Зміст.
Стор.
1. Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 2
2. Висока і пізніше відродження ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .4
3. Життя ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .6
4. Веррокьо і Леонардо ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 9
5. Флорентійська живопис близько 1480 р ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 13
5.1.Действіе і рух ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 14
5.2.Поклоненіе волхвів ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 16
5.3.Святой Ієронім ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 17
5.4.Мадонна з немовлям ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .18
5.5.Мадонна Бенуа і мадонна Літта ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 20
5.6.Мадонна дель Гарофало ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 21
5.7.Мадонна в скелях з Лувру ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 22
6.Леонардо в Мілані ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 26
6.1.Тайная вечеря ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 31
6.2.Портрети ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .33
6.3.Джіневра Бенч ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 35
6.4.Улибка ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .36
6.5.Картон із зображенням Святої Анни ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 37
6.6.Джоконда ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .38
6.7.Святая Ганна з Марією і немовлям Христом ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .40
6.8.Іоанн Хреститель ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 41
7.Неістовство пристрастей і старість ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 43
8.Вивод ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .... 46
9.Пріложеніе ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 47
10.Спісок літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 49
1.Вступ.
«Я створив тебе істотою не небесні, але й нетільки земним, не смертним, але й не безсмертним, щоб ти, чужийстиснений, сам собі став творцем і сам викував остаточно свійобраз. Тобі дана можливість впасти до ступеня тварини, але так само іможливість піднятися до ступеня істоти богоподібного-виключнозавдяки твоїй внутрішній волі ... »- так говорить бог Адаму в трактатііталійського гуманіста Піко делла Мірандола «Про гідність людини». Уцих словах стиснутий духовний досвід епохи Відродження, виражений зсув у свідомості,який вона зробила. Коли кажуть: «мистецтво Відродження», - якіасоціації виникають перш за все? Пригадуються особи. Особи, крупним планом,висветленние, викарбувані з чіткістю медалі, іноді чудовокрасиві, але завжди значні. Несхожі одне на одне, але маютьщось спільне; дуже індивідуальні, але внутрішньо до кінця нерозкриті ітому трохи таємничі. Таємничі як вислизає від всіхтлумачень, незбагненно спокійна Мона Ліза.
Леонардо да Вінчі належить до тих особистостей світової історії, чияпопулярність і чия слава не обмежуються межами однієї сторінки абооднієї епохи. Геніальний художник, невтомний дослідник явищ природи,видатний інженер і мислитель, Леонардо да Вінчі, може бути, у набагатобільшою мірою ніж інші знамениті представники епохи Відродження,з'єднав у своїй діяльності все різноманіття сподівань, ідей іінтелектуальних метань ренессанской особистості. Феномен Леонардо да Вінчівражає не тільки розмахом і різнобічністю постійних і вирішенихпитаннях у різних сферах людської діяльності, але й атмосфероюдеякої таємничості, породженою обставинами біографії художника,складністю мови, яким він себе в різних областях знання і мистецтвависловлював.
Унікальність подібних доль незмінно привертає увагу все новихпоколінь, вимагаючи від них не просто вшанування, а й твердо вивіреногосвітоглядного відносини.
2. Висока і пізніше відродження.
Епоха відродження - епоха не для слабких душ, наповнена класовимибитвами і кривавими міжусобиці; її діячі прагнули до влади, незупиняючись перед засобами, аж до кинджала найманих убивць;лихварі робили карколомну кар'єру, політики не гребувалицинічними методами, відкрито проголошеними Макіавеллі: сила-основаправа. Разом з цим це була епоха бурхливого творчого підйому,звільнилася від гіпнозу церковної соластікі, спрагла пізнати і зрозумітисвіт, який він є, епоха великих відкриттів, яка, як казав Енгельс, «потребувала титанів і яка породила титанів за силою думки, пристрасті іхарактеру, і багатосторонності «вченості».
Проторенесанс в Італії тривав приблизно півтора сторіччя, Раннійренесанс - близько століття, Високий ренесанс - всього тридцять років. Йогозакінчення пов'язують з 1530 роком, трагічним кордоном, коли італійськідержави втратили свободу. Вони стали здобиччю Габсбурзької монархії, щосупроводжувалося політичної та релігійної реакцією усередині країни. Тільки
Папська область зберегла незалежність як резиденція «намісника бога»,да Венеція ще довго залишалася самостійною, хоча і перестала бутиколишньої володаркою морів.
Ця криза готувався вже давно. По суті, вся перша третина XVIстоліття, тобто саме період Високого Ренесансу, була останньою спалахом,останнім зусиллям республіканських кіл відстояти незалежність країни. Але
Італія була приречена. Як колись для грецьких полісів, так тепер дляіталійських міст настав час розплати за їх демократичне минуле, засепаратизм, за передчасність розвитку. Перед натиском великихмогутніх монархій, що склалися на той час в Європі, мініатюрнііталійські держави повинні були капітулювати. Так рано і так бурхливорозвинені в них нові соціальні відносини не мали міцної бази, тому щоне грунтувалися на промисловому, технічному переворот, - їх силаполягала в міжнародній торгівлі, а відкриття Америки і нових торговихшляхів позбавило їх цієї переваги. Економічний же занепад вів дополітичного поневолення. Але так само як колись, після політичногозанепаду Греції, грецька культура підкорила своїх завойовників іпоширилася далеко за початкові свої межі, - так ігуманістична культура Італії стала всесвітнім надбанням саме тоді,коли її домашнє вогнище згасав. Мистецтво чінквеченто, увінчаніренесансну культуру, було вже не місцевим, а всесвітнім явищем. Ніколикватрочентістскіе художники не користувалися такою популярністю всесвітня,як художники агонізуючої Італії XVI століття. І вони її дійснозаслуговували.
Хоча за часом культури кватроченто і чінквеченто безпосередньостикалися, між ними було виразне розходження. Кватроченто - цеаналіз, пошуки, знахідки, це свіже, сильне, але часто ще наївне,юнацьке світовідчуття. Чінквеченто - синтез, підсумок, навчена зрілість,зосередженість на загальних і головне, що змінила розкидаютьсядопитливість Раннього Ренесансу. У мистецтві чінквеченто, якщо братийого цілком, є вже і ноти втоми і кілька прісної ідеальності.
Достатньо тільки трьох імен, щоб зрозуміти значення среднеітальянскойкультури Високого Ренесансу: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело.
Вони були в усьому несхожих між собою, хоча долі їх мали багатоспільного: всі троє сформувалися в лоні флорентійської школи, а потімпрацювали при дворах меценатів, головним чином пап, терплячи і милості ікапризи високопоставлених замовників. Їхні шляхи часто перехрещувалися, вонивиступали як суперники, ставилися один до одного неприязно, майжевороже. У них були дуже різні художні й людськііндивідуальності. Але у свідомості нащадків ці три вершини утворюють єдинугірський ланцюг, втілюючи головні цінності італійського Відродження -
Інтелект, Гармонію, Міць.
3. Життя.
«Воістину живопис - наука і законна дочка природи, бо вона народженаприродою, але, щоб висловитися правильніше, ми скажемо: внучка природи, тому щовсі видимі речі були породжені природою, і від цих речей народиласяживопис. Тому ми справедливо будемо її називати онукою природи іродичкою бога ».
У маленькому містечку Вінчі, розташованому між Емполі і Пістойї, 15квітень 1452, у суботу народився Леонардо ді сер Пьеро д `Антоніо. Йогобатько, нотаріус, мав зв'язок з жінкою з Анкіано, деякої Катериною, якапізніше вийшла заміж за селянина. Незважаючи на незаконне походженнямаленький Леонардо був визнаний в будинку свого батька, де він виріс і отримавосвіта. Його дід Антоніо помер в 1468 році, а через рік вся батьківськасім'я переїхала до Флоренції.
Леонардо надалі вказував, що якщо зачаття відбувається привзаємної любові і бажання батьків, потомство буває видатного розуму,жвавості і духовності. Треба думати, Катерина із Анкіано, селянка, і П'єроз сусіднього Вінчі, нотаріус, любили один одного, оскільки відомо, якевийшло дитя, що народилося 15.04.1452 р. о третій годині ночі.
Спочатку абсолютно подібний одноліткам, хлопчик, коли вийшов звіку, званого стародавніми невимовним, став відрізнятися від інших, ійого миловидне обличчя частково змарніло від виразності, причиною якоїє рано розвинулася здатність судження; посмішка стала глузливою,а погляд пильним і неприємним для співрозмовника, як якби той лукавивабо прикрашав або ще якимось чином брехав, і це розкрилося, Великучастину вільного часу - а його в селі буває достатньо - Леонардопроводив з дядьком Франческо, старше племінника на17 років. Наслідуючипрактикувалося в медицині священика, Леонардо збирав і висушуютьцілющі трави, так що батько одного разу запитав з насмішкою чи не збираєтьсявін стати аптекарем, щоб виготовляти отрути, у наш жорстокий час,мовляв більш необхідні. Але тут він замовк, побачивши, з яким старанням
Леонардо малює листок з усіма його прожилками, комаха, річкову раковинуабо ще що-небудь, гідне зображення, і як саме у нього виходить. Вінпочав малювати сам собою по жвавості свого розуму, мав зразком лишепрекрасні картини і скульптури, створені природою.
Рано що виявилася у хлопчика художня обдарованість спонукала батькавіддати його в навчання до одного з самих різнобічних і відомих майстрів
Флоренції - скульпторові, ювеліра і живописцю Андреа Верроккьо. Це майжевсе, що відомо про діяльність Леонардо в колі його вчителя. По суті,збереглося дуже мало зразків живопису самого Веррокккьо, але традиціяприписує руці Леонардо (а історики мистецтва підтверджують це) ангела іпейзаж у картині Хрещення Христа, що зберігається тепер в Уфіціі і що відбуваєтьсяз верроккьевской майстерні. Саме тут почалося формування творчоїіндивідуальності Леонардо. У 1472 він записався в якості майстра в
Цех живописців. Це означало, що, принаймні, на той час він вжене був учнем Верроккьо, а, можливо, навіть залишив його майстерню.
Леонардо займався всіма сферами художньої діяльності, завждивиявляючи безмежну допитливість і вміння пов'язати мистецтво знауковими знаннями, що були результатом пильного спостереження іневпинної дослідження явищ природи.
У 1480 році Леонардо отримав доступ до свого роду академію, в саду наплощі Сан-Марко, яка перебувала під заступництвом Лоренцо Пишного.
Можна вважати, що тут Леонардо вперше близько зіткнувся зі скульптурою,яка не могла не привернути його можливостями пластичного вираження. УТого ж року церква Сан Донато Скопето поблизу Флоренції замовила йомукомпозицію Поклоніння волхвів, нині знаходиться в Уфіціі.
Однак флорентійська середу здавалася художнику тісній, не сприяєнатхненню. Не виключено, що на його рішення змінити обстановку вплинув ітой факт, що він не увійшов до числа чотирьох живописців, спрямованих у Римдля розпису Сікстинської капели. А можливо, зіграло свою рольвластиве Леонардо занепокоєння, постійно що спонукало його шукати всіновий досвід і міняти творчі горизонти. У 1482 році він став передгерцогом Мілана Лодовико Сфорца, у листі до якого перерахував своїпрофесійні здібності, у тому числі як інженера цивільнихспоруд і конструктора військових машин. Ломбардський місто йому надавприхильний прийом. Разом з живописцями, братами Де Предіс, він жив укварталі Порта Тічінезе і вже в 1483 році був запрошений написати вівтарнийобраз для капели Іммаколата в церкві Сан Франческо Гранде. Так він створив
Мадонну в скелях, один з варіантів якої знаходиться в Парижі, а інший --в Лондоні. Болісною і невдячною для Леонардо стала в ці роки роботанад бронзовим пам'ятником Франческо Сфорца; готуючи його, він змушенийбув виконувати безліч нарисів, малюнків, ескізів, моделей та пробнихвиливків. У 1489-1490 роках вввіду майбутнього одруження Джан Галеаццо
Сфорца з Ізабеллою Арагонської художник був зайнятий декоруванням Кастелло
Сфорцеско.
Поступово діяльність Леонардо охоплювала все нові області: у 1494році він вів гідравлічні роботи, віддаючи багато сил здійсненню проектупо меліорації Ломбардський рівнини, розпочатої Сфорца. Тим не менш, у
1495 майстер приступив до виконання розпису Таємна вечеря в монастирі
Санта Марія делле Граціє, майже цілком поглинула його увагу. А рікчерез французький король Людовик XII вторгся в Міланське герцогство.
Леонардо покинув місто, переїхав до Мантую, а потім Венецію; в 1503 році вінповернувся до Флоренції, де поряд з Мікеланджело отримав замовлення на розпис
Зала Великої Ради в Палаццо Синьйорії. Леонардо повинен був зобразититут Битву при Ангіарі, Буонарроті - Битву при Кашин. Як і в ряді іншихвипадків, пошук нових технічних засобів для виконання композиції завадивхудожнику довести роботу до кінця. Ймовірно, у тому ж році він написав
Джоконду.
З червня 1506 по вересень 1507 Леонардо знову в Мілані, де з 1512року правил новий герцог, Максиміліан Сфорца. 24 вересня того ж року
Леонардо разом зі своїми учнями переїхав в Рим; тут він вів різногороду математичні та наукові розвідки. З Риму художник наїжджав врізні місця, щоразу повертаючись туди.
У травні 1513 Леонардо прийняв запрошення французького короля
Франциска I приїхати в Амбуаз. Тут, де Леонардо прожив до самої смерті.
Він займався оформленням святкувань і продовжував розробку гідравлічнихпроектів, які передбачають використання річок Франції. 23 квітня 1513художник склав заповіт, згадавши в ньому всіх, хто був йому близький. 2травня того ж року життя Леонардо обірвалася. Він був похований в церкві Сан
Фьорентіна в Амбуаз. Під час релігійних воєн в XVI столітті могила його булазневажений буде, а останки розсіяні.
4. Верроккьо і Леонардо.
Юнак, перш за все, повинен вчитися перспективі; потім заходів кожнійречі, потім копіювати малюнки хорошого майстра, щоб звикнути до хорошихчленам тіла; потім змальовувати з натури, щоб утвердитися в основахвивченого; потім - розглядати деякий час твори рукрізних майстрів; нарешті, - звикнути до фактичного здійсненняроботи в мистецтві.
У Андреа Верроккьо (нар. 1435) була одна з найбільш передовихмайстерень у Флоренції, де створювалися твори різних видівмистецтва, від мармурової скульптури та виробів з бронзи до живопису. Йогофігура завершувала найбільш плідний період розвитку флорентійського
Ренесансу. Далекий від героїчного стилю Мазаччо і Донателло, він, разом зсучасними йому художниками, такими, наприклад, як брати Поллайоло,досяг більш натуралістичної трактування фігури. Якщо пластичні роботи
Верроккьо широко відомі (бронзовий Давид в Барджелло, група Невір'я Фомина фасаді церкви Ор Сан Мікеле і пам'ятник Коллеоні у Венеції), то з йогоживописом пов'язано багато незрозумілого. Єдина картина, задум івиконання якої належать майстерні Верроккьо, Хрещення Ісуса, задумку дослідників, являє собою з'єднання різних мальовничихстилів. Фігури Христа і Святого Іоанна виконані з властивою художникамфлорентійської школи конструктивністю малюнка; лінія, окреслюютьсяпластичні обсяги, містить в собі рух, нагадуючи скульптурумайстра. Зовсім інший характер мають написані, як уже говорилося,
Леонардо ангел в лівій частині композиції і пейзаж. Примітно, що,пройшовши навчання в майстерні Андреа, художники (подібно Боттічеллі і
Перуджіно) продовжували орієнтуватися на його мистецтво. Безперечнийавторитет і слава майстерні, завдяки яким вона мала багато замовлень,вплинули на рішення сер Пьеро віддати сюди свого сина навчатися живопису.
Дійсно, Леонардо зміг знайти тут засоби вираження, які відповідали йоготворчим завданням. Перший його досвід втілився у відведеній йому для роботичастини композиції Кр?? домлення. Андреа Верроккьо помер у Венеції в 1488 році.
Вже в першому мальовничій роботі - зображення ангела та пейзажу в глибиніверроккьевской картини, Леонардо виявив зрілість технічногомайстерності (володіння малюнком і колоритом), так само як і формальної мови.
Написані ним деталі помітно відрізняються від іншої частини картини. Жорсткатрактування пальмового дерева і як би металевий характер просторуліворуч від нього так само як і фігур Христа, і що простягнувся над ним руку
Іоанна Хрестителя, не мають нічого спільного ні з фігурою підлітка, чийніжний профіль моделював м'яких світлотінню, що грає на його довгих,струмуючих волоссі, ні з тим простором, який відкривається надголовами ангелів. Це бачення природи незрівнянно більш складне, ніжсхематичні пейзажі, характерні для флорентійського живопису Раннього
Відродження: річка, що звивається в долині зі стилізованими обрисамикипарисів та сріблястих тополь. Там всі форми підпорядковані передачіпротяжності і пропорційних співвідношень простору, що оточуєлюдини, тут - межі відсутні, і відчувається широке подих природи,яку можна дослідити і збагнути.
Мальовничий мова Леонардо містить в собі загальний характер новизни попорівняно з манерою його вчителя або помічників останнього, разом з нимщо брали участь у виконанні картини. Але ця новизна єнаслідком впливу майстерні Верроккьо на формування молодогоживописця, хоча очевидно, що досягнуті і м художні результатиносять глибоко особистий і оригінальний характер. Леонардо демонструєвиняткові знання в галузі людської анатомії, вчиненеволодіння передачею руху, чудове майстерність моделювання форм,використовує, зокрема, ефекти рухомий світлотіні і пильнаспостереження за проявами людських почуттів. Поза сумнівом, ці рисиспіввідносяться скоріше зі скульптурою Верроккьо, ніж з його живописом, зразківякої, втім, дійшло до нас вкрай мало. Як би там не було, все цестало наслідком навчання Леонардо в Андреа, що збагатила технічнимизнаннями юнака, що виявив видатні здібності до мистецтва. Верроккьодав йому можливість зробити перші кроки на шляху художньогосамовираження, де Леонардо виявився настільки несхожим на інших майстрів інастільки більш складним. Безпосередньою близькості до манери вчителя тут невидно, але художній розвиток Леонардо було б немислимим безбагатогранного спадщини Верроккьо. Зв'язок вчителя та учня, слідрозглядати саме в такому плані.
5.Флорентійская живопис близько 1480.
Початковий період розвитку видатної особистості Леонардо да Вінчі (1452 -
1519) невіддільний від стану справ у флорентійській культурі: у ній вінформується як художник і дуже скоро полемічно на неї реагує. Навітьобширні і різноманітні експериментальні пошуки, які він вживаєв галузі природничих наук, викликаються і, схоже, навіть визначаютьсяреакцією на естетизує ідеалізм флорентійського неоплатонічноїгуртка.
Період близько 1480 був для Флоренції часом відносноїстабільності в політичному відношенні. В результаті жорстокого придушення в
1478 останніх виступі проти Медичі - змови Пацці --утвердилося фактичне правління Лоренцо ді Пеьро де (Медічі. Він спиравсяна народне схвалення і зберігав влада почасти тому, що у Флоренціїбула відсутня політична фігура, здатна поступово привести до замінивласне Синьйорії, нехай формально визнавала виборні органи татрадиційні державні інститути, республіканською формою правління.
Більш того, Лоренцо Медічі став, за висловом Макьявеллі,
«Маятником рівноваги» в політиці Італії, прагнучи утримати мирнийспіввідношення між пануючими силами півострова (Міланом, Венецією,
Папським державою, Неаполем). Порушення такої рівноваги, безсумнівно,віддало б Італію в руки монархій, подібно до Франції та Іспанії, що об'єднуютьнавколо королівської влади усі національні території і тому можутьдозволити собі експансію за межі власних державних кордонів.
Крім того, цей період у Флоренції відзначений інтенсивністю творчоїжиття. Якщо вона і перестала бути єдиним в Італії зосередженнямпередового і в якісному відношенні самого високого мистецтва (в цейчас розвивалися такі художні центри, як Урбіно і Мантуя, а сім'яживописців Белліні у Венеції готувала там пору її найвищоїрозквіту; меценатство пап в Римі викликало до життя ті художніпочинання, які в наступному столітті перетворили його на абсолютний центріталійського мистецтва), то все ж тут ще зберігалася атмосферажвавого змагання між художниками. У 1466 році пішов з життяостанній представник першого покоління ренесансних художників -
Донателло; в 1469 році помер найцікавіший з живописців другупокоління Фра Філіппо Ліппі, який поклав початок зазначеного особливоїпривабливістю розповідному стилю в мистецтві. Флоренція такожбула свідком діяльності Алессіо Бальдовінетті (1424-1499), вжезгадуваного Андреа Верроккьо (1435-1488), Антоніо (бл. 1432-1498) і
П'єро (1441-1496) Поллайоло, Доменіко Гирландайо (1449-1494), якщо називатиімена найбільш великих майстрів.
Таку середу, складалася з ряду індивідуальностей і різних формхудожнього вираження, знайшов у Флоренції Леонардо, роблячи свої першікроки в школі Андреа Верроккьо.
5.1.Действіе і рух.
Останньою і незавершеною роботою першого флорентійського періодує «Поклоніння волхвів». Сюжет цей найчастіше з'являється уфлорентійської живопису кватроченто. Звернувшись до нього в 1481-1482 рр..,
Леонардо висловлює своє ставлення до всієї попередньої традиції, що ведепочаток від Лоренцо Монако і знайшла незадовго до того своє вираження у
Боттічеллі (бл. 1477), який відмовляється від сакрального характерузображуваної сцени і перетворює її на привід для прославлення сімейства івченого двору Медічі. Леонардо явно має на увазі цю картину,звеличувальної релігійний пієтизму неоплатонічної придворного гуртка,коли трактує її тему в символічному, а не в історичній або казковомуключі.
Композиції Поклоніння волхвів передувала важка підготовчаробота. Річ ця дивна в багатьох відносинах, зокрема, тим, щоздається переповненій цілої натовпом персонажів, і враження це підсилюєфантастичний контраст між фігурами у світлому і групами, майже зовсімзатемненими, - контраст, не в останню чергу створюється самимнеспокійним чарівністю незавершеності. Етапи роботи над композицієюможна відновити за що дійшли до нас малюнків майстра. Але якщо, з одногобоку, вони показують, що, розширюючи традиційну концепцію Поклонінняволхвів, Леонардо незабаром відмовився від докладної трактування священногоподії, приділяючи більше уваги зображенню людського натовпу, то, зіншого, картину з Уффици не можна розглядати як простий результатпослідовності начерків. Скоріше, вона є плодом інтересуДвадцятидев'ятирічна живописця до навколишнього світу і здійснення нимпевних формальних завдань. Справді, вже тоді Леонардо вивчаєлюдські фізіономії, від зморшкуватих осіб похилого віку до чистих профілівпідлітків; він займається наглядом над будовою людського тіла ійого анатомією, і з цією метою замальовує фігуру П'єро Барончеллі,повішеного в 1478 році за участь в змові Паццці; звертається до аналізулюдських почуттів і їх прояву в міміці, жестах, позах, характердрапіровок. Крім того, художник вивчає тварин, їх руху івиразні можливості, рослини, з їх здатністю відображати всі почуттяі форми життя. Нарешті, Леонардо захоплюють власне наукові спостереження,спрага пізнати людину і все те, що їм невпинно створюється. Однак особливоважливе значення в цій роботі надається передачі руху. У майстерні
Верроккьо це становило один з головних елементів навчання та відображалопроявилася на цьому етапі розвитку флорентійської живопису тенденцію доекспресивності. Слідом за успішним вирішенням проблеми правильної передачіспіввідношення фігур з простором, основоположною на зорі Ренесансу,увагу привертає трактування руху. Вона займає художників, починаючи з
Кастаньо - покоління, перехідний від першої до другої половини кватроченто.
Але в той час, як у них ця розробка виразних можливостеймистецтва носила досить зовнішній характер, для Леонардо вона сталаістотну частину його образотворчої системи, в якій живописз'єднується з умоглядом. Рух лежить не тільки в основі життя, алеє також інструментом передачі душевного стану. На думку
Леонардо, «фігура не буде гідна похвали, якщо не виражає пристрастей душіза допомогою руху ». Оскільки виразний мова майстра базуєтьсясаме на даній передумові, а Поклоніння волхвів є першим їївтілення - як наслідок цього, в його творчості поглиблюється концепціяруху, поширюючись на всі елементи живопису, включаючи «сфумато».
«Знімаючи контури фігури, і моделюючи її лише за допомогою світла і тіні, вінпрагне відчутно передати цілісність світу проявів, пронизаногоприхованими енергіями »(Маріноні). Можливо, окремі композиційні елементицього дивного твори більш безпосередньо і вільно вираженів якому-небудь з підготовчих малюнків. Але в загальній композиції навколо
Марії, і її сина постає людство мисляче, сумніваються,схвильоване, хто тремтить, благаючи - цілий калейдоскоп ефектів іпристрастей, що символізує все внутрішнє життя людини, її спрагупізнання. До цього ні один твір мистецтва не було здатневтілити таке піднесене зміст, надаючи його в настільки досконалуформу. Поклоніння волхвів стало виразом значні людськіподії та першою картиною Леонардо да Вінчі, що знайшла воістинууніверсальний масштаб.
5.2. Поклоніння волхвів.
Картина була замовлена Леонардо в 1481 році і призначалася дляприкраси вівтаря церкви Сан Донато Скопенто, що знаходилася поблизу Флоренціїз боку Порта а Сан П'єро Гаттоліно (в даний час Порту Романа).
Художник, проте, не закінчив цей твір, залишивши його у Флоренціїпри своєму від'їзді в Мілан в 1482 році.
Мадонну з немовлям півколом оточує натовп, що наблизилася до Святогосімейства, щоб вклонитися йому. Тут представлено безлічфізіономіческіх типів людей різного віку, серед них і юні вершники. Навітьтварини, як це потім буде часто зустрічатися у Леонардо, здається,поділяють людські почуття. На задньому плані, з руїн палаццо, чияпорожня сходи справляє враження ірреальної, виривається кортежподорожніх і вершників. У правій частині композиції зображена кінна битва,сенс якої залишається поки неясним. Два дерева в центрі - пальма такам'яний дуб - служать осями, навколо яких закручується спіраль всійкомпозиції, як би вставленою зліва - між постаттю старця, навантаженого взадума, і справа - фігурою юнака (він вказує на Мадонну знемовлям). На картині ми бачимо також коней, що бредуть без вершників, що,можливо символізує природу, ще не підпорядковану людиною. А в глибинікартини виникають звичайні для композицій Леонардо високі гірські вершини,намічені лише ескізно, вони справляють величне враження.
5.3. Святий Ієронім.
«Починай свою Анатомію з досконалої людини, потім зроби йогостарим і менш м'язистим; потім продовжуй, обдираючи його поступовоаж до кісток. А немовля ти зробиш потім, разом із зображеннямматері ».
Жоден із сучасних Леонардо джерел нічого не повідомляє про картину
Святий Ієронім, тепер зберігається в Музеях Ватикану, хоча сумніви ватрибуції йому цієї роботи ніколи не виникало, так як стилістичнімотиви явно пов'язані з мальовничою манерою саме цього майстра. Крімнезавершеності, з Поклонінням Волхвів, її ріднить також формальне іструктурний подібність, за очевидної відмінності змісту. Там - натовп,охоплена жагою пізнання, занурена в містерію універсальної значущості,тут - самотній герой, чиє обличчя висохло від посту і покаяння, але ззапалих очниць звернений погляд, повний рішучості і волі. У Леонардо особиніколи не виражають другорядних і невизначених почуттів, вони втілюютьглибокі пристрасті, більше не трактуються на кватрочентістском мовою ліній. Узображенні голови святого позначається майстерне володіння Леонардо таємницямианатомії, яке, втім, сходить до традиції флорентійського малюнка,простежується від Антоніо Поллайоло до Андреа дель Кастаньо і Доменіко
Венеціано. Новим тут є синтез анатомічного досвіду та вивченняруху. Постать представлена колінопреклонної, вона спрямована вперед, втой час як права рука протягнута в сторону, стискаючи камінь жестом, заяким прийдуть покаянні удари в груди. Фігура розтяглася левазавершує спіраллю піраміду з фігурою святого. Ця композиційна схемапочинається з чіткого обриси гір у глибині сцени, охоплює скелястийгрот, місце усамітнення Ієроніма, і закінчується кривої, утвореної спиноютварини. Таку структурну побудову характерно для Леонардо, рішучеякий відмовився від композицій кватрочентістского типу з їх симетричнимрозташуванням фігур і предметів і яка поклала початок нової концепціїспіввідношення об'єктів і простору, де чинники атмосфері відіграють великуроль, ніж геометричні мотиви. Здебільшого історики мистецтвавідносять цей твір до першого флорентійському періоду творчості
Леонардо, до його від'їзду в Мілан.
5.4. Мадонна з немовлям.
«Для тих фарб, яким ти хочеш надати красу, завждипопередньо заготовлював світлий грунт. Це я кажу про прозоріфарбах, тому що непрозорим фарбам світлий грунт не допоможе. Цьому навчаютьнас на прикладі різнокольорового скла, які, якщо їх помістити міжоком і світлоносні повітрям, виявляться виключно прекрасними, чого неможе бути, якщо за ними знаходиться темний повітря або інший морок ».
Про те, наскільки приваблювала Леонардо тема прекрасної молодої матері здитиною, свідчать його численні малюнки. Він зображував жінок зособами, то серйозними, то усміхненими, в позах, що виражають ніжність, зпоглядом, повним трепетного почуття і тихою умиротворення, а чарівнихнемовлят - зайнятих грою та іншими дитячими забавами. У майстра важкознайти абсолютно збігаються один з одним інтерпретації жіночого абодитячої фігури, що було звичайним для кватрочентістскіх художників,слідували незмінному зразку в трактуванні образу Марії (у відношенні мати
- Син). Вони прагнули до якомога повнішої передачі того, що відображаєаспект царственої незворушності Мадонни, не виводячи її з ролі за рамкипоклоніння немовляті.
Леонардо, навпаки, обирає чисто людські ситуації; детальноаналізуючи супутні їм психологічні і фізіологічні мотиви, вінвідшукує найвищі виразні можливості в сюжеті Мадонна знемовлям.
Відмінний від традиційного принцип емоційного зв'язку між фігурамимає місце вже в так званій Мадонні Бенуа, що зберігається в Ермітажі в
Санкт-Петербурзі. Марія, юна, майже дівчинка, грає з сином, показуючи йомуквітка. Вона представлена в русі і усміхнена, дитина ж, старанновивчає принесений його матір'ю предмет, здається серйозним,зосередженим. Передаючи в живописі різні відтінки почуттів, майстервтілює свою програму вивчення людської фігури - її фізичногобудови і поведінки.
Що стосується жіночих образів, інтерес до них Леонардо носить більшширокий характер. Він створює також самостійні жіночі портрети
(вершина - знаменита Джоконда). Портрет з Національної галереї мистецтву Вашингтоні, ідентифікований з Джіневри Бенч, може розглядатися якпрототип цього жанру і в стилістичному відношенні ще пов'язаний зфлорентійської живописом кінця XV століття, особливо з мистецтвом,практикувалися в майстерні Верроккьо. Поряд з іншими рисами, цяробота Леонардо показує майстерність його зображення людської фігури вприродному середовищу, що проявилося вже з перших кроків його творчості. Перед нами
- Початковий етап цього розвитку, коли природа виконує власне функціюфону, акцентуючи жіночий образ, не наділений винятковоьной красою,однак що приковує до себе увагу внутрішньої експресією, поєднаннямсили і меланхолії, розлитих в її рисах. Чудова хвоя позаду жіночоїфігури зберігає в композиції відносну самостійність, по-перше,завдяки її ролі у смисловому контексті портрета, по-друге, в силу особливоголюбовного уваги, з якою вона написана, хоча, треба сказати, встановити забсолютною точністю, що за рослина тут зображено, не вдається. Ужіночому обличчі особливо вражає облагороджуючий його геометризація контурів.
Мимоволі виникає зіставлення з достойними, але банальними героямисімейних процесій в циклах фресок Доменіко Гирландайо, близьких за часомперший мальовничим дослідів Леонардо, підкреслюючи, складність і глибинупрограми молодого Вінчі.
Так звану Мадонна Літта, що зберігається, так само як і Мадонна Бенуа, в
Петербурзькому Ермітажі, історики мистецтва відносять до міланського періодутворчості Леонардо і, незважаючи на існування власноручного малюнка
Леонардо, безсумнівно пов'язаного з картиною, звичайно приписують школімайстра. Відзначимо емоційну позу Марії, вираз ніжності ізадоволення від споглядання немовляти, що смокче груди матері, звернувшиодночасно погляд у бік глядача. Зображення грунтується натрадиційному мотиві Madonna del late (Млекопітательніца), збагачуючи йогопильним наглядом пози смокче дитини. Фізичний тип маленького
Ісуса, білявого, кучерявого, з дуже тонкою шкірою, тут той самий,який ми побачимо в Мадонни в скелях і в Святої Анни з Марією і немовлям
Христом.
На закінчення слід підкреслити, що краса, втілена в ніжнихформах юних Мадонни і пухкенькі тілах немовлят, представляє для Леонардоне просто образотворчий мотив, - це роздуми майстра про образматір, про її глибокої любові до сина, перекладене їм на мову живопису.
5.5. Мадонна Бенуа і Мадонна Літта.
Перша з названих картин була написана на дошці, а пізніше, поступившив Ермітаж, переведена на полотно. Невідомо, кому вона належала до того,як була представлена на виставці творів з приватних зібрань
Петербурга; знаємо тільки, що царем Миколою II вона була придбана уостанніх російських власників в 1914 році. Атрибуція її Леонардо булазроблено дослідниками відразу і майже одностайно. Наголошувалося, що Мадонна інемовля, уважно дивиться на квітку, що його мати тримає в руці,
- Це, мабуть, перші художні образи, задумані і створені
Леонардо, незалежно від майстерні Верроккьо. Картина відноситься до ранньогофлорентійському періоду його творчості, її можна датувати 1475-1480роками.
Навпаки, Мадонна Літта належить уже до міланського періоду, оскількибезумовно містить у собі ломбардні риси: увага до реалістичноїпередачі драпіровок, загальний інтимний тон трактування образів. Від герцогів
Вісконті вона перейшла у власність родини Літта, у якої булапридбана росіянами царем. Імператор Олександр II купив її в 1865 році для
Ермітажу, де вона була пере
