Про "Світі мистецтва" написано настільки багато, що будь-яке опис стилю і методу майстрів об'єднання приречене на тривіальність. Ще прикріше, якщо текст розсипається феєрверком витончених цитат, бісером гарних порівнянь, пасе мереживом записних метафор. Такий текст не тільки банальний, але й пішли.

Однак, з огляду на специфіку моєї роботи, нічого не поробиш, доводиться знову і знову заглядати в блакитні дали і зоряні безодні міріскусніческого символізму.

Росія в кінці 19 потребувала переворот образотворчого мистецтва.
Здійснення цього завдання випало на долю групи художників, якізгодом утворили товариство міріскустніков.

Група, до якої зародилося це сильне і впливове культурно -естетичне течія, що виникла в Петербурзі на самому початку 1890 років. Їїядром став гурток студентської молоді, об'єднаній зі скромною метоюсамоосвіти. Він складався з учнів петербурзької приватної гімназії К.
Мая. Молодь пішла за Олександром Миколайовичем Бенуа (1870-1960), синомвідомого петербурзького архітектора Н. Л. Бенуа. З усією яскравістюпроявилися в ньому два такі характерні для нього риси: талант педагога іактивна, так би мовити, творча любов до театру. Він не тільки насолоджувавсятеатром, але вже користувався нею як знаряддям для самостійних творчихпланів у цій сфері. Також головну роль у гуртку грали К. А. Сомов,учень Академії мистецтв, майбутній графік і живописець; Д. В. Філософів,став пізніше літератором і публіцистом, В. Ф. Нувель, початківецьмузичний критик. 1890 році в цей кухлів увійшов С. П. Дягілєв, майбутнійнатхненник і керівник практичної діяльності «Світу мистецтва». Вінприїхав до Петербурга після закінчення пермської гімназії для продовженняюридичної освіти та відразу занурився в бурхливе мистецьке життяпівнічної столиці.

Незабаром до цієї групи приєдналися художники - молодий Л. С. Розенберг
(пізніше прийняв прізвище Бакст) і зовсім юний Е. Е. Лансере. Різнобічнаобдарованість і надзвичайно висока культура відрізняли членів цього гуртка. Укороткий час вони підготувалися до широкої суспільної діяльності тастали впливати на поточну художнє життя.

Члени гуртка були міцно спаяні дружніми відносинами іприхильностями. Різнодумства зрілих років настав пізніше. У ті ж рокиважливим був саме процес «збирання творчих сил" для ривка до нового.
Етапним подією на цьому шляху стало видання першого числа журналу «Світмистецтва ». Журнал вийшов у світ на початку 1898 року. Він виходив протягом 6років до 1904 року за редакцією Дягілєва і при найближчій участі всієїпетербурзької групи. З 1901 року до неї приєднався І. Е. Грабар, що ставнезабаром одним з найбільш активних і впливових критиків. Керівники журналуна чолі з Дягілєвим щорічно влаштовували художні виставки під тим женазвою - "Світ мистецтва". До участі в них було залучено широке колопередових митців Петербурга: К. А. Сомов, Б. М. Кустодиев, М. В.
Добужинский, Н. К. Реріх, В. О. Сєров, М. В. Нестеров, М. А. Врубель та ін

«Світ мистецтва» виправдав свою назву - перед глядачем і читачемрозгорталася широка панорама мистецтва. У літературному відділі, депрацювали великі письменники і поети - З. Гіппіус, Д. Мережковський, Л. Шестов,
Н. Мінський, В. Розанов, публікувалися дослідження, присвячені духовнимвождям російської інтелігенції рубежу століть - Толстому, Достоєвським, Вагнераі Ніцше. Містилися статті про напівзабутих, а то й зовсім невідомих публіціхудожників.

У середині дев'ятисотим років життя міріскустніков вельмиускладнилася. Естетичні протиріччя і «різницю думок» входили до ньогохудожників призвели до того, що припинилися видання журналу та спільнівиставки. Але невтомний Дягілєв перемикає увагу однодумців нанова справа, пов'язане з практичним втіленням захоплюючої ідеї синтезумистецтв. Для дягілєвського кола областю співдружності муз стає театр.
Новий театр не був схожий на Скрябінські Містерію. У символічному дійстві
Скрябіна об'єднання мистецтв підкорялося музиці - вищої, "чистого" іневимовному мистецтву. "Міріскусніческій синтез мистецтв був іншим: у ньомурівноправно взаємодіяли музика, живопис, танець, акторське мистецтво,режессура, об'єднані виставою, найчастіше балетним.

У дягілевської антепрізе фактично народився сучасний балет, якийз пишного придворного видовища перетворився на мистецтво, здатне висловитиі філософську драми, і шарж. У його основі лежала живописно-пластичнавиразність, відповідна висловом Т. Готьє: "Танець - церухома живопис ". Особлива роль в народженні "рухається живопису" новогобалету належала художникам. Художник був повноправним співавторомвистави, часом саме він визначав його форму і направляв фантазіюкомпозитора та хореографа. Деякі художники, такі, як Бенуа, Реріх,
Бакст, цілком зарекомендували себе талановитими сценаристами.

устремління художників "Світу Мистецтва» до найрізноманітніших сферобразотворчого творчості, постійні спроби оволодіти всіма видамиприкладних та декоративних мистецтв не слід тлумачити як випадкові ібезладні метання обдарованих, але недисциплінованих художніхнатур. За цими спробами вгадується послідовна системасвітогляду, в основу якої покладена об'єднує думка про стиль і просинтезі мистецтв як про вищої мети художньої культури. Художники «Миру
Мистецтва »прагнули до створення органічного стилю, який спочаткупредставлявся їм у формах імпортованого із Заходу, але зросійщеногомодерну, а в подальшому став мислитися як новий класицизм.

Однак, як ми вже бачили, ці спроби були фатально приреченіна невдачу. Ні зодчество, ні художні ремесла не могли утвердитись нашляхах, визначеним «Світом Мистецтва», і задуманий синтез мистецтврозпадався під тиском непереборних сил, що створюютьсяіндивідуалістичними тенденціями буржуазного суспільства. Реальний синтезархітектури, скульптури та монументального живопису виявився нездійсненним вумовах буржуазної дійсності початку XX століття. На частку двох поколінь
«Миру Мистецтва» випав лише ілюзорний синтез в мистецтві театру.

В історії театрально-декораційною живопису XX століття майстри «Світу
Мистецтва »зіграли видатну роль, значення якої не обмеженамежами національної образотворчої культури. Не буде перебільшеннямназвати цю роль світової. Мова йде не тільки про широкому європейськомувизнання російських художників театру, а й про прямий вплив останніх насвітову театрально-декораційних живопис.

Слід, однак, підкреслити, що художники «Миру Мистецтва» не булиініціаторами тих зрушень і змін, які визначили художній виглядтеатральної вистави першій чверті XX століття. Вони йшли по дорозі, вжепрокладеному раніше. Рух почалося задовго до «Світу мистецтва», взгадуваному вище абрамдевском гуртку і в Московській приватній російській опері
Мамонтова, відкритої в 1885 році.

До цього часу російська театрально-декораційний живопис, зналаколись періоди високого розквіту, встигла прийти в жалюгідний занепад, томущо в значній мірі втратила зв'язок з передовими явищамисучасного національного мистецтва. З рук великих художників вона перейшлав руки «професіоналів», нічого не вміли за межами своєї вузькоїспеціальності, так і в ній-то рідко піднімалися вище ремісничого рівня.
Навряд чи можливо назвати іншу сферу образотворчого творчості, вякій зібралося б стільки рутини і трафарету. У результаті такого станусправ різко знизилася роль художника в образному рішенні вистави. Роботадекоратора зводилася лише до створення шаблонного «фону», умовного абопобутового, на якому повинні були діяти актори; декорації моглипереходити і часто переходили з п'єси в п'єсу.

У мамонтовськой опері ця практика була відкинута. До театральної роботі знову звернулися великі живописці - спочатку передвижники В. М.
Васнецов і В. Д. Полєнов, а слідом за ними майстра більш молодого покоління
- Врубель і К. Коровін. В результаті їхньої діяльності знову зросла роль художника в театрі, і у творчому середовищі зміцніла впевненість в тому, що декорації і костюми представляють собою невід'ємний елемент художнього образу, створюваного виставою. Робота Врубеля, А. Головіна і К. Коровіна мала ще й інше значення: долаючи «побутовізму» безособових стандартних декорацій, вони створювали на сцені атмосферу особливої «театральної реальності», поетично піднесеного над життєвою буденністю.

Окремі художники «Миру Мистецтва» включалися в театральне життя вту пору, коли вже були створені такі постановки, як опера «Казка про царя
Салтана »в декораціях Врубеля (1900), балет« Коник-Горбоконик »в декораціях
К. Коровіна (1901) та опера «Псковитянка» в декораціях Головіна (1901).
Почався новий етап розвитку російської декораційною живопису.

Вище не раз говорилося про те, яку величезну роль у формуванніестетики "Світу Мистецтва» грали театральні враження, пережитімайстрами дягілевської групи в початкову пору їх діяльності. Природно,що вони й самі прагнули до роботи в театрі. Однак їхня перша спроба вцьому напрямку закінчилася невдачею.

Восени 1899 Дягілєв отримав посаду чиновника особливих дорученьпри директорові імператорських театрів і взяв на себе постановку балету Л.
Деліба «Сільвія», який полюбляв всією групою «Миру Мистецтва». До роботи булизалучені Бенуа, Лансере, Бакст, К. Коровін і Сєров. Але поява в театрівеликої групи передових художників злякало театральних рутінеров іконсерваторів. Постановка, доручену Дягілєву, було скасовано, сам вінвтратив посаду, і з солідарності з ним художники вирішили відмовитися відроботи в казенних театрах.

Останнє рішення виявилося, однак, неміцним. У Росії було занадтомало приватних театрів, і відмова від роботи на імператорської сцені став бимайже рівносильний відмови від театральної роботи взагалі. У 1902 році Бенуазробив для Маріїнського театру ескізи декорацій до опери Р. Вагнера "Загибельбогів », а Бакст в 1902-1904 роках оформляв в Олександрійському театріпостановки античних трагедій «Іполит» і «Едіп в Колоні» (у перекладах Д. С.
Мережковського). Дягілєв критикував декорації Бенуа за «недоречний реалізм».
Бакст, стилізованими свої декорації в дусі грецької архаїки, не можна булозробити такого докору. Втім, у названих роботах обох художників ужепочав формуватися характерний стиль театрально-декораційною живопису
«Світу мистецтва» - стиль декоративно-площинний і, незважаючи на підвищенуінтенсивність колірного ладу, по суті, більш графічний, ніжмальовничий.

Наприкінці 1907 року в Петербурзі виникло театральне підприємство,задумане в дусі естетики "Світу Мистецтва». Гурток ентузіастів організував
«Старовинний театр», завданням якого було відтворення історичних формтеатрального видовища з середини середніх віків до епохи Відродження. Упрограму «Старовинного театру» входили: літургійна драма XI століття, Міракль
XIII століття, пасторель XIII століття; мораліте XV століття і вуличні фарси XVI століття.

Художники «Миру Мистецтва» виступили в «Стародавньому театрі» великий ізгуртованою групою. Добужіпскій і Бенуа були учасниками гурткаорганізаторів театру і його консультантами з різноманітних історико -художніх питань. Бенуа виконав для «Старовинного театру» ескіззавіси; Добужинського належало чудове оформлення пастурелі
«Лицедійство про Робен та Маріон». Разом з названими митцями в
«Стародавньому театрі» працювали Лансере, Білібін і Реріх, а також молодийграфік В. Я. Чемберс і архітектор В. А. Щуко.

Інтенсивна, хоча й тривала робота в «Стародавньому театрі» зіграла істотну роль у формуванні театрально-декораційною живопису майстрів «Світу Мистецтва». Художники цієї групи, з їх великими історичними знаннями і тонким проникненням у минуле, були прекрасно підготовлені до того, щоб виконати що стояла перед театром реставраційну і стилізаторські завдання. Саме художникам належало переважне значення у роботі театру. Успіх його був, у першу чергу, успіхом художників. Творці декорацій і костюмів ставали разом з тим творцями стилю вистави і його поетичного образу; археологічна достовірність, якої вони домагалися, була для них не самоціллю, а лише засобом досягти художньої правди.

Незабаром, однак, перед художниками « Миру Мистецтва »виникли інші, ще більш складні ідейно-творчі завдання.

У тому ж, 1907 році почалося тісне творче зближення
Московського Художнього театру з живописцями« Миру Мистецтва ».

К. С. Станіславський приїхав до Петербурга зі спеціальною метою уважно ознайомитися з роботами майстрів цього, тоді ще передового творчого об'єднання.

До того часу керівництво Московського Художнього театру не додавало особливо великого значення роботі театральних художників, вимагаючи від них у першу чергу життєвою, побутової достовірності в оформленні спектаклів і кілька нехтуючи самостійною естетичною цінністю декорацій і костюмів.

Саме художники «Миру Мистецтва» принесли до Московського
Художній театр справжню образотворчу культуру. Але й
Художній театр, зі свого боку, активно і багато в чому плідно вплинула на майстрів «Світу мистецтва», розвиваючи в їхній творчості соціально-загострені тенденції психологічного реалізму.

Між 1909 і 1915 роками Бенуа, Добужинский і Кустодиев оформили в
Московському Художньому театрі великий ряд постановок класичного репертуару.

Бенуа робив декорації і костюми до комедій Мольєра і Гольдоні, а також до пушкінського спектаклю, Добужинский до п'єс Тургенєва, Грибоєдова і
Блоку і до інсценізації «Микола Ставрогіна» за романом Достоєвського «Біси»,
Кустодиев - до драми Салтикова-Щедріна «Смерть Пазухіна».

Деякі з цих вистав стали великою подією мистецького життя тих років. Але співпраця реалістичного московського театру та групи петербурзьких художників-стилізатор протікало нерідко в боротьбі і конфліктах.

Режисура Московського Художнього театру тривожно і напружено стежила за тим, щоб не допустити в театрі «засилля художників» і не підпорядкувати їм ідейне рішення спектаклю. Так, розійшовшись з Добужинського в трактуванні образу одного з тургенєвських персонажів, Станіславський різко дорікав художника: «Вам потрібна театральна рама, щоб в ній показувати свої полотна. Вам потрібно наше тіло, щоб надягати на нього ваші костюми. Вам потрібно наше обличчя, щоб писати на ньому, як на полотні ».

У цих словах чується тривога, викликана не тільки передбачуваної
« несценічностью »задуму художника, а й далеко йдуть ідейними розбіжностями режисера-реаліста і декоратора, випромінював з ретроспективно-стилізаторських спонукань.

А тим часом саме Добужинский ближче ніж будь-хто з художників "Світу
Мистецтва »підійшов до розуміння творчого методу Московського
Художнього театру і охочіше інших погоджувався погоджувати своївласний задум до задуму режисера.

Як ми вже бачили, Добужинский був не тільки майстерним стилізатор ізнавцем старовини, але й: гострим художником, здатним глибоко відчувати іенергійно виражати соціально-психологічні проблеми. Не задовольняючисьсуто формальними аспектами своєї театральної роботи, він умів розкрити іпідкреслити в ряді постановок ідейний зміст вистави.

Працюючи над тургенєвських «Місяцем у селі» (1909), він, завласним його словами, прагнув до того, «щоб декорація відповідала духу ізмістом п'єси - картині затишній і тихою поміщицького життя, де ... всістійко, і куди вривається буря, але коли вона вщухає, то все залишається насвоєму місці і життя знову тече по колишньому руслу ». Цьому задумом підпорядкованався конструкція створеного художником оформлення, з його плавнимисиметричними ритмами і тонкого колористичною гармонією інтенсивнихчервоних, зелених та чорних тонів.

У зовсім іншому плані вирішено оформлення інсценування «Микола
Ставрогіна» (1913) - можливо, кращою з театральних робіт Добужинського.
Режисура Художнього театру трактувала цю п'єсу як гостроконфліктних трагедію. Тим же духом напруженого трагізму, що доходить часом до психологічного гротеску, пройняті винахідливі і експр?? ссівние декорації Добужинського, побудовані на тривожних асиметричних ритмах і гострих колірних контрастах.

Бенуа був менш гнучка і наполегливіше відстоював в Художньому театрі свої власні творчі позиції, нерідко розходиться з позицією режисури.

Але авторитет Бенуа стояв так високо, що керівництво Художнього театру в 1913 році запропонував йому стати членом дирекції та очолити всю художньо-декораційних робіт. Протягом трьох років (1913-1915) Бенуа керував всіма запрошеними або що складаються при театрі художниками.

Разом з постановками двох п'єс Мольєра «Шлюб по неволі» і «Уявнийхворий »і комедії Гольдоні« Хазяйка готелю », оформленими Бенуа в 1913році, на сцену Художнього театру проникли принципи історичноїстилізації, а проте, але відкликання І. Е. Грабаря, «все ж таки, центр ваги іінтерес лежить не в історичній, а внутрішньої правдивості постановки ... Уархеологічних і художніх працях не знайти ні тих капітелей, ніточно таких завитків орнаменту, ні чудових краєвидів - все це неперемальовано з зразків, а відміну художником наших днів, але відміну такчудово, що замінює саму справжню дійсність ».

Втім, деякі критики вже тоді не без підстави вказували, щовистав, оформленим Бенуа, бракує справжньої художньоїцілісності, бо чисто видовищна сторона занадто очевидно переважає, як бипридушуючи акторів і знецінюючи їх гру.

Той же недолік цілісності проявився і в «Пушкінському виставі»,який включав три «маленькі трагедії» - «Моцарт і Сальєрі» ",« Кам'яний гість »і «Бенкет під час чуми» (1915).

Декорації вийшли надмірно пишними і громіздкими. «Фон з'ївдія », як відзначали рецензенти. Невдача вистави призвела до швидкого йостаточного розриву Бенуа з Московським Художнім театром.
Подальша театральна робота художника протікала переважно закордоном, в дягілевської антрепризі.

Один тільки Кустодиев працював у Московському Художньому театрі безконфліктів і протиріч з режисурою. «Побутовізму» Кустодієва зближував його зтворчими установками театру. «Смерть Пазухіна», поставлена І. В.
Лузькому спільно з Вл. І. Немировичем-Данченко та І. М. Москвіним вдекораціях Кустодієва (1914), стала великою подією російської театральноїжиття. Але Художній театр не зміг в належній мірі використовуватиможливості Кустодієва. У тому ж, 1914 році він зробив оформленнянезначною і не зацікавила його п'єси сучасного драматурга І.
Сургучева «Осінні скрипки». Декорації до особливо близькою художнику комедії
Островського «Вовки та вівці», підготовлені в 1915 році, не побачили сцени.
Союз «Світу Мистецтва» з Художнім театром розпався, не принісшиочікуваних результатів.

Але вже в 1908-1909 роках виникло нове театральне підприємство, кероване Дягілєвим за межами Росії. Дягілєв підготував і здійснив у
Парижі спочатку концерти російської музики, потім постановку опери «Борис Годунов
», і, нарешті, починаючи з 1909 року, грандіозну серію російських оперних і балетних вистав.

Вище вже згадувалося про величезний успіх дягілевської антрепризи і про визначну роль, яку вона зіграла в європейській художній життя перед першою світовою війною. Між 1908 і 1914 роками Дягілєв поставив у
Парижі десять опер і двадцять два балету. Оформлення всіх цих вистав було виконано художниками «Миру Мистецтва».

Центральною фігурою серед них відразу став Бакст, раніше не працювавні в «Стародавньому театрі», ні в Московському Художньому. Дарування цьогочудового художника сцени розкрилося і розквітло тільки в дягілевськоїантрепризі, де в названий період він виконував декорації і костюми длядванадцяти балетних вистав. Майже настільки ж значне місце вгрупі співробітників Дягілєва займав Бенуа, який виступав не тільки якдекоратор, але і як режисер і автор балетних лібрето. Поруч з цимипровідними майстрами працювали Головін і Білібін, Реріх і Добужіпскій,
Анісфельд і Судейкін. У антрепризі Дягілєва всі вони отримали, нарешті,вільну можливість розвивати принципи виробленого ними театрально -декораційного стилю і втілити свою творчу концепцію театру яксинтетичного мистецтва, що сполучає в одному цілісному художньомуобразі музику, живопис і одушевлену пластику, створювану хореографією.

Справді, при всіх, часом далеко йдуть індивідуальнихвідмінності, що характеризують творчість названих художників, їх театрально -декораційний живопис виявляє певну стилістичну єдність; вній реалізуються основні художні принципи, загальні для всієї групи
«Миру Мистецтва». Зрозуміло, роботи Бакста зовсім не схожі на роботи
Добужинського, декорації Реріха мають начебто лише дуже мало спільного здекораціями Судейкіна або Головіна. Проте всі вони однаково розуміли своюзавдання, яке можна було б визначити, з одного боку, як досягненняорганічного художнього єдності всіх творчих елементів,складових спектакль, і, з іншого - як створення видовища, що вражаєпишністю і пишнотою, і що веде уяву глядачів у ірреальний,романтичний, умовно-театральний світ, нітрохи не схожий з побутовоюжиттєвою буденністю.

Така постановка завдань декоратора була тоді новаторською не тільки в російській, а й західноєвропейському театрі. Характеризуючи вплив, надану декораторами російського балету на світову театрально-декораційних живопис, французька художня критика наполегливо подчерчівала, що до
«дягілєвська сезонів» в паризьких театрах панували тенденції безкрилого іллюзіоністіческого натуралізму. Декорації виконувалися в нарочито бляклих тонах, щоб бути якомога менш помітними, тому що в задумі вистави їм відводили, як правило, сама незначна, по суті, лише допоміжна роль.

Декоратори російського балету завдали смертельного удару цієї застарілоїрутині, по-новому осмисливши роль художника у театрі й створивши ряд зразковихвистав, які залишили великий слід в європейській художнійкультурі.

Методи і творчі прийоми, завдяки яким було досягнуто цьогорезультат, почасти вже знайомі нам, тому що склалися в станкового живописуназваних художників.

За характером своїх обдарувань художники «Миру мистецтва» були неживописцями, хоча і володіли тонким розумінням декоративних можливостейкольору, а швидше малює, витонченими майстрами лінії і графічногосилуету. У живопис театру вони перенесли ті ж декоративно-графічніуявлення, замикаючи твердої контурною лінією обриси кожної форми,як би розчленовуючи її на ряд зіставлених один з одним площин інерідко перетворюючи предмет на елемент декоративного орнаменту. Площинизабарвлювалися чистими, яскравими, інтенсивно звучать плямами кольору; такимспособом художники надавали сценічним композиціям особливу напруженістьколористичного ладу.

Ретроспективні тенденції «Світу Мистецтва» проявилися у виставахдягілевської антрепризи з особливою силою і очевидністю. На сценівідтворювали образи романтизованого минулого. Кожен з художниківотримав можливість звертатися до тих епох, які були йому найбільшзнайомі та близькі.

Самим винахідливим і різнобічним показав себе Бакст. У балетах
«Шехеразада» (1910) та «Синій бог» (1912) він створив образи фантастичного,казкового Сходу, стилізовані в дусі іранських мініатюр; в «Нарциса»
(1911), «Дафніс і Хлое» (1912) і «післяполудневий відпочинок Фавна» (1912)відроджував античність за мотивами грецької скульптури та живопису Вазова, в
«Карнавалі» (1910) та «Видіння троянди» (1911) своєрідно інтерпретувавепоху романтизму. Невичерпна історична ерудиція Бенуа допомагала йомувоскрешати образи самих різних і несхожих один з одним культур, відулюбленого ним століття Людовика XIV в балеті «Павільйон Арміда» (1909) доромантичних 1830-х років у «Шопеніане» (1909) і «Жизелі» (1910), відпетербурзького балаганного уявлення, відтвореного І. Ф. Стравінським вбалеті «Петрушка» (1911), до андерсеновської казки про Китай, стилізованоїна кшталт «китайщину» XVIII століття - в оформленні опери того жкомпозитора «Соловей» (1914).

Декорації Реріха до опери «Псковитянка» (1909), до сцени половецьких танців з опери «Князь Ігор» (1908 і 1914) і особливо до балету
Стравінського « Весна священна »(1912) мали величезний успіх у західноєвропейських глядачів, перед якими вперше розкривався невідомий їм поетичний світ російського середньовіччя і загадкової слов'янської язичницької давнини. Втім, успіх і світове визнання дісталися тоді всім російським художникам, котрі працювали в дягілевської антрепризі. Імена Бакста, Реріха,
Бенуа, Добужинського, Головіна, К. Коровіна, Стеллецький, Білібіна,
Анісфельда і Судейкіна увійшли в історію європейської театральної культури.

Основним творчим методом, який зумовив цей успіх, з'явилася майстерна стилізація, широко розвинена, як ми вже бачили, в станковому творчості названих майстрів - стилізація суворо історична у Бенуа і
Добужинського, більш вільна у Бакста, Головіна та інших художників, але незмінно грунтується на великих і різнобічних знаннях, і в першу чергу на гострій історичної інтуїції.

Перша світова війна поклала межа періоду найвищого розквіту театрально-декораційною живопису «Світу Мистецтва». Надалі художники цього об'єднання лише зрідка, епізодично брали участь у діяльності дягілевської антрепризи. У 1914-1916 роках їх замінили представники молодого покоління - Н. С. Гончарова і М. Ф. Ларіонов.
Пізніше Дягілєв залучив до театральної роботі найбільших живописців Франції та Західної Європи. Декораторами російського балету стали Пікассо, Дерен,
Шлюб, Матісс, Руо, Утрилло, Дж. Де Кіріко, Хуан Гріс, Міро, Макс Ернст і деякі інші відомі художники, які раніше не працювали в театрі.

сторонній кордонів в часі і просторі була робота художників
"Світу мистецтва", для яких, мабуть, вся художня культура в їїминуле, сьогодення і майбутньому стала "моделлю" для творчості.

Культ краси зобов'язував. Але все ж таки "Світ мистецтва" був у кожногохудожника свій, і тому творчість мирискусников в цілому відрізняєтьсядивовижною образністю, многозвучіем "оркестру" форм і сюжетів. В їхтворах - гірка іронія і романтична мрійливість,оптимістичний молодий натиск і втомлений спектіцизм, скіфські кургани ідимні сучасні міста, життя Версаля, побут московських купчих і багато чого,багато чого іншого.