Міністерство освіти Р. Ф.

ЄГУ ім. І. А. Буніна

Кафедра історії.

Курсова робота з історії

На тему: Особливості розвитку радянського кінематографа в роки Великої

Вітчизняної Війни 1941-1945 років.

Виконала студентка групи Л-43

Слободян Тетяна

Науковий керівник:

КИН Доцент Белькова Надія Олексіївна.

Єлець 2002.

Зміст.

1. Введення.

2. кінематографія як особливий вид мистецтва.

3. виникнення кінематографа в Росії. Особливості його розвитку до початку ВВВ.

4. особливості розвитку кінематографа в роки ВВВ

5. перебудова кіновиробництва в роки ВВВ.

6. Фронтова кінолітопис.

7. Художня кінематографія у дні ВВВ.

8. Висновок.

I. Введення.

1. кінематографія як особливий вид мистецтва.

Надзвичайно велике ідейно-художнє кіно вплив на формування поглядів і переконань, естетичних смаків і почуттів, масової свідомості мільйонів людей.

Природно тому відразу виникає питання: що лежить в основі величезної сили впливу кіномистецтва, його художніх засобів, який його естетична природа і що відрізняє його від інших видів мистецтва?

Як відомо, творчий процес створення художнього фільму, якщо представити цей процес спрощено і схематично, починається з драматургічної основи - сценарію - і далі в ході режисерського осмислення і вираження його змісту включає в себе мистецтво актора, оператора, художника, композитора і т. д.

Якщо розкласти фільм на первинні елементи, ми виявимо елементи всіх видів мистецтв. Кінематограф - це одночасно і література, і театр, і живопис, і музика. І якщо вже кожне з цих мистецтв являє собою надзвичайно складне ціле, то наскільки ще більш складним у своїй внутрішній структурі є фільм як результат активної взаємодії різних його виразних доданків.

С. Ейзенштейн так, наприклад, описує процес « письменництва »фільми:« Закінчений фільм являє собою ні з чим неможливо порівняти сонмище найрізноманітніших засобів вираження і впливу. »1

І все ж фільм, звичайно, не просто доданок. Співвідношення виразних засобів не зводиться тут до простого додавання. У цьому поєднанні народжується нове естетичне якість, яка не притаманне кожній з його складових частин окремо. Народжується нове, більш широке і багатогранне бачення, можливість розглянути дійсність за новим, проникнути в його нові явища і якості. Ми спостерігаємо тут процес взаємного видозміни спільно виступають якостей, їх взаємну координацію.

Мова, отже, йде вже про якісно новий, хоча і суперечливий, освіті, де, з одного боку, що входять до нього елементи перебувають у тісному взаємного зв'язку і взаємодії, з іншого - істотно відрізняються один від одного. За кожним виразним елементом цього цілого коштує відносно самостійна, суверенна сфера творчості. Цікаво, що величезна вражаюча сила мистецтва була усвідомлена не відразу. Не відразу громадську думку визнало кіно мистецтвом.

Коли після репетиції першого сеансу у Великому кафе до Люмьреу-батькові звернувся директор «Чарівного театру Робер Уден» Жорж Мільес з проханням продати йому дивний апарат, поважний комерсант відмовився, заявивши, що не бачить великих перспектив у цього апарата і віддає перевагу експлуатувати новинку сам, поки ця новинка не знудить публіці. Однак ця думка не збентежило ні талановитого Мільеса, ні інших енергійних підприємців. Але тільки деякі з них розуміли, що кіно - мистецтво. Більшість же схилялася до кіно як до забавному технічному атракціону.

Поступово життя ставить все на своє місце, прояснюється різноманіття засобів, властивостей, функцій і видів кінематографа. Стає ясно, що кінематограф - могутнє, самостійне і демократичне мистецтво. І не тільки мистецтво, але і засіб інформації, що може суперничати, а тепер уже й перевершувати періодичну пресу, засіб навчання, присвяти, рід «образних лекцій». Кінематограф настільки увійшов у наше життя, що ми не можемо без нього існувати.

Отже, безумовно велике ідейно художнє кіно вплив на формування поглядів і переконань людей. Мета моєї роботи - простежити чи залежить ідейно-художній вплив кіно на формування смаків та почуттів від часу створення кіно. Якщо так, то як і наскільки залежить.

Чи визначає епоха тематику фільму його ідейну спрямованість? Чи можна говорити про індивідуальні особливості властивих певній епосі.

Рамки мого дослідження обмежилися чотирма роками 1941-1945рр. тобто Я буду говорити про особливості радянського кінематографа в роки

ВВВ. Я вибрала цей період тому що вважаю його найбільш вдалим для свого дослідження. Саме в ці дні наочно послежівается зв'язок між епохою і кіно, між тематикою і часом.

Прийоми, якими я керувалася у своїй роботі наступні: звернення до щоденників режисерів-учасників ВВВ, аналіз фільмів тих років, по можливості їх перегляд, звернення до біографій режисерів.

2. виникнення кінематографа в Росії. Особливості його розвитку до початку ВВВ.

Як відомо, перший у світі публічний сеанс кінематографа відбувся 28 грудня 1895 в Парижі, у «Гранд кафе» на бульварі

Капуцинів. «Жива фотографія», знята і спроектувати на екран за допомогою апарату французького винахідника Луї Люм'єра, мала великий успіх.

"У Росії перші демонстрації нового винаходу відбулися навесні

1896 року в Петербурзі -- в літньому саду «Акваріум» і в Москві - у театрі оперети «Ермітаж», влітку та восени - в естрадних театрах Києва, Харкова,

Ростова-на-Дону, Нижнього Новгорода. «Живі фотографії» мали великий успіх, і с1907-1908 рр.. починається регулярне виробництво в Росії. "1

Найважливішою рисою вітчизняного кінематографу в ці роки є те, що становлення відбувалося в умовах жорстокої конкуренції з іноземними фірмами:« Пате »,« Гомін »і д. р.. роки першої світової війни і лютневої революції не внесли до кінематографію нічого нового. Кінопромисловість залишається в руках приватних підприємців.

Історики вважають, що народження кіно пов'язане з Великої Жовтневої

Соціалістичної Революцією. Саме в цей час відбувається націоналізація киношники в нашій країні. В цей же час почали випускати і кінохроніку. "

У квітні 1918 року на екрані з'являються документальні короткометражні фільми« Роззброєння анархістів »,« Біженці в Орші »,« Вербна неділя »і д.р. в перші роки революції було покладено початок випуску фільмів виробничої пропаганди, чого раніше не було. У 1918-1920 рр.. виникли так звані агітаційні фільми. "2

Отже, в роки іноземної інтервенції і громадянської війни в Росії була проведена в області кіно наступна робота:

1) намічені і в загальних рисах визначено мету і завдання нової кінематографії;

2) ліквідовано іноземна кінопромисловість;

3) створені перші державні кіноорганізаціі;

4) налагоджено регулярний випуск кінохроніки, агітфільмов і фільмів виробничої пропаганди;

5) Започатковано радянської художньої кінематографії.

Підсумки 30-х рр.. в кінематографії були також значні.

Різнобічно були висвітлені на екрані сучасне життя нарду і його минуле. Художники кіно більш глибоко проникали в характер людини, а через нього в філософський зміст епохи. Значно розширилися і жанрові кордону творів. Став більш складним монтаж (контрапунктичний).

утвердився метод соціалістичного реалізму.

Але, мабуть, найбільш важливим періодом для становлення вітчизняного кіно були роки Великої Вітчизняної Війни.
II. Особливості радянського кінематографа в роки ВВВ.
1. перебудова кіновиробництва в роки ВВВ.

У роки ВВВ боротьба за незалежність Батьківщини стала головним змістом життя людей. Ця боротьба вимагала від них граничного напруження духовних і фізичних сил. І саме мобілізація духовних сил нашого народу стала головним завданням радянської літератури і всього мистецтва. Чи та про це говорив Г. В. Александров: "потребами фронту і тилу з перших днів війни жила і наша художня кінематографія. Був переглянутий план виробництва художніх і документальних фільмів. З нього вилучили всі твори, які не мали прямого відношення до теми захисту Батьківщини . "1

Особливі умови воєнного часу, і особливі агітаційні завдання визначили напрямок пошуків і результати творчої праці письменників, художників, майстрів театру і кіно. Ці умови і завдання ні в якій мірі не протистояли обов'язковим у будь-який час і для будь-якого художнього твору естетичним вимогам, та все ж вони суттєво відрізнялися від звичайних і зумовили розвиток одних художніх видів і жанрів за рахунок інших. Найбільший розвиток отримали агітаційні форми мистецтва, бо мобільність і своєчасність художнього відгуку на події стали особливо важливими.

Тому в прозі придбав велике значення нарис, коротка розповідь, повість; в поезії - ліричні, сатиричні та публіцистичні жанри; в образотворчому мистецтві - плакат і політична карикатура; в кінематографії - документальні публіцистичні фільми, короткометражні новели, військові драми.

У роки ВВВ іншим, ніж в мирних умовах стало значення різних видів кіно.

На перше місце висувалася кінохроніка як самий оперативний вид кіно. Широкий розворот документальних зйомок, оперативний випуск на екран кіножурналів і тематичних короткометражних і повнометражних фільмів - кінодокументів дозволив хроніці як виду інформації та публіцистики зайняти місце поряд з нашого газетного періодикою.

Безліч спеціальних фільмів, створених майстрами науково-популярної кінематографії , знайомило учасників війни з тією різноманітною технікою, якої озброювала їх країна для боротьби проти фашистських загарбників, цілий ряд фільмів розповідав про тактику сучасного бою; значна кількість інструктивних картин допомагало населенню районів, що піддавалися авіаційному нападу противника, організувати місцеву протиповітряну оборону.

Іншим, ніж до війни, але як і раніше могутнім засобом ідейного виховання мас стала художня кінематографія. Прагнучи негайно відобразити події ВВВ, майстра художньої кінематографії звернулися до короткометражній агітаційної новелі. Цей вибір визначило в основному двома обставинами. Перше полягало в тому, що події початку війни не давали художникам достатнього матеріалу для узагальненого показу бойових дій. А в короткометражній новелі можна було розповісти про героїв, розповісти так, щоб їх подвиги надихнули на нові героїчні справи тисячі і десятки тисяч солдатів, офіцерів, партизанів, трудівників тилу. Героїчна і сатирична новела в кіномистецтві повинна була зайняти і дійсно зайняла таке ж місце, яке посів у літературі фронтовий нарис.

Перші сім номерів «Бойових кіносборніков», що складаються з короткометражних фільмів, були випущені на «Мосфільмі» і «Ленфільмі».

Але восени 1941 року в блокованому Ленінграді, та й у Москві, піддавалася бомбардування з повітря, відчуває брак електроенергії, продовження зйомок художніх фільмів стало недоцільним і неможливим. І уряд прийняв рішення про евакуацію Студії художніх фільмів у глибокий тил, у Середню Азію. В наданому Раднаркомом Казахської РСР великому будинку була розміщена знову організована Центральна об'єднана кіностудія художніх фільмів, що увібрала в свій колектив багатьох провідних кіномитців

Москви та Ленінграда. Частина кіноработніков московських студій переїхала в

Ташкент, Тбілісі і Баку. У Сталінграді на базі місцевої кіностудії став працювати колектив «Союздитфільм». У Ашхабад були направлені працівники

Київської кіностудії.

Процес евакуації та організації виробництва на новому місці не міг не позначитися на виробництві фільмів. Однак у найважчих умовах напруженої військової економіки московські та ленінградські кіноработнікі зуміли в найкоротші терміни освоїти базу в Алма-Аті і приступити до виробничо творчої діяльності. Разом з тим евакуація художньої кінематографії в глибокий тил не тільки призвела до значного зниження виробництва, а й послабила її зв'язки з літературою. Війна завдала нашій кінематографії значної шкоди (не кажучи вже про те, що більша частина кіномережі виявилася повністю зруйнованою), та її наслідки протягом ряду років, так чи інакше, позначалися на нашому кіномистецтві.

2. Фронтова кінолітопис.

Радянські кінохронікери, працюючи в дуже важких умовах, поділяючи з бійцями, офіцерами і партизанами всі тяготи ратної життя, день за днем, крок за кроком фіксували бойовий шлях Радянської Армії до Берліна.

З перших днів війни у фронтових зйомках кінохроніки брало участь більше ста п'ятдесяти операторів, серед яких були і ветерани кінохроніки, і майстри військового репортажу, що побували на фронтах громадянської війни в Іспанії та Китаї, і «зелена» молодь, тільки що закінчила ВДІК , і оператори художньої кінематографії, які взяли в руки репортерські кінокамери.

Серед операторів був і відомий радянський кінодокументаліст, лауреат Ленінської премії режисер Роман Кармен. Він був учасник чотирьох воєн і об'їздив півсвіту з кінокамерою. Під час ВВВ оператор зафіксував на кінокамеру бій під Москвою, блокадний Ленінград, битви в

Сталінграді, штурм Берліна, підписання капітуляції гітлерівської Німеччини.

Кармен був не тільки оператор, але й талановитий письменник .

Значно, що свої мемуари, відомі всьому світу, він писав, порушуючи хронологічні закони, за якими будуються мемуари, він почав з самого важкого дня для нього, для його країни - з воєн 1941-1945 років. Він каже, що ВВВ для нього була найважчим випробуванням в його житті. Найстрашніший момент для Романа - початок війни. Ось, що він пише у своєму щоденнику за 24 червня 1941 (третій день війни): «Ми залишали Москви в ніч на 25 червня. Вулицями затемненої столиці студійний автобус, завантажений апаратурою і плівкою, віз нас до білоруського вокзалу. Нас було четверо, виїжджали на фронт. Оператори Борис Шер та Микола Личкін, адміністратор

Олександр Ешурін і я. Мене проводжала дружина Ніна. Їй - з дня на день народжувати, ... страшна була сторожка, чужа, що лякає тиша московських вулиць ... »1

Оператори-документалісти вважали своїм обов'язком бути поруч з військовими діями, бути поруч з війною. Вони кидали все: затишні будинки, що люблять жінок, ще не народжених дітей, потім, що усвідомлювали просту істину: біографія оператора кінохроніки на віддільна від подій, свідком і учасником яких він є, невіддільна від подій, що відбуваються в його країні. < p> Вся армія документалістів перебувала в розпорядженні фронтових штабів, при яких були утворені спеціальні кіногрупи. Повсякденні кінозйомки здійснювалися за безпосередніми завдання військового відрядження і потім відправлялися в Москву, в центральну студію документальних фільмів, яка протягом усіх воєнних років була оперативним центром нашої кінохроніки: тематичні зйомки, пов'язані з великими військовими операціями під керівництвом військових штабів, з одного боку, і відповідальних за проведення цих зйомок режисерів-документалістів - з іншого.

"Всього за чотири роки війни кінохроніка випустила чотири сотні номерів

« Союзкіножурнала », шістдесят п'ять номерів журналу« Новини дня », двадцять чотири «фронтових кіновипуска», шістдесят сім тематичних короткометражних фільмів і тридцять чотири повнометражних документальних кінокартини. Загальний метраж негативів військових зйомок склав три з половиною мільйона метрів. "1

Оператори хронікери брали участь у найнебезпечніших бойових операціях, знімали в бойових літаках, танках. Вони були під Москвою в тих історичних боях, в яких Радянська Армія завдала першої тяжкої поразки фашистським загарбникам. Вони знімали на передньому краї бої у

Волги та на Курській дузі, їх закидали в глибокий тил противника, де вони брали участь у рейдах партизанських загонів. Збройні легкими камерами - «кінопулеметамі», вони у складі автоматників брали участь у ближніх боях. Багато хто з них, виконуючи свій професійний обов'язок, віджали життя в боях за Батьківщину. Молодий кінооператор, вихованець ВДІКу Марія

Сухова, смертельно поранена, крутила ручку ап?? Арата до того моменту, поки не втратила свідомість. Смертю героїв загинули оператори-фронтовики В.

Сущинський, В. Муромцев, П. Биков.

Найстаріший російський оператор П. Єрмолов, який знімав в роки першої світової та громадянської воєн, а потім працював в художній кінематографії, повернувся в хроніку в пору Вітчизняної війни, так само як

Г. Гібер - один з перших радянських документалістів, якому ми зобов'язані ряду історичних зйомок подій громадянської війни. Оператор художньої кінематографії М. Глідер знімав у партизанських з'єднаннях

Ковпака і Федорова. Йому, зокрема, належить унікальна зйомка вибуху партизанами ворожого поїзда. Р. Кармен, працюючи одночасно як оператор і режисер, відобразив героїчну оборону Ленінграда.

З усіх цих зйомок і багатьох, багатьох інших складалися хронікальні сюжети, що стікав з усіх фронтів на центральну і почасти ленінградську студії документальних фільмів. Відбираючи найбільш цікаве й актуальне з отриманих від операторів сюжетів, режисери-документалісти становили чергові випуски документальних журналів та тематичні кінокартини.

Перші зйомки кінохроніки почалися через три дні після вторгнення німецько-фашистських військ на радянську землю. Останні були зроблені у вересні 1945 року, в момент розгрому військ імперіалістичної Японії.

Цей величезний матеріал дбайливо зберігається у фондах так званої

«кінолетопісі» ВВВ »

Тематично документальні фільми ВВВ ми можемо розділити на кілька груп.

До найчисельнішої з них відносяться фільми, що зафіксували головні, вузлові події війни Радянської Армії проти німецько-фашистських загарбників. Це такі стрічки, як «Розгром німецьких військ під Москвою»

(1942), «Сталінград» (1943), «Орловська битва» (1943), «Битва за нашу

Радянську Україну »(1943),« Берлін »(1945) і« Розгром Японії »(1945).

Перший з названих фільмів був створений режисерами Л. Варламова і

І. копалин. У ньому відображені найважливіші моменти організації оборони столиці, боротьби з противником на дальніх підступах її і контрнаступу радянських військ. Незабутнє враження залишають в ньому кадри Москви, що приготувався до рішучого бою з супротивником. Всі наростаюче напруження, очікування грізних подій нарешті проривається кадрами могутнього контрнаступу радянських військ, громящіх противника, які змушують його в поспішному втечу кинути на дорогах Підмосков'я свою техніку. Фільм

«Розгром німців під Москвою» користувався величезним успіхом і в нашій країні і в усіх державах, які воювали проти гітлерівської Німеччини.

Ще одним із самих популярних фільмів був фільм «Битва за нашу

Радянську Україну »(режисер Ю. Солнцева), зазначений разючим талантом О. Довженка.

Фільм цей крім документального матеріалу містить величезні філософські узагальнення, виражені в характерній для Довженка у формі ліричних роздумів . Показуючи страждання українського народу під владою окупантів, згадуючи про щасливих мирних роках, Довженко пристрасно кличе до боротьби і перемоги. Величезну роль грає в картині чудовий дикторський текст, повний патетики, гніву, ніжності і сарказму. Текст і зображення, що звучать як два самостійних голоси, повідомляють фільму особливу глибину, поліфонічність. Та обставина, що фільм несе на собі всі особливості довженківського неповторного стилю, нітрохи не зменшує його значення як об'єктивного історичного документа. Фільм Довженка поєднує в собі переваги художньої та документальної кінематографії.

Крім цих фільмів, присвячених найважливіших ВВВ, була й інша група творів, що створюють широкі, узагальнені картини боротьби радянських людей. До них належить, перш за все, фільм «Ленінград в боротьбі»

(1942), створений під керівництвом Р. Каршін і малює образ міста-героя. Сюди ж відноситься фільм режисера В. Бєляєва «Народні месники»

(1943), в якому документована війна наших партизанів, і картина «День війни» (1942).

Незадовго до початку війни нашими кінодокументалістами за пропозицією

М. Горького був створений фільм «День нового світу», показував життя нашої країни на матеріалі подій одного дня.

Ця ж ідея була покладена в основу фільму « День війни », створеного ста шістдесятьма операторами під загальним керівництвом режисера-документаліста М. Слуцького. До нього увійшли зйомки, зроблені в один день -

13 червня 1942 р, на 356-й день війни, а також кадри, зняті фронтовиками операторами на різних ділянках величезного фронту, що простягалася від

Білого до Чорного моря, на військових підприємствах і в колгоспах. Все це звичайне, повсякденне, не виходить за рамки звичайних військових буднів, складалося у фільмі в єдиний образ нашої країни, образ патетичний, хоч і створений з епізодів, кожен з яких сам по собі здавався нічим особливо не примітним.

"Поряд з фільмами про ВВВ, рісующімі образ радянського народу - борця і переможця, створені були також документальні твори про боротьбу народів окупованих країн і про ту перемогу, якої вони досягли. Це такі стрічки як« Звільнена Чехословаччина »(1945)« Югославія » (1946),

«Від Вісли до Одеру» (1945), «Будапешт» (1945), «Звільнена Франція»

(1944), змонтована режисером С. Юткевичем з документальних зйомок французьких, англійських, американських, радянських і німецьких операторів. "1

Незважаючи на обмеженість документального матеріалу, що був у розпорядженні режисера, фільм Юткевича відрізнявся глибиною розкриття історичних подій і винятковою емоційною силою. Він розвивав і збагачував досвід радянської документальної кінематографії. Використовуючи можливості монтажу, зіставляючи контрастні за своїм змістом плани,

Юткевич домагався монтажних асоціацій.

Фільм показував зв'язок між боротьбою французьких патріотів і всіх прогресивних сил, які виступили проти німецького фашизму. Документальний образ гітлеризму отримав сатиричну забарвлення.

Не менш значні за своїм змістом і художньою силою фільми «Суд народів» (1946), «Відродження Сталінграда» (1945), «Берлін»

(1945), «Розгром Японії» (1945).

На жаль, у ряді документальних картин того часу намітився відомий шаблон в прийомі показу військових операцій Радянської Армії. План побудови фільмів часто повторювався. Крім того, явне недостатня увага приділялась зображенню самих учасників історичної боротьби, мало було документальних кінопортретов, побутових спостережень. Все це певною мірою знижувало і пізнавальне значення картин, і їх емоційний вплив.

У 1944 році ЦК ВКП (б) прийняв спеціальне рішення, спрямоване на поліпшення роботи кінохроніки. Воно відіграли велику роль у розбудові нашої документальної кінематографії, допомогло залучити до неї майстрів художньої кінематографії та літератури. Треба сказати, що участь у створенні документальних фільмів таких режисерів художнього кіно, як. З Герасимов, який очолював в останні роки війни всю роботу документальної кінематографії, С. Юткевич ( «Звільнена Франція»), Ю.

Райзман ( «Берлін») пішло на користь і документального та художнього кінематографу.

Кращі документальні фільми про ВВВ і зараз володіють величезною силою впливу.

3. Художня кінематографія в роки ВВВ.

Одразу ж після нападу Німеччини на СРСР наша художня кінематографія почала перебудовувати свою роботу на воєнний лад.

Переглянутий був план виробництва художніх фільмів, і з нього були вилучені всі твори, які за своїм змістом не мали прямого відношення до нових завдань. Майстри художньої кінематографії вважали своїм завданням негайно відобразити боротьбу радянського народу за свободу і незалежність Батьківщини. Так виникла ідея створення короткометражних художніх картин, об'єднані в «Бойові кіносборнікі».

Зйомки перших короткометражних художніх картин відносяться до початку липня 1941: «Подруги на фронт» і «Чапаєв з нами» було знято буквально за кілька днів . Трохи довше тривала робота над іншими короткометражками.

"В роботі над новелами для« Військових кіносборніков »брали участь такі режисери, як Г. Александров, Б. Барнет, С. Герасимов, В. Петров та ряд інших постановників. Сценарії для цих новел писали Л. Леонов, Ю.

Герман, Н. Ердман, письменники-прозаїки, сценаристи, театральні драматурги.

У фільмах знімалися улюблені глядачам кіноактори - Л. Орлова , З. Федорова,

Н. Крючков, Б. Чирков і д. р. "1

Спочатку« Бойові кіносборнікі »складалися з 4-5 короткометражних фільмів - драматичних новел, скетчів , кінокарікатур, присвячених подіям перших днів війни. У них показувався героїзм і велич захисників Батьківщини, викривати і висміювався ворог.

Робота над «Бойовими кіносборнікамі» велася в Москві і в Ленінграді.

Бомбардування ворога нерідко зупиняли роботу знімальних груп.

Режисери, актори, оператори поєднували участь у постановках з виступом на призовних і збірних пунктах і чергуваннями на постах місцевої протиповітряної оборони. Деякі з них пішли в загін народного ополчення. Так бійцем народного ополчення кіностудії «Ленфільм» став режисер Е. Черв'яков. Закінчивши постановку короткометражного фільму «Біля старої няні», Черв'яков став активним учасником партизанської війни на ленінградському фронті. На початку 1942 р цей талановитий режисер загинув, виконуючи бойове завдання.

"Труд майстрів кіно увінчався успіхом вже в перших числах серпня

1941р.« Бойовий кіносборнік »№ 1 демонструвався в діючій армії і містах нашої батьківщини. Потім з декадних інтервалами були випущені другого і третього «Бойові кіносборнікі». Хоча надалі цю періодичність зберегти не вдалося, кіноработнікі Москви та Ленінграда та кінця 1941р, працюючи в прифронтових умовах, створили сім «Бойових кіносборніков».

Останній з них, № 7, знімався на московській кіностудії «Союздитфільм» в дні наступу фашистських загарбників на Москву. "1

Перші новели« Бойових кіносборніков », створені по гарячих слідах подій, не відрізнялися глибиною їх освітлення. Однак від випуску до випуску вони ставали все змістовнішими, все повніше розкривали новий військовий досвід радянського народу. Цікаво порівняти дві короткометражні фільми, створених за сценарієм Л. Леонова: «Троє у воронці» ( «Б. К.» № 1) і «Бенкет в

Жермунке» ( «Б. К.» № 6 ).

Перший з них - драматичний етюд, автори якого поставили перед собою завдання протиставити моральні якості радянських воїнів і фашистських загарбників. Після бою у воронці, утвореної розривом снаряда, виявляються троє: поранений касноармеец, сандружинниць і німецький офіцер. Санжружінніца надає допомогу обом пораненим, але німець після цього намагається її застрелити.

Цей простий сюжет показує моральну силу захисників нашої Батьківщини і жорстокість, аморальність німців. Однак конкретні обставини перших місяців війни в ньому не розгорнуті, а характери людей тільки намічені. Але Леонову знадобилося зовсім набагато часу, щоб набагато більш повно показати моральний дух російського солдата в реальних обставинах перших місяців війни. «Бенкет в Жермунке» - одне з кращих творів кінодраматургії Вітчизняної війни.

В основі цього фільму також лежить справжній факт, почерпнутий початкового лібрето Н. Шпиківський з матеріалів Радінформбюро.

Стара-селянка залишилася в селі, захопленої фашистами, щоб помститися їм за всі звершення ними лиходійства. Приспавши підозри загарбників, що прийшли до неї за продовольством, вона пригощає їх отруєної їжею. І щоб у ворогів не залишилося сумнівів у щирості її гостинності, вона разом з ними їсть отруєну їжу і разом з ними гине.

У розробці Леонова ця історія набула глибокий смисл.в окремому вияві геройства письменник зумів висловити велику силу радянського патріотизму. Чудовий діалог в сценарії містить в собі багатющий підтекст і поступово, поволі розкриває і характери і помисли дійових осіб.

Сценарій «Бенкет в Жермунке» був поставлений одним з видатних режисерів радянського кіно В. Пудовкіним і зайняв майже весь метраж

«Бойового кіносборніка» № 6. у важких умовах осені 1941 року в Москві

Пудовкін не мав можливості працювати над здійсненням цієї постановки з тією старанністю, яка завжди характеризує його режисуру. Він відмовлявся від потрібної кількості дублів, йшов на спрощення складних у виробничому відношенні сцен. І все-таки фільм виявився художньо значним, а образ баби Параски (А. Зуєва) з'явився найглибшим в галереї образів героїв вітчизняної війни, створених в «Бойових кіносборніках».

Останній із збірок складався з короткометражок, але все ж сприймався як цілий фільм, спаяний спільним сюжетом - пригодами солдата Швейка, і загальною темою - становлення сил опору в країнах, окупованих фашизмом.

Не випадково образ Швейка з популярної книги чеського письменника Я.

Гашека знайшов нове життя і нову популярність в роки другої світової війни. Швейк під прикриттям уявної покірності був організатором активного саботажу у військах Австро-Угорської імперії. Його приклад підказував форми опору фашизму, якими нерідко користувалися жителі країн, окупованими фашистами.

Автори сценарію дали зовсім інше тлумачення образу Швейка. В образі Швейка, створеному артистом В. канцеля, виразно звучали трагічні інтонації. Замінивши канцеля Б. Теніним, Юткевич створив зовсім іншого героя - веселого, дотепного, життєрадісного.

У «Бойовому кіносборніке» Швейк - в'язень фашистського концтабору. Своєю поведінкою і замаскованими глузуванням над табірним начальством, своїми розповідями він вселяє в інших ув'язнених бадьорість і волю до боротьби.

Фільм багатий акторськими успіхами і режисерськими знахідками. Стилістика головного образу визначила стилістику усього фільму в цілому, трактованого як буфонада. Великого успіху добився у фільмі артист Мартінсон, вперше створив в нашому кіномистецтві гротескний образ Гітлера. У крихітній ролі «доброчесної» фашиста - німецького офіцера, який влучив у голландських буржуа своєї ввічливістю, а потім обібрали їх дочиста,

Н. Охлопков створив яскравий і запам'ятовується характер. Дуже цікавий, хоча і суперечці образ Швейка, роль якого в цьому фільмі зіграв В. канцеля. У його виконанні Швейк - літній, змучений інтелігент, який прикидається при німецьких тюремникам психічно хворим, а в оточенні своїх друзів ув'язнених діє як загартований боєць.

Незважаючи на спірність трактування образу Швейка, сьомий «Бойовий збірка» поряд з шостим, до якого входив «Бенкет в Жермунке», був одним з перших серйозних творчих досягнень нашої кіномистецтва воєнної доби.

У 1942р. випуск "Бойових кіносборніков» припинився. З'явилися перші повнометражні художні фільми про війну.

У фільмі режисера І. Пир 'єва "Секретар райкому», що вийшов до ХХV річниці Великої Жовтневої Революції, авторам вдалося розповісти про < p> Вітчизняній війні, впритул підійти до втілення головних, вирішальних її особливостей, створити справді народний образ керівника, який очолює боротьбу проти загарбників.

Фільм відобразив партизанську боротьбу радянських людей на тимчасово окупованій ворогами території. Його творці вірно зрозуміли і донесли сенс боротьби, показали згуртованість радянського народу у великій визвольній боротьбі. В той час, коли створювався фільм, перелом у ході ВВВ ще не настав, але фільм був сповнений оптимізму. Він відбивав впевненість у перемозі і доводив її неминучість, правдиво передаючи стійкість і патріотизм радянських людей.

Однак фільм «Секретар райкому» не позбавлений серйозних недоліків. Вони застосовуються до його сценарної основі і виявляються в прагненні сценариста І. Прута до зовнішніх ефектів і мелодраматичним ситуацій.

нерівній - за майстерністю і за ступенем проникнення в матеріал - була також і гра деяких акторів. Але значення фільму і його заслужений успіх визначив створеним Ваніна і Пир'єв образ секретаря райкому та керівника партизанів Степана Кочетов.

Головне, що керує його вчинками, поведінкою, це почуття довго перед Батьківщиною. Кочет стриманий, скупий на емоції, йому просто немає часу віддаватися душевних переживань. В обстановці підпілля він веде себе так, як він, ймовірно, вів себе в мирний час. Тільки ще більш діяльний , рухливий, зібраний.

Таким постає у фільмі Коче?? в початкових епізодів, коли він вривається електростанцію і пече архіви. Таким залишається він на всьому протязі дії.

Одна з найкращих сцен фільму - сцена допиту Кочет німецьким полковником, роль якого відмінно грає М. Астангов. це єдиний епізод фільму, де вороги зустрічаються в прямому поєдинку. Макенау - розумний і небезпечний ворог, але є в ньому одна слабкість, типова для всіх німців - він повний відмінних уявлень про російську людину. Кочет відразу намацує цю слабкість і виходить із двобою переможцем.

В образі Кочетова як би сконцентровані найкращі якості інших героїв фільму - безстрашного солдата Гаврила Русова, що зневажає смерть, зв'язкова Наташі (М. Ладигіна), пристрасно спрямованої до подвигу , інженера

Ротмана (Б. Пославський), полум'яно ненавидить ворогів, і багатьох, багатьох інших учасників подій. Долі цих людей неоднаково повно простежено у фільмі, але всі вони об'єднані однією спільною метою. І саме тому, коли у фіналі фільму партизани б'ють на сполох з сільською дзвіниці, ця майже символічна кінцівка сприймається глядачами як підсумок побачених подій. Далеко розноситься гудіння дзвони, що скликає народ на боротьбу із загарбниками, і поширюється всенародний рух за визволення рідної землі.

Це фільм користувався протягом ряду років винятковий успіх у глядачів. Образ головного героя цього фільму - одне з кращих досягнень радянського кіномистецтва періоду ВВВ.

Інший відомий фільм воєнних років «Вони захищали Батьківщину» (1943), розповідав про долю одного з учасників партизанського руху - рядовий колгоспниці, що стала грізною народної месницею.

З винятковою майстерністю втілила В. Марецька у фільмі цей образ - одна з кращих в її творчій біографії. Щаслива жінка, у якої є все, що потрібно для щастя, - хороша сім'я, здобуте наполегливою працею повагу колгоспників, - такою постає в першому епізоді фільму трактористка Парасковія Лук'янова. Все це щастя валиться.

Починається війна. Гине в одному з перших боїв чоловік, гине дитина, роздавлений гусеницею німецького танка. Щаслива молода жінка перетворюється на збожеволілої від болю і гніву стару. Повільно бреде

Парасковія по лісі, вона вся поринула в своє горе, чужими їй здаються односельці, які пішли в ліс від німців. Парасковія нахиляється до боденька з водою, щоб напитися, в воді вона бачить своє відображення: незнайоме страдницьке обличчя, сиве пасмо, вибівшаяся з-під хустки. Вона не дізнається себе, вона втратила себе від горя. Парасковія зауважує кинутий сокиру.

Уважно дивиться на нього. І ось на її обличчі з'являється новий вираз.

Вона знайшла мету свого життя. Вона буде мстити. А слідом за нею беруться за сокири, піднімаються селяни і йдуть на свою першу бойову операцію - напад на відстав німецький обоз.

Всю цю сцену, кращу у фільмі, Марецька проводить фактично один, без підтримки партнерів, без слів , на гранично стриманому скупому жесті і міміці.

У цій сцені виникає головна тема фільму - тема помсти, відплати