План:

1. Введення

2. Святкова культура середньовіччя

2.1 Театр середньовіччя:

2.1.1 Літургійна і полулітургіческая драма.

2.1.2 Міракль.

2.1. 3 Містерія.

2.1.4 мораліте.

2.1.5 Фарс.

2.2 Карнавал епохи середньовіччя

3. Висновок

1. Введення

В історичній науці поняття «середньовіччя» зміцнилася після того, якв епоху Відродження був проголошений повернення до античної культури.
«Проміжні століття» між античністю і Відродженням з легкої рукиіталійських гуманістів стали іменуватися середніми. Очевидна умовністьтакого поняття, є показовою величезна тривалість даного періоду --більше тисячоліття, не викликає сумніву важливість і багатогранністьзмісту цього етапу в історії людства.

Для гуманістів епохи Відродження і діячів французької Освітипоняття середньовіччя було синонімом здичавіння і грубого невігластва, асередні віки - часом релігійного фанатизму і культурного занепаду.
Навпаки, історики так званої «романтичної» школи початку ХIХ ст.середньовіччя називали «золотим віком» людства, оспівували гідностілицарських часів і розквіт культурних і християнських традицій.

Соціальна культура середньовіччя виступає, перш за все, як строгопевна взаємодія соціальних груп, засноване на сполученні правна землю з місцем у суспільстві.

В основі середньовічної культури лежить взаємодія двох начал --власної культури «варварських» народів Західної Європи та культурнихтрадицій Західної Римської імперії - права, науки, мистецтва, християнства.
Ці традиції засвоювалися під час завоювання Риму «варварами». Впливали навласну культуру язичницької родоплемінної життя галлів, готів, саксів,ютів та інших племен Європи.

Взаємодія цих почав дало потужний імпульс становленню власнезахідноєвропейської середньовічної культури.

Сутність культури будь-якої епохи, насамперед, виражається вуявленнях людини про себе самого, своїх цілях, можливостях, інтересах.

У середньовічній культурі ці уявлення багато в чому формувалидіячі церкви. Вони прагнули суспільні відносини пояснити за зразкомвідносин людини і бога. Підпорядкування, смиренність, покірність стаютьголовними цінностями громадського життя, які проповідує християнськедуховенство.

2. Святкова культура середньовіччя

Середньовічні міські свята, з їх яскравими видовищами,розвагами, маскарадами сходили до язичницьких культів і обрядів. Так,новорічний римський язичницьке свято календ, якому церквапротиставила свій різдвяний цикл, у Візантії справлявся аж до
XIII століття.

Новорічних календа (1-5 січня) передували врумаліі (з 24 листопадапо 17 грудня), що супроводжувалися карнавальними процесіями ряджених ітанцями, які спочатку імітували різні дії при збиранніврожаю і виготовленні вина. Ряджені лихо танцювали і співали пісні, вяких висміювалися вельможі, церковнослужителі та суддівські чиновники. З
17 по 23 грудня справлялися неприборкано веселі сатурналії, з цирковимиуявленнями, жертвопринесеннями свині.

Під час самих календ ряджені, подібний до воза сцені, скликали натовпроззяв і осміювали вищу владу. А служба християнської церкви,ворожої духовної свободи народу, нещадно переслідували вільні ігрипоневолених трудівників, оголошуючи ці ігри «породженням диявола».
Церковникам вдалося перешкодити вільному розвитку масового народно -святкового творчості, особливо - його сатиричного початку. Чи незбагачувані громадянськими ідеями, це творчість притишила звук.

І все-таки окремі види розваг продовжували жити, породивши новий виднародного видовища - подання гістріонов, які внесли великий вкладу становлення культури Західної цивілізації.
| Гістріони частково використовували досвід римських мімів. Але | |
| не наслідування римським мімам. Ранні язичницькі обряди, | |
| безпосередньо пов'язані з матеріальним і духовним | |
| світом хлібороба, були тією головною цілющою силою, | |
| яка дала поштовх розвитку театралізованих | |
| уявлень гістріонов. | |
| Народні забавник гістріони існували у всіх | |
| народів Європи. У різних країнах їх називали | |
| по-різному: жонглера, шпільманам, менестрелями і т. | |
| д. У Росії | |

вони називалися скоморохами.

Розквіт діяльності гістріонов в Західній Європі як масового іпопулярного мистецтва відбувається з XI по XIII століття, тобто падає на часвиникнення середньовічних міст. Гістріони були яскравими виразникамимирського, життєлюбного духу в середньовічному місті. У їхніх веселих, зухвалихпіснях, в їх пародійних сценках, витівках і маскарадних уявленняхпроявилося стихійне бунтарство народних мас. Особливо яскраво це виразилосяу діяльності вагантів.

Вагант (derlei vagantes - лат. - «мандрівні клірики») були абонедоучених семінаристами, або пустотливими школярами, або розжалуванийсвящениками. Вони виступали з пустотливими латинськими піснями, що пародіюєцерковні гімни. Так, замість звернення до «Богу всемогутньому» слід булозвернення до «Бахусу всепьющему». Пародіювала навіть молитва «Отче наш».

Гістріони влаштовували і представлення лялькового театру, першийзгадки про які відносяться до кінця XII століття.

У період раннього середньовіччя щойно почала розвиватися торгівлязнаходилися в тісному зв'язку з богослужінням. Словом «меса» спочаткупозначають, і обідню, і ярмарку, так як торгівля поєднувалася з церковнимисвятами і процесіями. Протягом усього середньовіччя на цих площахзнаходилися ринки, торгові ряди, кіоски і будки. Тут влаштовуваласяярмарок.

Починаючи з IX століття, католицька церква, борючись з народнимисвятами та обрядовими уявленнями, в яких виявлялисявільнодумство і бунтарство ув'язнює селян, була змушена шукатинайбільш виразні і дохідливі засоби з метою впливу своїхдогматів на віруючих. Завдяки цьому починається активний процестеатралізації меси. При цьому багато фрагментів римсько-католицького ритуалувже містили в собі потенційні можливості для розвитку драматичногодії (освітлення церкви, хресний хід, ряд «пророчих» текстів і т.д.).

2.1 Театр середньовіччя:

1. Літургійна і полулітургіческая драма.

Однією з форм театрального мистецтва раннього середньовіччя сталацерковна драма. Борючись проти залишків античного театру, проти сільськихігрищ, церква прагнула використати дієвість театральноїпропаганди в своїх цілях. Як я вже говорила театралізоване меса,виробляється ритуал читання в особах епізодів з легенд про життя Христа, пройого поховання і воскресіння. З цих діалогів народжується раннялітургійна драма. Існувало два цикли такої драми - Різдвяний,що розповідає про народження Христа, і Пасхальний, що передає історію йоговоскресіння.

У Різдвяної літургійної драмі посередині храму ставили хрест,потім його загортали в чорну матерію, що означало поховання тілагосподнього. У Великодньому літургійної драмі розігрувалася сцена трьох Марійі ангела біля труни Христа (їх зображали четверо священиків). Ангелзапитував: «Кого ви шукаєте в труні, християнки?» - Марії хором відповідали:
«Ісуса Назарянина, розп'ятого, про небожитель!» І ангел промовив до нього: «Йоготут немає, він повстав, як передбачив раніше. Ідіть, повідомте, що вінповстав з гробу! ». Після цього хор співав молитву, восславлявшую воскресіння
Христа. З часом літургійна драма ускладнюється, урізноманітнюється костюми
«Акторів», створюються «режисерські інструкції» з точним зазначенням тексту ірухів. Усім цим займалися самі священики.

Упорядники літургійних уявлень накопичили постановочний досвід істали майстерно показувати народу вознесіння Христа та інші євангельськічудеса. Наближаючись до життя і використовуючи постановочні ефекти,літургійна драма вже не приваблювала, а відволікала парафіян від служби.
Розвиток жанру крило в собі його самознищення.

Не бажаючи відмовитися від послуг театру, і не будучи в силах впоратися зним, церковні власті виводять літургійну драму з-під склепінь храмів напаперті. Народжується полулітургіческая драма (середина XII ст.). І тутцерковний театр, формально перебуваючи у владі духовенства, підпав підвплив міського натовпу. Тепер вона вже диктує йому свої смаки, змушуєдавати вистави у дні ярмарків, а не церковних свят; змушуєповністю перейти на рідній, зрозумілий натовпі мову. Дбаючи про успіх,церковники стали підбирати більш життєві сюжети, і матеріалом дляполулітургіческой драми стають біблійні сюжети, підданіпобутового тлумачення. Біблійні легенди піддаються з часомпоетичної обробці. Вводяться і технічні нововведення: остаточновстановлюється принцип симультанної декорації (від франц. simultane --одночасний) при якому на сцені по прямій лінії встановлюютьсяодночасно всі декорації, необхідні по ходу дії; збільшуєтьсякількість трюків.

Однак, незважаючи на все це, церковна драма продовжувала зберігатитісний зв'язок з церквою. Драма ставилася на паперті, на церковні кошти,її репертуар складався духовними особами.

Так, химерно об'єднуючи взаємовиключні елементи, церковна драмаіснувала довгий час.

2.1.2 Міракль.

Сама назва Міракль походить від латинського слова «диво». Ідійсно, всі конфлікти, часом дуже гостро відбивали життєвіпротиріччя, у цьому жанрі вирішувалися завдяки втручанню божественнихсил святого Миколая, діви Марії і т.д. З плином часу ці п'єси,зберігаючи релігійну моралізації, все гостріше показували свавілля феодалів,силу темних пристрастей, що володіли знатними і багатими людьми. У першому звідомих нам Міракль - «Гра про святого Миколая» (1200)-в центрі увагибуло чудо, здійснене святим для позбавлення християнина, що потрапив уязичницький полон, і лише відлунням йшла історія про хрестові походи.

Пізніше «Міракль про Роберта-диявола» давав вже загальну картинукривавого століття Столітньої війни (1337-1453 р.р.) і страшний портретбезсердечного феодала. Сам час - XIV століття, повний війн, народних хвилюваньі нелюдських розправ, - пояснює розвиток такого суперечливого жанру,як Міракль. З одного боку, селянські маси бралися за сокири,повставали, з іншого - підпорядковувалися тяжкого життя. Звідси й елементикритики, і релігійне почуття в Міракль.

Більшість Міракль будувалося саме на побутовому матеріалі - з життяміста, з життя монастиря або середньовічного замку. Викриваючигнобителів народу, «Міракль про Берті» малює в позитивному світлі тихлюдей з їхнього середовища, які не схильні до пороків і пристрастей, властивимзнати, і можуть, потрапивши в середу простих трудівників, бути серед них своїмилюдьми.

Двоїстість Міракля була пов'язана з ідеологічною незрілістюміського бюргерства того часу. Не випадково Міракль, що починавсязвичайно з викривального зображення дійсності, завжди закінчувавсякомпромісом, актом каяття і прощення, що практично означалопримирення з тільки що показаними злиднями, бо передбачало в кожномулиходій можливого праведника. Це влаштовувало і бюргерські свідомість, іцерква.

2.1.3 Містерія.

Час розквіту містеріального театру - XV-XVI століття, час бурхливогорозквіту міст і загострення соціальних суперечностей. Місто вже взначною мірою подолав феодальну залежність, але ще не підпав підвлада абсолютного монарха. Містерія й з'явилося виразом розквітусередньовічного міста, його культури. Вона виросла з так званих
«Мімічних містерій» - міських процесій на честь релігійних свят,на честь урочистих виїздів королів. З цих святкувань поступовоскладалася майданна містерія, що використовує ранній досвід середньовічноготеатру.

Подання містерій організовувалися не церквою, а міськимицехами та муніципалітетами. Авторами виступали діячі нового типу: вчені,богослови, юристи, лікарі. Незважаючи на те, що керувала постановкамивища буржуазія міста, містерії були масовим майданних самодіяльниммистецтвом. У виставах брали участь сотні людей.

містеріальне драматургія поділяється на три цикли: «старозавітний»,що має своїм змістом цикли біблійних сюжетів; «новозавітний»,що розповідає історію народження і воскресіння Христа, і «апостольський», вякому сюжети п'єс були запозичені з «Житія святих» і частково зМіракль про святих.

Яскравим прикладом ранньої містерії може служити величезна (50 тисяч віршів,
242 дійові особи) «Містерія Старого Заповіту», що містила 38 окремихепізодів. Її головними героями були Бог, ангели, Люцифер, Адам і Єва. Умістерії показувалося створення світу, повстання Люцифера проти Бога,біблійні чудеса.

Містерія розсунула тематичний діапазон середньовічного театру,накопичила великий сценічний досвід, який був використаний наступнимижанрами середньовіччя.

Виконавцем містерії був міський люд. Окремі епізоди величезноготеатральної вистави виконувалися представниками різних міськихцехів. При цьому містерія давала можливість кожній професії проявити себеякомога повніше.

Містерії розвинули театральну техніку, ухвалили в народі смак до театру,підготували деякі особливості ренесансної драми. Але до 1548містеріальний товариствам, особливо широко поширеним у Франції,заборонили показ містерій: дуже відчутною стала комедійна критичналінія містеріального театру. Причина загибелі ще й у тому, що вона неотримала підтримки з боку нових, прогресивних сил суспільства.
Релігійна зміст відштовхувало людей гуманістично налаштованих, амайданна форма і критичні елементи викликали гоніння церкви.

Історична приреченість містерії була вирішена внутрішньоїсуперечливістю жанру. До того ж містеріальний театр втратив і своюорганізаційну грунт: королівська влада викорінювали всі міськівольності і забороняла цехові спілки. Містерія зазнала різкої критики збоку, як католицької церкви, так і реформаційного руху.

2.1.4 мораліте.

реформаційного руху (Реформація) розгорнувся в Європі в XVI ст. Вононосило антифеодальний характер і прийняло форму боротьби з ідеологічноюопорою феодалізму - католицькою церквою.

реформаційного руху стверджувало принцип «особистого спілкування з Богом»,принцип особистої чесноти. В руках заможного бюргерства моральстає зброєю боротьби і проти феодалів, і проти незаможних міськихмас. Прагнення додати святість буржуазному світогляду народжує театрмораліте. Він виростає з містерій, в яких повчального полягалав релігійні форми і часто втрачала сенс через сусідство побутових комічнихсцен. Мораліте звільнило моралізації, як від релігійних сюжетів, так і відпобутового відволікання і, відокремилися, знайшло стильова єдність і великудидактичну спрямованість. Однак при тому були загублені дієвістьпостановки і життєві риси персонажів.

Основною ознакою мораліте був аллегорізм. У п'єсах діялиалегоричні персонажі, кожен з яких уособлював якийсьлюдський порок або доброчесність. Ці персонажі були позбавленііндивідуальних характерів, і навіть реальні речі в їх руках перетворювалися насимволи. Зіткнення героїв будувалися відповідно на боротьбі двох начал:добра і зла, духу і тіла. Цей конфлікт найчастіше зображувався у виглядіпротиставлення двох фігур, двох персонажів, які уособлюють собою добреі зле начало, впливає на людину.

Розумні люди йдуть по шляху доброчесності, нерозумні ж стаютьжертвами пороку - цю основну дидактичну думка стверджували на різнілади всі мораліте.

Авторами деяких мораліте були ранні гуманісти, професорасередньовічних шкіл. У Нідерландах твором і постановкою моралітезаймалися патріоти, які борються проти іспанського насильства. Їх п'єси булиповні сучасних політичних натяків, за що автори та актори нерідкопереслідувалися.

У своєму розвитку мораліте частково звільнене від строгоїаскетичної моралі; під впливом нових суспільних сил у ньомупроявлялося деяке прагнення до реалізму. Протиріччя жанру булиознакою зближення з життям. В інших мораліте вже можна було зустрітимотиви соціальної критики.

Історичне значення алегоричного жанра було в тому, що він вніс досередньовічну драматургію чіткість, поставив перед театром завданняпобудови типового образу. Але, будучи при владі догматичної моралі,цей жанр не зміг породити нічого значного.

2.1.5 Фарс.

площинної фарс виділяється в самостійний театральний жанр з другоїполовини XV століття. Однак він до цього пройшов довгий шлях розвитку прихованого.
Сама назва походить від латинського farta ( «начинка»). І дійсно,організатори містерій часто-густо писали: «Тут вставити фарс».

Веселі масляні уявлення і народні спектаклі дали початок
«Ідіотським корпораціям» - об'єднанням дрібних судових чиновників,різноманітної міської богеми, школярів, семінаристів. У XV ст. блазенськісуспільства поширювалися по всій Європі. У Парижі були чотири великіорганізації і регулярно влаштовувалися огляди - паради їх фарсовихуявлень. У цих парадах висміювалися виступи єпископів,словопренія суддів, в'їзди королів до міста. У відповідь на це світські ідуховні власті переслідували фарсеров, виганяли їх з горда, кидали вв'язниці.

Фарс повернуть усім своїм змістом та художнім ладом додійсності. Він висміює солдатів-мародерів, ченців-торговцівіндульгенціями, пихатих дворян, скнарість купців. Гостро помічені йзмальовані риси характерів несли сатирично загострений життєвийматеріал.

Головними принципами акторського мистецтва для фарсеров булихарактерність, доведена до пародійної карикатури, і динамізм, що виражаєактивність і життєрадісність самих виконавців.

Сценічне завданням фарсеров було відтворення певних типів:спритного міського молодика, хвалькуватого солдата, хитрого слуги і т.п. Алепри визначеності сценічних типів-масок була розвинена і імпровізація --наслідок живого спілкування фарсеров з гучною ярмаркової аудиторією.

Доля веселих комічних аматорських корпорацій фарсеров від рік у рікставала дедалі гіршими. Монархічна і церковна влада все сильнішенаступала на міське вільнодумства і на одну з його форм - фарсовий театр.
В кінці XVI-початку XVII ст. під ударами влади припиняють існуваннянайбільші корпорації фарсеров.

Фарс справив великий вплив на подальший розвиток театру Західної
Європи. В Італії з фарсу народилася комедія дель арте; в Іспанії --творчість «батька іспанського театру» Лопе де Руеда; а в Англії за типом фарсуписав свої інтерлюдії Джон Гейвуд. У Німеччині - Ганс Сакс; у Франціїфарсові традиції живили мистецтво геніального Мольєра. Саме фарс ставланкою між старим і новим театром.

2.2 карнавали епохи Середньовіччя

Свята карнавального типу та пов'язані з ними сміхової дійства абообряди займали в житті середньовічної людини місце величезна. Крімкарнавалів у власному розумінні з їх багатоденними і складними майданними івуличними дійствами і ходами, справлялися особливі свята дурнів (festastultorum) і свято осла, існував особливий, освячений традицієювільний пасхальний сміх. Більш того, майже кожен церковне свято мавсвою, теж освячену традицією, народно-майданне сміхової бік.
Такі, наприклад, так звані храмові свята, зазвичай супроводжуютьсяярмарками з їх багатою і різноманітною системою майданних веселощів (зучастю велетнів, карликів і т.д.).

Карнавальна атмосфера панувала і в дні постановок містерій ісоте. Панувала вона також на таких сільськогосподарських святах, як збірвинограду, що проходив і в містах. Сміх супроводжував зазвичай і цивільні тапобутові церемоніали та обряди: блазні були їх незмінними учасниками іпародійно дублювали різні моменти серйозного церемоніалу
(прославляння переможців на турнірах, церемонії передачі лених прав,присвят в лицарі та ін.) І побутові гулянки не обходилися без елементівсміхової організації, наприклад, обрання на час бенкету королев і королівдля сміху.

Всі ці обрядово-видовищні форми давали, підкреслено неофіційний,позацерковних і до недержавного аспект світу, людини і людськихвідносин. Вони як би будували по той бік усього офіційного другий світ ідруге життя, яким всі середньовічні люди були в більшій чи меншіймірою причетні, в яких вони у визначені терміни жили. Які жспецифічні особливості карнавалів середньовіччя і перш за все яка їхняприрода?

Перш за все, необхідно відзначити, що всі карнавальні формипослідовно позацерковних і внерелігіозни. Вони належать до зовсіміншій сфері буття.

За своїм наочного, конкретно-чуттєвого характеру і по наявностісильного ігрового елементу, вони близькі до художньо-образним формам. Дотеатрально-видовищним. Але основне карнавальна ядро цієї культури зовсім неє суто художньої театрально-видовищною формою і взагалі невходить у сферу мистецтва. Воно знаходиться на кордонах мистецтва і самоїжиття. По суті, це саме життя, але оформлене особливим ігровим чином.

Для сміхової культури середньовіччя характерні такі постаті, як блазні ідурні. Вони були як би постійними, закріпленими у звичайній (тобто некарнавальної) життя, носіями карнавального початку. Такі блазні й дурні,як, наприклад, Трібуле при Франциску, зовсім не були акторами,розігрувалися на сценічному майданчику ролі блазня і дурня (як пізнішекомічні актори, що виконували на сцені ролі Арлекіна, Гансвурсту та ін.)
Вони залишалися блазнями та дурнями завжди і всюди, де б вони не з'являлисяв житті. Як блазні й дурні, вони є носіями особливої життєвої форми,реальної та ідеальної одночасно. Вони знаходяться на межі життя імистецтва (як би в особливій проміжній сфері): це не просто диваки абодурні люди (у побутовому сенсі), але це і не комічні актори.

Офіційні свята середньовіччя і церковні і феодально -державні нікуди не забирали з існуючого світопорядку і нестворювали ніякої другого життя. Офіційний свято, по суті, дививсятільки назад, в минуле і цим минулим освячував що існує в сьогоденнілад. Офіційний свято, іноді навіть всупереч власної ідеї,стверджував стабільність, незмінність і вічність всього існуючогосвітопорядку: існуючої ієрархії, існуючих релігійних, політичнихі моральних цінностей, норм, заборон. Свято було торжеством вже готової,перемогла, панівної правди, яка виступала як вічна, незміннаі незаперечні правда. Тому й тон офіційного свята міг бутитільки монолітно серйозним, сміхової початок було чуже його природі.

На противагу офіційним свята карнавал тріумфував як битимчасове звільнення від панівної правди й існуючого ладу,тимчасову скасування всіх ієрархічних відносин, привілеїв, норм і заборон.
Це був справжній свято часу, свято становлення, змін іоновлень. Він був ворожий всякому увічнення, завершення і кінця. Віндивився в не за вершімое майбутнє.

Особливо важливе значення мала скасування під час карнавалу всіхієрархічних відносин. На офіційних святах ієрархічні відмінностіпідкреслено демонструвалися: на них належало бути в усіх регаліяхсвого звання, чину, заслуг і займати місце, що відповідає своєму рангу.
Свято освячував нерівність. На противагу цьому на карнавалі всівважалися рівними. Людина як би перероджувався для нових, сутолюдських відносин.

Це тимчасове ідеально-реальне скасування ієрархічних відносинміж людьми створювало на карнавальної площі особливий тип спілкування,неможливий у звичайному житті. На карнавалі вироблялися і особливі формиплощинної мови і майданного жесту, відверті і вільні, що не визнаютьніяких дистанцій між людьми, що спілкуються. Вільні від звичайних, поза карнавальнихнорм етикету і пристойності.

У карнавалі саме життя грає, а гра на час стає самим життям.
В цьому специфічна природа карнавалу, особливий рід його буття. Карнавал цедруге життя народу, організована на початку сміху. Це його святковажиття. Святковість тут ставала формою друге життя народу,вступає тимчасово в утопічне царство загальності, свободи, рівностіі достатку.

3. Висновок

Середні століття - час напруженого духовного життя, складних і важкихпошуків світоглядних конструкцій, які могли б синтезуватиісторичний досвід та знання попередніх тисячоліть.

У цю епоху люди змогли вийти на нову дорогу культурного розвитку,іншу, ніж знали колишні часи. Намагаючись приміряти віру і розум, будуючикартини світу на основі доступних їм знань і з допомогою християнськогодогматизму, культура середніх віків створила нові художні стилі,новий міський спосіб життя. Всупереч думці мислителів італійського
Відродження, середні століття залишили нам найважливіші досягнення духовноїкультури, у тому числі інститути наукового пізнання і освіти.

Як не можна більш вдалим видається образ, запропонований філософом,науковознавці і культурологом М.К. Петровим: він порівняв середньовічну культуруз будівельними лісами. Звести будівництво без них неможливо. Але колибудинок завершено, ліси видаляють, і можна лише здогадуватися, як вонивиглядали і як були влаштовані. Середньовічна культура, по відношенню донашої, сучасної, зіграла саме роль таких лісів: без неї західнакультура не виникала б, хоча сама середньовічна культура була на неї восновному не схожа. Тому треба розуміти історичну причину настількидивного назви цієї тривалої і важливою епохи розвитку європейськоїкультури.

Список використовуваної літератури
1. Бахтін М.М. Творчість Франсуа Рабле та народна культура Середньовіччя і Ренесансу. - М., 1965 р.
2. Беспятов Е. Театр під відкритим небом. - Народний театр, 1948 р.
3. Гуревич А.Я. Категорії середньовічної культури. - М., 1987 р.
4. Гуревич А.Я. Культура і суспільство Середньовічної Європи очима сучасників. - М., 1989 р.
5. Гуревич А.Я. Середньовічний світ: культура Німа більшості.

- М., 1990 р.
6. Даркевіч В.П. Народна культура середньовіччя. Світська святкова життя в мистецтві XI-XVI ст. - М., 1988 р.
7. Добіаш-Різдвяна О.А. Культура західноєвропейського середньовіччя.

- М., 1989 р.
8. Ле Гофф. Ж. Цивілізація середньовічного Заходу. - М., 1992 р.
9. Рутенбурга В.І. Міська культура: Середньовіччя і початок нового часу ... - Л., 1986 р.
10. Рюмін Е.Н. Масові свята. - М.-Л., 1927 р.
11. Шароєв І.Г. Режисура естради та масових уявлень. - М.:

«Просвещение», 1986 р.