Міністерство освіти

Російської Федерації.

Удосконалення реалістичного методу в закордонному образотворчому мистецтві. Імпресіонізм у творчості К. Моне (1840-1926) і Е. Дега (1834 -

1917)

(творча робота)

виконавець

Якушева Наталія

Учениця 11-А класу

ЗОШ № 22 керівник

Вчитель вищої категорії

МХК і

Музики Яцеева

Олена Геннадіївна.

Г.В.-Пышма

2000р.

ПЛАН:

1. Вступ:

1.1 Мистецтво - світ відображений людиною. стор.3

1.2. Імпресіонізм. Передісторія. стор.5

2. Основна частина.

2.1 Імпресіонізм в образотворчому мистецтві. стор.7

Історія виникнення.

2.2 Внутрішній світ імпресіоністів. стор.12

2.3 Творчість імпресіоністів Е. Дега і

К. Моне

2.3.1 Едгар Дега (1834-1917) стор.14

2.3.2 Клод Моне (1840-1826) стор.18

2.5. Імпресіонізм в музиці. стор.22

К. А. Дебюссі (1862-1918)

3. Висновок. Значення імпресіонізму. стор.25

4. Додаток. стор.27

5. Бібліографія. стор.34

1.Вступ.

1.1 Мистецтво - світ відображений людиною.

Мистецтво полягає в тому, щоб знайти незвичайне в звичайному і звичайне в незвичайному.

Д. Дідро

Мистецтво ... Воно супроводжувало людство протягом всієї йогоісторії, змінюючись від епохи до епохи, приймаючи різні форми в різнихрегіонах світу. Різні епохи породжували своїх геніїв. Минулі тисячоліттялюдської цивілізації донесли до нас вічні цінності у виглядітворів образотворчого мистецтва від наскальних малюнків нікомуневідомих первісних художників до полотен найвидатніших скульпторів періоду
Ренесансу, представників більш пізніх стилів і напрямків: бароко,рококо, ампіру, класицизму, романтизму, імпресіонізму. Їх творчістьзалишається хвилюючим та привабливим до цього дня, навіть для нас, людейщо живуть десятиліття, сторіччя, тисячоліття по тому. Таємниця «вічних»творів у їх глибині і загальнолюдської значущості. Стверджуючизагальнолюдські цінності, мистецтво говорить з нами на зрозумілій кожному знас мовою, незалежно від того, хто автор «вічного» - первісна людинаабо античний грек, середньовічний майстер чи живописець епохи Відродження,француз чи німець, російська чи китаєць. Мистецтво, тим більшеобразотворче, будучи по суті своїй інтернаціональним, вражаєкожного, зіткнувшись з ним. Окидаючи поглядом весь цей гігантськийпласт світової спадщини людства, оцінюючи всі його велич ірізноманіття, вкрай важко зробити вибір і зупинитися длярозгляду на будь-якому стилі чи напрямку в образотворчомумистецтві. Адже кожен з них по своєму неповторний і прекрасний, бодозволяє нам очима художника проникнути в часи давно минулі,стикнутися з людьми і подіями давно пішли в небуття, відчутиспівзвуччя минулих і нинішніх часів.

Відображаючи світ, художник одночасно втілює у творімистецтва свої думки, прагнення, і ідеали. Він відтворює явища життяі одночасно дає їм свою оцінку, пояснює їх сутність і зміст, виражаєсвоє розуміння світу, тобто, кажучи словами Дідро, «шукає в незвичайнев звичайному і звичайне в незвичайному ». І ось саме тоді, колийому це вдається, народжуються великі шедеври, які захоплюють і будутьзахоплювати вічно нас і наших нащадків, поповнюючи собою спадщина людства.

Стилі та напрямки в мистецтві, змінюючи один одного, формують новінаціональні художні школи, у ході розвитку яких змінюєтьсясвітогляд суспільства. Найяскравішим прикладом цього є перехід від епохипохмурого середньовіччя, через романський стиль і готику, дожиттєстверджуючому періоду Ренесансу або, по-русски - епохи Відродження.
Епоха Відродження, охопивши тривалий період - XIV-XVI століття, дозволилаповільно, але вірно олюднити відносини в суспільстві того часу. У цьомузаслуга таких гігантів як Леонардо да Вінчі, Рафаеля, Боттічеллі,
Мікеланджело Буонаротті. Але ж історія мистецтва знає не меншедивовижні приклади. На мій погляд - це імпресіонізм - напрямок вмистецтві останньої третини XIX - початку XX століття.

1.2. Імпресіонізм. Передісторія.

Імпресіонізм ... Але чому саме він? Та, мабуть, тому, що це одинз найкоротших за часом і найбільш драматичний за напруженням період вході розвитку образотворчого мистецтва у Франції. Власне історіяімпресіонізму охоплює всього 12 років: з першої виставки на Бульварі
Капуцінок в 1874 р. по останню, восьму, в 1886р.

Але передісторія цього напряму в мистецтві значно довша. Їївитоки лежать в боротьбі романтиків з академістами. У 1863 р. художники, неприйняті офіційним журі на чергову виставку, влаштували свій «Салонзнедолених », на якому був представлений став знаменитим« Сніданок натраві »Едуарда Мане. Менш за все хотів стати ниспровергателя основофіційного мистецтва, що слідував класичним традиціям, Мане разом зтим був зустрінутий глибоко вороже офіційними академічними колами.
Гучними скандалами супроводжується поява «Сніданку на траві», картини,в якій Мане зображає у незвичній мальовничій манері одягнених молодихлюдей і оголених жінок. Звертаючись до композиції «Сільського концерту»
Джорджоне, він цікавиться перш за все проблемою сонячного світла,световоздушной середовища, в якому представлені як фігури, так і предмети вландшафті. Ще більше обурення викликала «Олімпія» (Салон 1865 р.) --зображення голої жінки, що лежить на жовтуватою шалі і голубуватихпростирадлах, якої служниця приносить квіти, - сучасне баченняджорджоновской і тіціановской «Венери», переданий зі всією напруженістю ігостротою, характерними для мистецтва XIX століття. Але це не ідеальний образжіночої краси, сучасний портрет, холодно, якщо не нещаднопередавальний схожість «без поетичних витівок».

Опинившись в самому центрі французької живопису другої половини XIXстоліття Едуард Мане став її стрижнем, її рушійною силою. «До Мане», «після
Мане »- ці вислови сповнені найглибшого сенсу. Його ім'ям закінчуєтьсяодин період і починається інший. Мане був справді «батькомімпресіонізму », тим, від кого виходив імпульс, що призвів за собою 1874.

2.Основні частину.
2.1 Імпресіонізм в образотворчому мистецтві. Історія виникнення.

Для видатних художників всіх часів і народів завжди був властивийреалізм. Звичайно, Гомер і Шекспір, Сервантес і Гете, Мікеланджело,
Рембрандт чи Рубенс були найбільшими реалістами. Але, як могутнєхудожнє рух, реалізм складається до середини XIX століття. Говорячи прореалізм цього періоду, мають на увазі певну художню систему,що знайшла теоретичне обгрунтування як естетично усвідомлений метод. Під
Франції реалізм пов'язують насамперед з ім'ям Курбе, який, щоправда,відмовлявся від найменування реаліста. Звернення до сучасності у всіх їїпроявах з опорою, як проголошував Еміль Золя, на точну науку сталоосновною вимогою цього художнього течії. Реалісти заговориличітким, ясним мовою, який прийшов на зміну «музичній», але хиткому ісмутному мові романтиків. Революція 1848 розвіяла всі ілюзіїфранцузької інтелігенції і в цьому сенсі стала дуже важливим етапом урозвитку Франції, всієї Європи, надавши при цьому прямий вплив намистецтво.

Основна лінія мистецького прогресу, подальша еволюція реалізмуздійснювалася у Франції 70-90-х рр.. у творчості групи яскравих італановитих художників, чиє неприйняття пануючих соціальних умовносило смутний і невизначений характер, чиє прагнення затвердитипрекрасне у житті, створити життєрадісно яскраве, гостре, чуйне до биттяпульсу сучасного життя мистецтво не направлялося програмно ясноїперспективою революційного розвитку суспільства.

У цілому в розвитку французького мистецтва 70-80-х рр.. боролися іпочасти перепліталися два основних художніх напрямку. Формальнопанівне становище займало ще з часів Наполеона III «салонне»мистецтво. Це мистецтво, що користується повною підтримкою пануючихкіл буржуазії, офіціозної преси та науки, заповнювала завдяки підтримціжурі зали так званих Салонів, тобто офіційних щорічно проводяться в
Парижі великих художніх виставок. Салон бувсвоєрідну художню «біржу»; любителі мистецтва, прагнучи поміщатисвої капітали в «надійні» у фінансовому відношенні «художніцінності », зазвичай купував їх у Салоні, в цьому« поважному »іреспектабельному підприємстві. Природно, що сукупне тиск минулихбуржуазних смаків і відповідних «художніх» пристрастейконсервативного по складу журі визначали низький художній стиль
«Салонного» мистецтва.

У 30-50-х рр.. Салон був ворожий мистецтву Делакруа, Домьє і Курбе. У
60-70-х рр.. він ставився або дуже стримано, або відкрито вороже доробіт Мане, Моне, Родена і взагалі до кращих художників того часу.

Мистецтво, що займало панівне становище в залах Салону,відрізнялося, як правило, зовнішньої ремісничо-технічної віртуозністю,інтересом до анекдотичних, цікаво розказаних сюжетомсентиментально-побутового, бутафорських історичного характеру та великою кількістюміфологічних сюжетів, що виправдовують всілякі зображення оголеноготіла. Це було еклектичне та розважально-безідейної мистецтво.
Відповідні кадри готувалися під егідою Академії Школою витонченихмистецтв, де всім справою заправляли такі майстри пізнього академізму, як
Кутюр, Кабанель та інші. Салонне мистецтво відрізнялося виключноїживучістю, художнього опошлили, духовно єднає і пристосовуючи дорівнем міщанських смаків публіки досягнення основних творчих шуканьсвого часу.

Поряд з Салоном, що продовжували дотримуватися ложноклассіческіхтенденцій мистецтва попереднього періоду або адаптуються в своїх ціляхколишні досягнення романтизму, протягом 70-80-х рр.. складається і більш
«Новаторський» у порівнянні з традиційним Салоном варіант відходу відреалізму. Він був пов'язаний з поступовим наростанням символічних імістичних тенденцій у світогляді буржуазії, з тягою до умовно -стилізованої, псевдомонументальной формі їх вираження. Таким буломистецтво Гюстава Пюві де Шева. Проте цей напрям у Франції неодержало широкого розвитку.

Мистецтву Салону протистояли різні реалістичні напрямки.
Їх представниками були найкращі майстри французької художньої культуритих десятиліть. З ними пов'язано творчість художників-реалістів,продовжують в нових умовах тематичні традиції реалізму 40-50-х рр..
-Бастьєн-Лепажа, Лермітта та інших. Вирішальне ж значення для дольхудожнього розвитку Франції та Західної Європи в цілому малиноваторські реалістичні шукання Едуарда Мане і Огюста Родена, гостровиразне мистецтво Едгара Дега і, нарешті, творчість групихудожників, найбільш послідовно втілили принципи мистецтваімпресіонізму: Клода Моне, Піссаро, Сіслея і Ренуара. Саме їх творчістьпоклало початок бурхливому розвитку періоду імпресіонізму.

У 1874 році критик Луї Леруа - йому тоді було шістдесят і два роки --володів високою репутацією у світі французького мистецтва. Посереднійжанровий живописець і майстерний, хоча і без натхнення, гравер, він бувуспішним драматургом. Як критик мистецтва, він користувався впливом,особливо тому що легкість його складу привернула читачів, яким неподобалася заважка проза багатьох його колег.

Парижани завжди любили мистецтво; розуміючи це, редактори газет,і особливо журналів, не могли не розміщувати на своїх сторінкахрепродукції творів мистецтва. Салон, грандіозна щорічна виставкасучасного мистецтва, в перші три місяці після відкриття залучив більшепівмільйона відвідувачів; про нього писали більше тридцяти газет і журналів.
Особливо виділявся журнал''Le Charivari'', заснований в 1832 році Шарлем
Філіпоном. Це був гумористичний журнал, в ньому співпрацювало близько двохсотхудожників. Постійним співробітником''Шаріварі''був і Леруа - якілюстратор і як критик. У квітні 1874 року він приніс до редакції свійновий матеріал - про виставку, що відкрилася 15-го числа в занедбаномуфотоательє на бульварі Капуцінок.

Виставку влаштувала група художників: одному чи двом з них було зашістдесят, іншим за тридцять. Вони називали свою групу дивно:''
Анонімне кооперативне товариство художників, живописців, скульпторів,графіків і інших''; група включала Едгара Дега, Поля Сезана, Фелікса
Бракмон, Армана Гіймена, Клода Моне, Берту Моррізо, Каміля Піссарро, П'єра
Огюста Ренуара і Альфреда Сіслея. Підкреслено нейтральну назву вонивибрали після довгих суперечок, тому що не хотіли заявляти про себе як про
''групи'', з певним художнім стилем і політикою.

Луї Леруа поставив перед собою два завдання. По-перше - винайтилітературний прийом, який дозволив би йому написати цікавий звіт провиставці, що здалося йому щонайменше дивною. По друге - придуматипомітний заголовок: хто ж стане читати статтю під заголовком''Виставкаанонімного товариства артистів, живописців, художників, скульпторів,графіків і інших''? Перше завдання він вирішив вдало: він зобразив у статтісебе самого в компанії поважного художника - академіка,''удостоєногомедалями та почестями при багатьох урядах''; вони ходять по виставці, івін записує коментарі академіка. Ідея припала йому до душі: виходилощось водевільні.

Збираючи в цьому ключі на виставці матеріал для статті, він зупинивсяперед картиною Клода Моне''Враження. Схід сонця''('' Impression,soleil levant''). Обличчя його почервоніло. Здавалося, зараз відбудеться щосьжахливе. Робота Моне виявилася останньою краплею.

«Що зображено на цьому полотні? Подивись-но в каталог. ''Враження.
Схід сонця''. Я так і знав! Я тільки що сказав собі: раз я перебуваю підвраженням, тут неодмінно має бути''Враження''. Як вам цеподобається? Враження тут є, але не зрозумію, що воно означає! Але якасвобода! Яке повітряне майстерність! У нарисі малюнка для кімнатних шпалерта й то більше завершеності, ніж у цьому морському пейзажі!''- вигукував критикв пориві найбільшою іронії та сарказму.

Впоравшись з першим завданням, Леруа зрозумів, що тим самим він вирішив ідруге. Свій огляд він назвав''Виставка імпресіоністів''в якій взялиучасть 24 художника і було виставлено 160 картин. І художників,виставили свої картини на бульварі Капуцінок, стали називати
''імпресіоністами''. Через рік це ім'я докотилася навіть до Америки, йоговвів в обіг письменник Генрі Джеймс як слово з лексики світу мистецтв. Аадже воно було задумано як принизливій. Деякі живописці
(наприклад, Делакруа і Коро) говорили: це - імпресіоніст, коли мали наувазі щось швидкоплинне, повітряне, невловиме, щось полузаконченное,позбавлене технічних подробиць, що припускає несвідомо,непродуманість. Але про художників з бульвару Капуцінок цього сказати булоне можна: у них були чіткі, великі завдання, що їх техніка була продуманою іретельної - бажаючі зробити тільки''враження''так не писали. Те,що Моне назвав свою картину''Враження'', - чиста випадковість; справа вте, що на один і той же сюжет - гавань в Гаврі - він написав уже кількакартин, а на новій виставці йому хотілося представити що-небудь нове.
Майже всі художники нової виставки на Бульварі Капуцінок були проти того,щоб іменувати себе''імпресіоністами''; ні в одному з каталогівнаступних семи виставок слово''імпресіоністи''не згадувалося взагалі:на титульній сторінці значилося просто''Виставка картин »і далі йшли іменаучасників. Але врешті-решт їм довелося змиритися і іменувати себе так,як їх охрестили.

Хоч і з ворожими намірами, але Леруа надав групі важливупослугу, представивши художників в неіснуючому єдності. Дега завждиставився до ідеї єдності з огидою; Мане, який сам себе вважавлідером, і був ним визнано, як не дивно, відмовлявся пов'язати своє ім'я згрупою.

Але ще важливіше, що Леруа дав ім'я новому напрямку в мистецтві,якому судилося стати найбільш значним і впливовим в історіїживопису з часів Ренесансу.

Таким чином, можна зробити висновок, що імпресіонізм, як напрямокв мистецтві, відбувся. Підтвердженням тому можуть бути слова живописця іхудожнього критика Дієго Мартелла (1836 - 1896) давнеодміннозойденний аналіз імпресіонізму: «Імпресіонізм це не тількипереворот в самому мисленні, це переворот і в розумінні фізіологіїлюдського ока. Це нова теорія, що виходить із специфічногосприйняття світлових роздратувань і, відповідно, з вираження такогосприйняття. Імпресіоністи не створювали спочатку теорію, щоб потімпристосувати до неї свій живопис, навпаки, як це як це і буває звеликими відкриттями, живописні твори народжувалися з неусвідомленого, зпроцесів в оці художника, які надалі пробудили в ньомуфілософа. До останнього часу найнадійнішою, зрозумілою, істинною основоюживопису вважався малюнок. Кольору відводилася роль магічноїнепередбачуваності в області уяви. Думати так сьогодні у нас немаєпідстав: аналіз показав нам, що враження, яке предмети реальнозалишають в людському оку, це враження від кольору, і що ми не бачимоконтурів форм, а тільки їх колір ».

2.2 Внутрішній світ імпресіоністів.

Молоді художники нехтував офіційним Салоном навесні 1874кинули виклик його організаторам. Потрібні були роки жорстокої боротьбиперш ніж члени малої групи змогли переконати публіку не тільки у своїйщирості, а й у своєму таланті. Ця група включала Моне, Ренуара,
Піссаро, Сіслея, Дега, Сезанна і Берту Мірізо. Члени її володіли не тількирізними характерами та різним ступенем обдарованості, але до певноїїх дотримувалися також різних концепцій і переконань. Проте всі вониналежали до одного покоління, пройшли через одні й ті ж випробування іборолися проти спільної опозиції. Що допомогло їм у найкоротший термін отриматиперемогу над офіціозом в мистецтві того часу? Приходить на розум такий висновок,що імпресіоністи вперше в історії розвитку мистецтва створили співтовариствохудожників засноване не по цеховим принципам середньовічних майстрів, не наталант замкнулася в собі одинаків, а на братство рівних. розуміють одиндруга соратників.

За часів газового світла, коли з настанням сутінків художникизалишали свої кисті, вони часто проводили час в одному з численнихкафе, де мали звичай зустрічатися живописці, письменники та їхні друзі. Зачетвергах тут відбувалися регулярні зібрання і кожен вечір можна булозастати групу художників, зайняту жвавим обміном думок. «Не моглобути нічого більш цікавого, - згадував Моне, - чим ці бесіди ібезперервне зіткнення думок. Вони загострювали наш розум, стимулювали нашібезкорисливі і щирі прагнення, давали нам запас ентузіазму,що підтримує нас протягом багатьох тижнів, поки остаточно неформувалася ідея. Ми йшли після цих бесід у піднесеному станідуху, з зміцнілою волею, з думками більш чіткими і зрозумілими ».

Ідейним вождем цієї групи був Е. Мане. Добрий, скромний, прекрасновихований, проте свідомо іронічний в суперечках, він тримав співрозмовниківв постійній напрузі, стимулюючи в них прагнення тримати себе на висотів будь-якій ситуації, виробляючи в них бійцівські якості. Його постійнимопонентом в ході зустрічей був Дега, що часто призводило до лютимсутичок між ними. Однак, незважаючи на це, Дега був ближче всіх до Мане іпо своїх смаках і по дотепності, яким він був щедро обдарована. З усіхінших відвідувачів кафе тільки Базиль володів смаком до мовнихперепалку і достатньою освітою для того, щоб вступати у рівнийсуперечку з такими супротивниками, як Дега і Мане.

Якщо Мане, Дега і Базиль були представниками освічених і багатихбуржуазних кіл, то більшість їх товаришів було більш низькогосоціального походження. Сезанн любив хизуватися грубуватими манерами впротивагу більш ввічливому поведінки інших. Йому наче булонедостатнім висловлювати своє презирство до офіційного мистецтва тількисвоїми творами, він хотів кинути виклик усім своїм єством, хотівпідкреслити своє обурення.

Друг Сезанна Золя став глашатаєм групи в пресі та її ревнимзахисником. Однак його близькість до групи обумовлювалася швидше пошукаминових форм вираження, ніж справжнім розумінням порушених художніхпроблем. Проте серцем він був з тими, хто, незважаючи на глузування натовпу,прагнув до нового бачення.

К. Моне мав потребу в спілкуванні для того, щоб подолати відчуття повноїізольованості, яка іноді придушував його під час самітництва вселі. Йому було, безсумнівно, приємно знайти тут споріднені душі,серцевих друзів і знайти упевненість в тому, що насмішки і запереченнякартин безсилі проти бажання продовжувати.

Ренуар, будучи самоучкою, не міг змагатися на рівних у суперечці з
Мане і Дега., Але природний розум допомагав йому схоплювати сутність усіхобговорюваних проблем. Володіючи великим почуттям гумору, він виявляврішучий відсутність інтересу до серйозних теоріям і глибокимроздумів. Вони явно дратували його. Життя була чудова, живописбула її невід'ємною частиною, а для того щоб створити творимистецтва, гарний настрій здавалося Ренуару більш важливим, ніжглибокодумні зауваження про минуле, сьогодення і майбутнє.

Зазначена кількома мазками внутрішнє життя, характер спілкуванняхудожників, які стали в наслідку великими, показали, наскільки важливий духтворчості, новаторства і, в кращому сенсі цього слова, одержимості вспівтоваристві рівних. Тут і тільки тут стало можливим виникненнянового напряму в мистецтві, тому що зібравшись разом друзі вжепредставляли певний напрям і, врешті-решт, вони не могли недосягти успіху.

2.3 Творчість імпресіоністів Е. Дега і К. Моне.

2.3.1 Едгар Дега (1834-1917)

Дега, виходець із старовинної банкірському сім'ї, вчився деякий час упослідовників Енгра-Ламот. Однак молодий художник кидає Школу витонченихмистецтв і їде в 1856 р. на два роки в Італії, де ретельно вивчає нетільки спадщина 16 ст., а й творчість майстрів раннього Відродження.
Вентилятор точного й виразного рисунка, глибокий шанувальник Енгра,молодий Дега вважає своїм ідеалом''дух і людський жар Мантеньї впоєднанні з жвавістю й барвистістю Веронезе''. Ранні роботи Дегавідрізняються її досить різким і завжди точним малюнком. Якщо йогопортретні замальовки брата (1856-1857гг.) і, особливо, що відрізняєтьсявиразністю голова баронеси Беллелі (1859, всі в Кабінеті естампів
Лувру) розкривають неабияку пильність художника і благородно - стриманемайстерність виконання.

Після повернення в Париж Дега звертається до історичної теми, однак,надаючи їй незвичайну для салонної живопису тих років трактування. Так, укартині''Спартанські дівчата викликають на змагання юнаків''(1860 р.,
Лондон, Інститут Курто) Дега, відкидаючи умовну ідеалізацію античності,прагне побачити її такою, якою вона могла бути у своєму реальномужиттєвості. Звідси кутасті руху підлітків, зображених у,там не є прозаїчно повсякденному пейзажі.

60-і рр.. були часом поступового формування художньогомови, художнього бачення світу молодого художника. До цього часупоряд з менш значними історичними композиціями, на зразок
''Семіраміди''(1861 р., Лувр), відноситься кілька портретів, в яких івідточувалася зірка спостережливість і гнучке реалістичну майстерність
Дега (''Голова молодої жінки'', бл. 1867; Лувр).

Дега - уважний спостерігач, швидко і точно схоплюючи всехарактерне виразне в неспокійної калейдоскопічною зміні життєвихситуацій, передаючи ритм життя великого міста, створює своєріднийваріант побутового жанру, присвячений місту.

Деяким його роботам властива майже фотографічна безпристрасноперсонажів. Такий, наприклад, при всьому стриманому витонченому шляхетністьхолодної блакитним гами''Урок танців''(ок.1874 р., Лувр). Зпрозової точністю фіксується професійні руху балерин,що проходять навчання у старенького - танцмейстером. В таких же роботах, якжанровий портрет віконта Лепік з доньками на площі Згоди (1873),твереза прозаїчність фіксації життя долається завдяки виразноюдинаміці композиції, незвичайної, майже гротескної різкості передачіхарактеру Лепік, тобто шляхом художньо гострого і різкого виявленняхарактерно виразного початку в житті.

Для картин Дега починаючи з 70-х рр.. також дуже типово вміння знайтинесподівано свіжу точку зору на зображуване подія, рішуче ламаєтрадиційні канони академічно побудованих композицій. Так, у
''Музикантів оркестру''(1872 р., Франкфурт - на - Майні, Штеделевскійінститут), Дега контрастно зіставляє великі голови музикантів (вони данінасунутих на глядача планом) і, відразу переходячи до заднього плану, маленькуфігурку кланяється зі сцени танцівниці. Інтерес до виразного рухуі його точної і підкреслено загостреною передачу проявився і вчисленних ескізних статуетках танцівниць, створюваних художником іщо дають йому можливість точніше схопити характер руху, так би мовити, йогологіку.

Інтерес до вузькопрофесійний характерності рухів, поз, жестів,свобода від будь - або поетизації - характерна риса ряду полотен Дега,присвячених скачок. Достатньо порівняти майже репортерської точність уаналізі професійної сторони справи в його''Проездке скакових коней''
(70-і рр.., ГМИИ) з образом стрімкого прориву вершників, що скачуть в
''Скачка в Епсо''Жеріко, щоб відчути обмежену аналітично бікнаглядової Дега. Не випадково його пастель, в якій він намагаєтьсяпередати поезію танцю,''Балерина на сцені''(1876 - 1878., Лувр), неналежить до його найбільш значних творів.

І разом з тим за всієї своєї специфічної однобічності і, можеМожливо, у зв'язку з цією однобічністю мистецтво Дега володіє особливою силою,художньою переконливістю і змістовністю. У своїх найбільшзначних картинах Дега з великою майстерністю розкриває в побічноасоціативної формі складний світ внутрішнього стану людини, атмосферувідчуженості і самотності, такі характерні для суспільства, в якомуживе Дега.

Так, вже в невеликій картині''Танцівниця перед фотографом''(70-ерр.., ГМИИ) Дега зобразив самотню фігурку танцівниці з кордебалету,що застигла в похмурому тьмяному ательє в завчено безпорадною танцювальної позіперед громіздкою тумбою тодішнього павільйонної фотографічного апарату.
Майже гротескної гостротою характеристики відрізняється його пастель''Співачка зкафе''(1878; Кембридж (США), музей Фогг).

Дух гіркоти і самотньою безнадії з особливою силою зумів висловити Дегав своєму''Абсент''(1876; Лувр). У тьмяному освітленні куточка порожнього кафе
Дега зобразив дві самотні фігури чоловіка і жінки, повнихневизначеного смутного байдужості один до одного і до навколишнього їх порожнечі.
Усталое занепокоєння фактури, як би курна млявість колориту, однотонністьякого ледь порушується кольором полувицветшей рожевої кофти жінки,мутне, зеленувате мерехтіння келиха з абсентом дивно гармоніюють зсумної безнадією обличчя жінки, з її пониклою позою, з похмуроїзадумою блідого, одутле обличчя бородатого чоловіка.

І в інших кращих роботах Дега також виразно звучить, як це було в
''Абсент'', тема самотності і безнадії, тема чужості і ворожостілюдині життя великого міста. У якійсь мірі до цієї лінії в творчості
Дега можуть бути віднесені і його''прасувальницею білизни''(ок.1884 р., Лувр),що передають відчуття безрадісною тяжкості підневільної праці, і деякіінші композиції.

Інтерес Дега до характеру людини, до своєрідної виразності йогоповедінки, майстерність динамічної композиції, що заміняє традиційнопобудовану композицію принципом знаходження найбільш виразною точкизору як би в самому русі життя, відрізняють його мистецтво від більшспоглядального підходу до світу інших художників - імпресіоністів - Клода
Моне, Сіслея, та певною мірою і Ренуара. Така його більш рання
''Контора по прийому бавовни в Новому Орлеані''(1873), що викликала природноїжиттєвістю і загальної правдивістю свого рішення захоплення Гонкур.
Гостротою сприйняття, точної виразністю у передачі характеру рухувідрізняється картина, що зображає акробатки під куполом цирку (''Міс Ла-Лав цирку Фернандо'', 1879 р., Лондон, Національна галерея). Такі йвиконані пастеллю''Танцівниці у фойє''(1879 р., Париж, приватнезбори) - блискучий аналіз зміни різнохарактерних рухів в межаходного мотиву. Іноді цей прийом зближує Дега з Ватто, з характерним длянього увагою до відтінків одного і того ж мотиву руху. Однакдостатньо порівняти малюнок Ватто, де зображена серія рухів скрипаля,що тримає під пахвою свій інструмент, за згаданої композицією Дега, щобвідчути всю протилежність концепції Ватто і Дега. Ватто прагневловити перехідність одного руху до іншого, так би мовити, її півтони,що відчувається у витончених тонких варіаціях переходу одного руху вінше у персонажів його галантних свят. Чуйність до нескінченно малим,вислизає відтінкам властива Ватто. Дега ж властива різка контрастназміна мотивів руху. Він прагне до їх співставлення і зіткнення --рвучко різкого, яка доходить до незграбності. Він вловлює динамічнерозвиток змінюються мотивів, що відповідають гарячкової зміні явищсучасного йому життя.

З кінця 80-х - початку 90-х рр.. у творчості Дега намічається деякийнаростання декоративних мотивів, пов'язаних з ослабленням реалістичноїсили і пильністю його художнього сприйняття. Якщо в його присвяченихоголеного тіла композиціях початку 80-х рр.. наприклад, в''Жінці,що виходить з ванни''(1883 р., Париж, колишнє збори Руар), передачажиттєвої виразності руху цікавить художника набагато більше, ніжзображення жіночої краси, то до кінця 80-х рр.. позиція митця помітновидозмінюється. У пастелі''Купання''(1886 р., Лувр) увагу Дега врівною мірою займають і формально витончене вписування схилилась фігуркупальниці в коло ванни-тазу і передача гнучкої грації її молодого тіла. У
90-і рр.. моменти формально виразного, ритмічної побудовикомпозиції, тяга до пов'язаної з впливом модерну площинно-декоративноїтрактуванні образу позбавляють роботи Дега їхньої колишньої реалістичної переконливості.
Мистецтво старіючого майстра все більше і більше набуває декоративнийхарактер.

Оцінюючи творчість Едгара Дега, починаєш відчувати, наскількигостро і динамічно художник сприймав навколишнє його життя у всьому йогорізноманітті. Саме таке сприйняття відбилося в його роботах, які незалишають людину байдужою, справляють сильне враження, викликаютьдушевний трепет. По-моєму, Дега вдалося головне - передати в своїхтворах безпосереднє враження від сучасного йому міста зйого рухомий, імпульсивної і різноманітним життям. При погляді на картини
Дега відчуваєш, що він запам'ятав мить ... Мить з життя людей. Людейпростих, далеких від сильних світу цього. На відміну від офіційного мистецтва,він вражав глядача суворо вивіреної асиметричною композицією, гнучким іточним малюнком, несподіваними ракурсами фігур, з характерним поведінкою івиглядом натур. Відхід від реалістичного романтизму, прагнення досамовираження через почуття відображаються на полотні, призвели Дега до лаввидатних художників сучасності.

2.3.2 Клод Моне (1840-1826)

''Потрібно так багато працювати, щоб зуміти передати те, що я шукаю - миттєвості ...''

Клод Моне

Найбільш послідовно - програмно всі сильні і обмеженібоку імпресіонізму, всі логічні етапи його розвитку втілилися втворчості Клода Оскара Моне (1840-1926).

Син скромного бакалійника, переїхав з Парижа в Руан, юний Монеспочатку вчився у жив в Руані пейзажиста Ежена Будена (1824-1898). Буденбув одним із творців пленерного реалістичного пейзажу. Скромнимформату пейзажам Будена, які він почав виставляти з 1859 р., властивечарівність ясних і простих ритмів природи його рідний Нормандії і взагалівсього узбережжя Франції та Бельгії. Тонке відчуття поезії вологогосріблястого повітря, високих прозорих хмар, ковзного мерехтливогосвітла підготувало поява імпресіонізму. Гарні його роботи 60-70-х рр..,наприклад''Морський порт''(1878). Пізніше його мистецтво втратило своюбезпосередню свіжість, стало більш умовним і монотонним. Буден зумівприщепити майбутньому художнику любов до натури, її уважного спостереження таправдивої її передаче. Надалі Клод Моне переїжджає в Париж. Відвідуваннямайстерні посереднього живописця академічного напряму П.
Глейдера вже не могло збити зі шляху молодого художника. Набагато більше, ніжзаняття у Глейдера, дало Моне спілкування з групою молодих художників, яскравихкритиків салонного академізму і шанувальників мистецтва Курбе, Мілле ібарбізонців, що збиралися в скромному''Кабачки мучеників''.

У роботах 60-х рр.. Клода Моне ще не зосереджує своєї увагина чистому пейзажі. Людська фігура займає важливе місце в йогоживопису. Таке його написане в зростання портретне зображення''Камілли''
(1866 р., Бремен, Кунстхалле), в якому, проте, інтерес до зображенняжваво схопленого руху оберненою майже спиною до глядача жінкирішуче превалює над передачею психологічної характеристикиперсонажа. Його''Сніданок на траві''(1866 р., ГМИИ), що зображає парижан,які виїхали за місто і розташувалися в тіні дерева навколо постеленной наземлі скатертини, відрізняється традиційністю своєї замкнутої і врівноваженоюкомпозиції. Однак увага художника привертає не стільки можливістьзіставити певні людські характери або створити виразнусюжетну ситуацію. У набагато більшій мірі його цікавить проблема включеннялюдської фігури в пейзажну середу і передача тієї загальної атмосфериневизначеною невимушеності і спокійного відпочинку, якою пройнятагрупа. З великою увагою, ніж до людських особам, відноситься художник допередачі проривалися крізь листя сонячних відблисків, що грають на скатертиниі плаття що сидить у центрі композиції молодої жінки. Пильно вловлює він іпередає гру кольорових рефлексів на скатертини, статтю прозорість легкогожіночого плаття.

Життя світла, стан середовища - ось що все більше привертає увагухудожника в цій картині, в якій перші пленерні відкриття починаютьруйнувати стару систему живопису з її темними тінями і щільноюматеріальної манерою виконання. Підхід до миру Клода Моне - підхідпейзажний людина, чоловік, проблема розкриття його характеру, його дій, йоговзаємозв'язку з навколишнім світом з кожним миром з кожним роком все меншецікавить художника. Не випадково в таких його першим власнеімпресіоністичних пленерні пейзажах, як, наприклад,''Бузок насонце''(1873 р., ГМИИ), фігури двох жінок, що сидять в мерехтливої тінівеликих кущів квітучого бузку, трактовані в тій же манері і з тією жступенем пильно, що й самі кущі бузку та трава, на якій вонисидять.

Людські фігури - лише деталь пейзажу, лише частина тієї пейзажноїсередовища, яку зображує молодий живописець. Зате відчуття м'якого,вологого спека раннього літа, свіжість молодого листя, ніжне маревосонячного дня віддані майстрам з надзвичайною до того часу жвавістю ібезпосередній переконливістю вираження. До 1873-1874 рр.. складаєтьсяхарактерний для першого етапу розвитку імпресіонізму художня мова
Клода Моне. Треба нагадати, що саме в 1874 р. один з виставлених йогопейзажів''враження