських дівчат" він залишив образ, чиї основніриси будуть з часом схожі з рисами всіх зовнішностей.

У намаганні добитися свого роду сверхреальності, до якої він прагнувв своєму мистецтві, Пікассо звертався до безлічі прийомів. Іноді,наприклад, він зображував предмети з такою детальною точністю, що фотографіїв порівнянні з ними здаються неявно і приблизними. В інших випадкахвін підкреслював контрасти світла й тіні, домагаючись захоплюючогодраматичного ефекту. Але зазвичай йому вдавалося досягти "більше реального,ніж сама реальність ", шляхом експерессівного викривлення: він змінювавприродний вигляд предметів, головним чином людського тіла, щобвідірвати глядача від традиційного способу сприйняття і підштовхнути доновому, більш високому усвідомленню видимого світу. Ні в одній з тем йоготворів це не виявляється більше, ніж у трантове самої традиційноїтеми - оголеного жіночого тіла.

Пікассо звертався до деформації уже у своїх ранніх роботах, вначерках, де часто зустрічаються карикатурні перебільшення, які вінвиконував заради власного задоволення. Одночасно він виявляв свійталант вундеркінда, роблячи цілком не академічні істудні в художніхшколах, які він відвідував. Але лише в 1906 році, значно пізніше тогоперіоду, коли Пікассо вивчав мистецтво класичної античності і відкритовизнавав його вплив на свою творчість, спотворення в його композиціях ззображенням людей доходять до такої крайності, що стають в деякомусенсі темою його мистецтва.

кульмінаційної роботою цього періоду формального експерименту іпошуків була картина "Дві скривджені", виконана в Парижі в 1906 році.
Здається, що тут мистецтво Пікассо підпорядковується двом суперечливимімпульсом. З одного боку, фігури зображені перебільшено незграбними, зтакими масивними і незграбними головами і тулубами, що їх требаспеціально підтримувати. В цей же час зроблено спробу підкреслити ізатвердити двомірність площині картини, яка стає відмітноюознакою багатьох найбільш передових творів живопису кінця XIXстоліття: здається, що голі фігури виштовхнуті вперед, розпластавсяпо полотну, Хоча передбачається, що на полотні зображено дві жінки,пильнішу розглядання наводить на думку, що ми дивимося на одну йтугіше фігуру, представлену двічі з діаметрально протилежних точокзору, так що глядач отримує інформацію про модель, не обмежену однієїстатичної точкою образу.

Картини «Жінка з мадонною» показує, що художник настільки вільнообходиться з натурою, що виходить викривлення, що передбачає змінаабо зсув прийнятих зорових норм, здається, гості не мають до цьоговідносини: тут натуралістичне перекроюються абсолютно по новому і впроцесі цього народжується новий мальовничу мову.

Видно що у творах 1909-1910 рр.. панували концепціїгеометричного спрощення форм людського тіла; однак надаліаналіз його компонентів все більше і більше ускладнювався, і стає всеважче і важче досягати його завдяки множинності точок зору,що стала суттєвим елементом у вигляді Пікассо. Він робить начерккомпозиції як лінійну схему, підказану контуром фігури їй внутрішнімиобрисами. Цей складний але вільний лінійний начерк використовувався якпарне, навколо якого виростала сукупність прозорих рухомих івзаємодіючих площин. Ця сукупність говорить і про перевагулюдської фігури, і нерозривності її з простором, який огортаєі оточує її.

Критики початку століття не забарилися провести паралель з деякимифілософськими та науковими ідеями того часу, і теоріями відносності ічетвертого виміру. І хоча, звичайно Пікассо задавався метою спеціальноілюструвати ці концепції, але, як і у всіх великих художників йоготворчість несвідомо відображало і деколи передбачала інтелектуальнуатмосферу і відкриття свого часу.

Двома роками пізніше, до кінця 1912 року, в межах стилю, який можечітко характеризуватися як кубізм, у баченні і підході Пікассо з'явилосяще одне радикальне нововведення, яке передбачає створення хоча і предметних,але повністю антінатуролістіческіх зображень і використання концепціїформи простору, вироблені протягом попередніх років.

Порівняння двох робіт, розглянутих вище творів показує шлях
Пікассо, розпочатий з відносно близького до натури зображення,ставав все більш геометричним і абстрактним, у міру то?? про як вонозазнавало все більш складного аналізу або розчленування у світлі новоговідносини кубістів до обсягів і оточуючого їх простору.

У серії оголених, виконаної художником в роки другої морової війнивикористовуються деякі з основних принципів його раннього кубічногостилю. Створюються образи, які своєю острахом замкнутого простору іжорстокістю нагадують деякі з найбільш неспокійних і нав'язливихбачень кінця 1920-х - початку 1930 років.

Пізня манера Пікассо п'ятдесятих і шістдесятих роківхарактеризується крайньої матеріальність, відчуттям шаленої енергії танаполегливості, які дивовижні в людині будь-якого віку та навітькілька неправдоподібні. Пікассо як і раніше був одержимий чином жінки,але тепер це барвистий парад одночасно в мистецтві і в житті, що ставподіленої темою його мистецтва, - широка панорама, що охоплює минуле ісьогодення, в якій історичні персонажі, художники і філософи,зустрічаються і змішуються з образами і моделями, що населяли полотна
Пікассо протягом сімдесяти років.

Аналітичний кубізм (нова система живопису, створена Пікассоі Жоржем Браком близько 1909 року) полягає в одночасному зображенні наполотні декількох сторін одного предмета, як би видимих з різних точок.
Один і той же аналітичний критерій може бути застосований до будь-якої зреальностей і навіть до мислення. Коли Пікассо об'єднував в одному портреті вфас і в профіль, то фактично він робив саме те, що в період 1910-1912років, коли він відтворював на полотні просторове розчленуваннястаканчиків, страв з фруктами або гітар, а при зображенні осіб з різнихточок розкривалися різноманітні неясні межі цієї мінливої амальгама --людської істоти.

Всі ці межі об'єднуються в єдину і неповторну форму абосимвол, але кожна з них дає ключ до тлумачення, кожна пропонує особливу
"прочитання" образу.

У 1907-1914 рр.. Пікассо працює в такому тісному співробітництві з
Браком, що не завжди можливо встановити його внесок у різних етапахкубічної революції. Пікассо приділяє особливу увагу перетворенню форм угеометричні блоки, збільшує і ламає обсяги, розтинає їх наплощини і грані, що продовжуються в просторі, що він сам вважаєтвердим тілом, неминуче обмеженим площиною картини. Перспективазникає, палітра тяжіє до монохромності, і хоча первинна метакубізму полягала в тому, щоб більш переконливо, ніж за допомогою традиційнихприйомів, відтворити відчуття простору і тяжкості мас, картини
Пікассо найчастіше зводяться до незрозумілих ребус. Щоб повернути зв'язок зреальністю, Пікассо і Шлюб, вводять у свої картини друкарський шрифт,елементи "обманок" і грубі матеріали - шпалери, шматки газет, сірниковікоробки.

В одному і тому ж зображенні одночасно представлені не простокілька різних точок зору, а кілька різних «істин», кожна зяких не менш «правдива», ніж інші. Так що саме цяневизначеність, ця внутрішня суперечливість спотворює та руйнуєфігуру, а потім відтворює її у відповідності з її власною істиноювнутрішньою структурою.

Все, що йде у глибину, вторгається в наш зір за допомогоюоптичної ілюзії, і в результаті відкривається шлях емоційної реакції,що включає в дію уяву, пам'ять, почуття.

Так оцей-то шлях і хотів закрити кубізм з його новою і сувороюоб'єктивністю. І Пікассо і Шлюб вирішують проблему третього вимірувикористанням похилих і кривих ліній, трансформуючи таким чином наплоску поверхню предмети, які мають глибину або рельєфність. Тутвступає в дію розумовий фактор, ідеї, які отримує про предметимозок (і це типово картезіанскій аспект кубізму, який чітко ставить йогов рамки фундаментального раціоналізму французької культури).

З цього випливає висновок, що, хоча емпірично один предмет не можеодночасно знаходиться в двох різних місцях, в чисто ментальної реальностіпростору (тобто впорядкованої, структуралізованной реальності вуявному поданні) один і той же предмет може існувати врізних формах і, природно, в різних місцях.

Висновок.

Перша світова війна поклала кінець творчості багатьох кубістів.
Найбільш яскраві прихильники кубізму: Брак, Леже, Метсенже, Глеза, Війон і Лотбули мобілізовані на фронт. Лафресне звільнений від військової повинності і
Маркус поляк за походженням пішли на фронт добровольцями. Багато хто з нихзвісно, невдовзі повернуться з фронту і продовжать працювати до кінця війни. У тойВодночас нове покоління художників (Хайден вальмами, Марія Бланшар)сприйме мова кубістів, але ніхто не повернеться до довоєнної пори. Пікассо,
Гріс і Делоне продовжать працювати в манері створеної раніше, але близько 1917сам Пікассо покаже приклад невірності кубізму, коли він зробить декораціїдля балету «Парад» в «помпейському стилі». Багатьох це збентежило: новатор,спокусившись стількох художників, повернувся до традицій. У пресі з'явилисякритичні замітки про «художника-хамелеон». Незабаром до фігуративним формамповернуться Метсенже Ербен і Лафресне а Джино Северин самий кубістичнісеред футуристів публічно зречеться кубізму видавши книгу «Від кубізму докласицизму »(« Du Cubisme au classicisme »J. Povolozky Paris, 1921) повнулютою критики сучасних живописних методів. Інші кубісти кинутьсядо різних напрямках: Дюшан і Пікабіа - до дадаїзм, Мондріан - до повноїабстракції, Леже Маркус, Глеза Ле Фоконье і Війон - до більш індивідуальногоманері. Лише Гріс залишиться абсолютно вірний кубізму і приведе його дозавершення. Не буде перебільшенням сказати що після війни хоч із'являлися окремі кубістичні твори кубізм як історичнийфеномен практично закінчився.

Список використаної літератури:

1. Костеневич А.Г. Від Моне до Пікассо, Аврора, Ленінград, 1989.
2. Нова Філософська Енциклопедія. Т. 1. М., Думка, 2000.

3. Велика Енциклопедія Кирила і Міфодія 2000. Електронна версія.

4. Пікассо: Сб. статей про творчість. М., 1957.