РЕФЕРАТ по Запровадженню в історію мистецтва

Порівняльний аналіз ікони "Богоматір Донская" Феофана Грека і картини Рафаеля "Сікстинська мадонна"

Мінськ, 2000

ПЛАН

I. Витоки мистецтва відродження і його корінні відмінності від мистецтва
Середньовіччя.

II. Творчість Феофана Грека як представника палеологовской епохи.

III. Творчість Рафаеля.

IV. "Донская Богоматір" та "Сікстинська мадонна": подібності та відмінності.

1) перспектива і простір;

2) пірамідальність і коло як основа композиції;

3) характер лінії в роботах Феофана Грека та Рафаеля;

4) реалізм "Донський Богоматері" і реалізм "Сікстинської мадонни";

5) зображення тіла в картинах Рафаеля і Феофана Грека;

6) мотиви руху в розглянутих творах.

V. Культура Відродження - поєднання традицій та новаторства.

Ще з часів Джотто, в період пізнього Середньовіччя, на італійськійгрунті стала вкорінюватися ідея Відродження. Коли сучасники Джотто хотілисхвалити художника чи поета, вони говорили, що той не гірше стародавніх.
"Не дивно, що такі вистави здобули популярність в Італії.
Італійці пам'ятали, що в далекому минулому їх країна зі столицею в Римі булацентром цивілізованого світу, поки в неї не вторглися німецькі племенаготовий і вандалів, що завоювали і зруйнували Римську імперію. Ідеявідродження у свідомості італійців була тісно пов'язана з ідеєю відновлення
"Величі Риму". Період між класичною античністю, на який вониозиралися з гордовитим почуттям, і прийдешньої епохою відродженняоцінювався або як гідний жалю розрив у часі, пауза в ходіісторичного розвитку "(3). Тому мистецтво епохи відродження багато в чомупротиставило себе мистецтву середньовіччя, відмовившись від тихпринципів, які панували в художній творчості в періодміж античністю і Ренесансом. Релігійний спірітуалізаціі, аскетичніідеали і догматично умовність творів мистецтва змінилисяпрагненням до реалістичного пізнання людини і світу, вірою в творчіможливості і силу розуму. Затвердження краси і гармонії дійсності,звернення до людини як до вищої початку буття, уявлення про стрункузакономірності світобудови, оволодіння законами об'єктивного пізнання світу --ось основні риси мистецтва епохи відродження.

Однак мистецтво Ренесансу, на мій погляд, не можна назвати у всьому іповністю протилежним мистецтву Середньовіччя. Що ж залишилосятрадиційним в мистецтві відродження, а що стало принципово новим?
Спробуємо відповісти на це запитання, звернувшись до творіврозглянутих епох.

Якщо відмінні риси культури Ренесансу найбільш повнопроявилися в мистецтві Італії, то, говорячи про середньовічному мистецтві, можнастверджувати, що багато його характерні риси знайшли відображення вхудожніх творах Візантії, де одним з основних видівмистецтва стала живопис і, зокрема, іконопис, яка втілила в собірелігійні уявлення середньовічних художників. Як прикладвізантійського мистецтва розглянемо ікону "Богоматір Донская", авторствоякої приписують відомому візантійському іконописцю, мініатюристів імайстру монументальних розписів Феофану Греку, і порівняємо її з одним ізкращих зразків мистецтва Відродження - картиною Рафаеля "Сікстинськамадонна ".

Творчість Феофана Грека (роки життя: близько 1340 - після 1405 рр..)належить періоду палеологовского мистецтва, що склався на візантійськоїгрунті в кінці XIII ст. Це складний період творчих пошуків художників,коли перш непохитна тенденція до умовності, схематизації івідволікання від реальності в культовому образотворчому мистецтві постійновступала у протиріччя з тенденцією до повнокровного відтворення земнихлюдських зразків і характерів. Перша тенденція визначаласярелігійним змістом культового мистецтва, його підпорядкуванням церковно -богословських канонів і догматів. Християнські богослови не переставалиповторювати, що ікона є "богослов'я у фарбах", що її зміст полягає ввихід за межі реального світу у світ інший, потойбічний, "Сурма", тобтонадприродний. Друга тенденція виникла як протиріччя деформаціїреальності, як прагнення до художньо правдивому зображенню земнихявищ і подій. Тому, хоча церква і прагнула звести іконопис довисловом богословських догматів та ідей, насправді творінняталановитих іконописців набагато багатший і глибше їх богословськогозмісту. Ці загальні положення підтверджуються, зокрема, історієюстародавнього російського мистецтва. Найбільший його знавець В.Н. Лазарєв зазначає,що пересаджене на російський грунт візантійське культове мистецтвозазнало істотних змін. Ці зміни та знайшли відбиття в живописі
Палеологів, яскравим представником якої є Феофан Грек. Однак,незважаючи на ці істотні зміни, твори мистецтва XIII - XIVст. зберігали багато традицій власне візантійського мистецтва, що різковідрізняє їх від творів епохи Відродження.

На відміну від Феофана Грека, Рафаель (1483 - 1520) [власне ім'я
Рафаель Санті] творив у той час, коли період шукань був вже в основномупройдений Леонардо да Вінчі і молодим Мікеланджело, і не дожив до катастроф,які потрясли Італію під кінець 20-х років XVI ст., оголивши трагічний інездоланний розлад між дійсністю та ідеалом. Творчість Рафаеляцілком належить короткої порі Високого відродження (перша 30-річчя XVIст.) і стоїть в її зеніті. "Так само чужий і невпинним аналітичним пошуків
Леонардо і бентежного бунтарства Мікеланджело, він по самому складу свогодарування був художником синтезу і гармонії. його мистецтво, відзначенерисами щасливого рівноваги розуму і почуттів, реальності та ідеалу,бездоганною ясністю композиції і форм, стало найдосконалішим втіленнямкласичного стилю Високого Відродження. Безтурботний світ творінь Рафаеляще не провіщає того важкого розчарування, яке через всього лишедесятиліття після його смерті почне позначатися в творах художників
Італії "(6).

Навіть не дивлячись на" Донську Богоматір "та" Сикстинську мадонну ", можнавстановити одне з принципових відмінностей мистецтва Середніх віків івідродження, що стосується проблеми авторства. Факт приналежності "Донський
Богоматері "пензля Феофана Грека і час створення ікони (це або 1394, або
1398 рр..) Точно не встановлені. відомості про ікону, незважаючи на їїпрославленого, надзвичайно мізерні. У Середньовіччі творчість носитьбезособовий характер. Воно залишається скутим традицією і церковнимавторитетом. Особистість художника не отримує у візантійському мистецтвівеликого значення, на відміну від італійського мистецтва, де колективнийдосвід середньовічних майстрів поступився місцем індивідуальному творчостіхудожника.

Головне, що об'єднує що розглядаються нами твори мистецтва ідозволяє порівнювати їх, - це початкова ідея божественності івипливає звідси сюжет - Богоматір з немовлям. Мистецтво відродження незабуває тему Бога, навпаки - божественне начало присутнє у всіхсферах життя, але у творчості італійських художників воно отримуєвтілення, відмінне від того, яке було властиве мистецтва середніх віків.

Ікона "Донський Богоматері" - це вільний переказ знаменитої
"Володимирської Богоматері". "Звичайно, майстер, що писав її, не зробивваріанту прямо з володимирській ікони: у "Донський" є ознаки тривалогорозвитку типу "Умиление", улюбленого живописцями палеологовской епохи,знав, ймовірно, цілий ряд варіацій положення ніг немовляти, нахилу йогоголови, положення рук Богоматері і т.д. "(4). Але, створюючи фамільну ікону,майстер змушений був у чомусь повторювати оригінал і тому був пов'язанийканоном, що і відчувається на іконі.

Система зображення фігур у "Донський Богоматері" представлена такзваної "зворотнього" перспективою, широко поширеною у візантійськомумистецтві. Це умовна система побудови простору. Воно розпадається віконі на ряд самостійних зон, зображення распластивается на площині,а фігури представлені видимими як би з декількох точок зору ізбільшуються у міру їх віддалення від переднього плану. Однак такепобудова композиції в даному випадку лише надає іконі виразність.

Поклавши в основу всієї композиції геометричну, а не стереометричнуструктуруфігуру, Феофан Грек тим самим підпорядкував композицію площині іконній дошки.
Просторова зона мінімальна по своїй глибині, і глибина її знаходиться всуворій відповідності з висотою і шириною іконній дошки. З цьоговідповідності трьох вимірів народжується та законна гармонія, яка даєікону настільки досконалим твором мистецтва. Якби фігури були більшоб'ємними, а простір більш глибоким, то гармонія була б одразу жпорушеною. Саме тому, що автор трактує свої фігури силуетно і робитьлінію і кольорова пляма головними засобами художнього вираження, йомувдається зберегти той площинний ритм, який завжди приваблював росіяніконописців і завдяки якому його композиція має такий дивнийлегкістю.

На відміну від Феофана Грека, Рафаель у "Сікстинської мадонну", написаноїв 1515 р. для церкви монастиря Сикста в П'яченці і зображує явище
Богоматері святому отцю Сікст і святої Варвари, поміщає фігури в глибокепростір. Тут перед нами наче раптово виникла в небі з-заотдернуть кимось завіси чудове бачення. Оточена золотистимсяйвом, урочиста й велична, ступає по хмарах Марія, тримаючиперед собою немовля. Строго врівноважена композиція, чіткість силуету імонументальність форм додають "Сікстинської мадонну" особливу велич. Але і вцій картині ми не бачимо точного проходження законами перспективи. "У своємупрагненні дати поняття про те, які предмети, незалежно від того, звідкина них дивитися, Рафаель відступає від перспективного правила єдиної точкисходу. ангели розташовані на рівні очей глядача. Але оскільки особимайбутніх також знаходяться на рівні його очей, він разом з ними як бипіднімається догори. Нарешті, зводячи очі на Мадонну, глядач помічає,що і її видно не знизу, як це зазвичай буває в барокових образах, - їїособа перебуває на рівні його очей. Завдяки відмові від єдиної точки сходу,представлені в картині Рафаеля предмети виглядають не такими, якими їхможна побачити з певної точки зору, а якими, на думку художника,вони є самі по собі ". (1)

Необхідно відзначити також малопомітну на перший погляд деталь уособливості побудови композиції обох творів - розташування фігурвідповідно до певної геометричною формою. У композиції "Донський
Богоматері "явно переважає пірамідальність. Піраміду утворюють контуринемовляти. Його силуету відповідає мафорій Богоматері, який утворює такуж піраміду. І, нарешті, загальне зображення мадонни, схилила голову досинові, і дитину також нагадують піраміду. що стосується "Сікстинськоїмадонни ", то у розташуванні фігур цієї картини одні автори відзначалипірамідальність, інші - щось круговий. Обидва визначення не виключають однеодного. Пірамідальність робить композицію стійкою і підкреслюєпанування мадонни над майбутніми. Однак, на мій погляд, форма колатут домінує над пірамідою. Завдяки відповідності верху і низу, правоїі лівій частині картини, її композиція набуває завершеність інаближається до кола. Напрямок папи Сикста-на-віч мадонни, потімрух по краю її покривала до Варвари, від неї слідом за її поглядом донемовлятам і, нарешті, від них знову догори - цей ланцюг рухів допомагаєнашому погляду вловити той кругової ритм, яким пронизана картина.

Мені здається, що така різниця в побудові композиції обумовленорізними цілями і завданнями мистецтва Середньовіччя та Відродження.
Середньовічне мистецтво, суворе по суті своїй і регламентованийканоном, виражало божественну ідею в суворих і закінчених геометричнихформах, прикладом яких може служити піраміда. А мистецтво відродження --мистецтво щасливого рівноваги розуму і почуттів, мистецтво бездоганноюясності - прагнуло до ідеальних, гармонійним формам. Може бути, тому
Рафаель і вибрав коло як найкращу геометричну фігуру, нещо має початку і кінця, як основу композиції своєї картини. Вінзавжди віддавав перевагу лінії плавні, закруглені, нерідко утворюють рядпівкілець, і уникав різких і незграбних контурів. "В" Сікстинської мадонну "тільки облачення папи Сикста ламається різкими кутами. все інше, якто: плащ мадонни, обриси завіси і особливо складки одягу і шарфів
Варвари - окреслено м'яко закругленими контурами. Навіть тіла немовлятніби народжуються з клубна хмар, подібно тим машинам херувимів,які ледве помітні в небесах "(1).

В" Донський Богоматері "лінії, безумовно, більш загострені і прямі,ніж у "Сікстинської мадонну", і це проявляється в тому, як зображаютьсяскладки мафорій на голові у Богоматері, одяг немовляти. Однак поряд зцим неможливо не відзначити, що в іконі присутні й м'яко закругленіконтури - обриси голови і рук немовля, що нагадують ці ж контури накартині Рафаеля. Дослідники творчості Феофана Грека відзначали, що в йогомосковських фресках ритм ліній стає більш м'яким і плавним попорівняно з роботами, написаними у Візантії і Новгороді.

На думку багатьох авторів, особливості історичного розвитку на Русібули такі, що на XIV - XV ст. припадає найвищий розквіт канонічноїіконопису. Церква проголосила, що ікони створюються не винаходомживописця, а в силу непорушним закону і перекази всесвітньої церкви, щоскладати і наказувати є справа не живописця, а святих отців: їмналежить право композиції ікон, а живописцю - одне тільки їх виконання.
Живописцям заборонялося вживати свою кисть на зображення предметівсвітських, нерелігійних.

Церковний канон вимагав від художників зображення традиційногобіблійного сюжету, зокрема, Богоматері з немовлям Ісусом, ікатегорично забороняв будь-які відступи від цієї теми і спроби передатиземні риси та реальні життєві образи в іконах. Прикладом такоготрадиційного зображення і є "Донская Богоматір". Однак деякідослідники - Д.С. Лихачов, В.Н. Лазарєв - вважають, що давньоруськекультове мистецтво знайшло свій національний художню мову і що цеймова далеко не завжди відповідав вимогам церковного канону. Д.С.
Лихачов характеризував зміни, які відбувалися в мистецтві XIV - XVст., як своєрідне "Предвозрожденіе". Найбільший дослідникдавньоруського мистецтва І.Е. Грабар навіть називає Феофана Грекареалістом, відзначаючи при цьому, що "його реалізм - дуже індивідуальний, нереалізм взагалі, а реалізм феофановскій - далекий від полуелліністіческіхголів-портретів Дмитрівського собору у Володимирі, але одночасно він далекийі від схем "(4). Так, дійсно, в особі Богоматері ми бачимо не тількиумиротворене спокій, який поєднується з певною серйозністю істрогістю, як це було в більш ранніх іконах, - тут присутні іземні почуття - ніжність, тривога, боязкість і навіть певний переляк. Уриси її обличчя немає нічого неймовірного, наснаги, і це надає йому особливусилу. Символізм чисто церковного типу переростає тут в щосьнезрівнянно більш значне - на символ людської любові. Те ж самеми спостерігаємо і в картині Рафаеля, і в цьому, безсумнівно, полягає подібністьдвох творів. Однак, з огляду на ці спроби автора передати в образі
Богоматері риси реальної людини, слід стверджувати, що все ж таки
"Донская Богоматір" - це образ релігійний, ще зберігає своїнадприродні риси. І це свідчить про те, що візантійськемистецтво прагнуло до відтворення вже сформованого типу.

Мистецтво Ренесансу, навпаки, завжди тяжів до вільного зміникожної звичної сцени. Сучасні Рафаелю гуманісти вважали, що длятого, щоб бути зрозумілим народу, поет має висловлюватися "volgare". У тихж метою художники Відродження зверталися до старовинних, широко відомим внароді легендам і розцвічували їх фарбами своєї уяви. Однак
Рафаель не обмежився переказом середньовічної легенди. В якостіхудожника-гуманіста він забув?? покотився про те, щоб з-під оболонкинадприродного в його образі виступила правда народної мудрості.

Марія втратила ореолу святості (сяйво навколо неї - майже зороваілюзія, оскільки вся постать виступає на тлі світлого неба). На нійпокривало і плащ із гладкої тканини, ноги її босі, Марія, по суті, простажінка. Недарма багатьом впадало в око, що і немовляти вона тримає, якзазвичай тримають селянки. Всі чарівність її - у витонченій пропорційності фігури,в спокійній поставі, в душевній чистоті. Але цю босонога жінку зустрічаютьяк царицю-володарку і папа Сікст, і свята Варвара, і ангели.

"Рафаель зняв з легендарною теми її церковний покрив і цим виявив їїглибокий людський сенс. Персонаж християнської міфології став у Рафаелячином нормального, прекрасного, ідеального досконалої людини, ітому переказ про те, що володарка неба спустилася на землю, перетворилосяв поему про те, як людська досконалість в образі босоногій, алевелично-величною матері з немовлям на руках здатне привести взахоплення свідків її появи. Рафаель знайшов ту точку зору, звідкилюдську досконалість Марії не здається протистояли дійсності,але як би випливає з неї, увінчує її, як найбільш повне розкриття тихначал, які укладені в світі "(1). З точки зору втілення реальнихобразів у картині Рафаеля, цікаво також зображення святого отця. Папа
Сікст на знак розчулення прикладає руку до серця, знімає тіару, оголюючисвій лоб, і ось перед нами вже не владика, а сивий лисий дідок, майжетремтячи від хвилювання.

Таким чином, в епоху Ренесансу навіть твір, що містять у собібожественну ідею, набувають світську, нерелігійних спрямованість, іце, безумовно, один з найважливіших елементів новаторства художників
Відродження.

Істотний ознаку, за яким розрізняються "Донская Богоматір" та "
Сікстинська мадонна "- зображення людського тіла. В іконі тіло
Богоматері, як і тіло немовляти, приховано одягом, тобто майже повністюзадрапіровані, і ми не можемо побачити його особливостей. Це обумовленовідсутністю в середньовічній живопису інтересу до людського тіла. "Головаяк осередок духовної виразності стає домінантою фігури,що підкоряє собі всі інші частини. . Саме виходячи з розмірівголови, конструює візантійський майстер пропорції всієї фігури, самеголова, точніше лик - представляють для нього найбільший інтерес в силуможливості висловити в них "деякий безтілесне і уявне споглядання"
(7). У прагненні до максимального виявлення душі особа отримує вкрайсвоєрідне трактування. У Богоматері Феофана Грека воно, на відміну від особимадонни Рафаеля, сильно витягнуто і кілька звужується донизу. Очівиділяються своїми перебільшено великими розмірами і схематичними відблискаминавколо них, тонкі, як би безплотні губи позбавлені чуттєвості, нісвимальовується у вигляді вертикальної, злегка зігнутої внизу лінії.

На картині Рафаеля, навпаки, ми бачимо, що знання людського тілане придушив у художника природженою чуйності до краси його будови, догнучкості його рухів. "Фігура Марії спокійна, стійка, майже статуарних.
Крізь важку тканину плаща відчувається її стегно і коліно; вона міцнопритискає до себе немовля, і здається, самі складки одягу виявляють силу їїобіймів. Папа Сікст у своїй парчевій мантії охарактеризований як худорлявий,сутулий старий. Крізь шарфи та хустки Варвари виступає повнота її тіла,округлість форм, і це ще більше підкреслюють туго натягнуті складкиодягу. Оголені тіла немовлят виліплені художником опукло і м'яко "
(1).

Однак необхідно відзначити, що в іконі Феофана Грека шия Богоматерірозкрита і читається разом з особою. Такий мотив в іконописі - рідкіснеявище. Цей незначне, на перший погляд, елемент все ж таки наближаєнас до мистецтва Італії.

Зовсім по-різному виражені мотиви руху в роботах Феофана Греката Рафаеля. В іконі рух практично відсутній - фігури тутстатичні. В "Сікстинської мадонну" є гнучке, всеохоплююче рух, безякого в живописі важко створити враження життя. Головне рух вкартині виражено не в фігурах, а в складках одягу. Рух фігури мадоннипідсилює відкинутою біля її ніг плащ і роздувся над головою покривало, "ітому здається, що Марія не йде, а випливає, наче її тягне поза неющо лежить сила. З цим рухом плаща мадонни узгоджений вигнутий крайпапського облачення. Рух складок її плаща підхоплюється рухомскладок одягу Варвари і звучить відлунням в краях відкинутому завіси.
Мелодично плавне протягом ліній надає "Сікстинської мадонну"виключне чарівність "(1).

Таким чином, розглянувши твори середньовічного художника Феофана
Грека і живописця епохи Ренесансу Рафаеля, можна переконатися, що мистецтвовідродження не відкинув повністю традиції середньовіччя, а навітьзапозичив у середньовічних художників став одним із самихпоширених в художній творчості Італії сюжет - зображення
Богоматері з немовлям, що трактується італійськими живописцями частотак само, як і в середні віки - дитина на руках Богоматері знаходиться якніби на престолі. Однак, відкинувши ті сковують творчість художниківвимоги, які висувала церква до написання картин, творці епохивідродження по-новому - вільно і гармонійно - втілили в своєму мистецтвіобраз Марії з немовлям, використавши художньо-образотворчі засобита досягнення свого часу. Культура відродження, що володіє яскравимиспецифічними особливостями епохи, в якій старе і нове, переплітаючись,утворюють своєрідний, якісно новий сплав, стала важливим етапом уісторії мистецтва.

Список використаних джерел

1. Алпатов М.В. "Сікстинська мадонна" Рафаеля./Етюди з історіїзахідноєвропейського мистецтва. - М.: Видавництво академії мистецтв СРСР,
1963.

2. Арган Дж.К. Мистецтво Візантії і варварських племен в середні віки./
Історія італійського мистецтва. - М.: Радуга, 1990.

3. Гомбріх Е. Досягнута реальність/Історія мистецтва. - М., 1998.

4. Грабар І.Е. Про давньоруському мистецтві. - М.: Наука, 1966.

5. Жуковський В.А. "Сікстинська мадонна" Рафаеля./Собр. соч., 1901.

6. Історія мистецтва зарубіжних країн. Т. 2. Середні віки, Відродження.
- М.: Видавництво Академії мистецтв СРСР, 1962.

7. Лазарев В.Н. Візантійська живопис XIV століття./Історія візантійськоїживопису ". Т. 1. М., 1947.

8. Лазарев В.Н. Феофан Грек. - М., 1961.

9. Та багато іншого. Т. 2. - М.: Советскаяенциклопедія, 1986.

10. Угриновича Д.М. Релігійне мистецтво та його протиріччя./
Мистецтво і релігія. - М.: Видавництво політичної літератури, 1983.