Достоєвський по-радянськи

Зорка Н. М.

Високий престиж класики, орієнтація на неї існували або, у всякому разі, прокламовано радянським кіно з перших днів нової влади. Є відомості, що в ніч після переможного повстання Ленін говорив А. В. Луначарського, в найближчому майбутньому наркома освіти, що необхідно налагодити видання творів класиків для безкоштовної роздачі народу.

Одним з перших заходів Московського кінокомітет в серпні 1918 року було оголошення конкурсу на кіноінсценіровку творів І. С. Тургенєва у зв'язку з що наближається 100-річчям від дня його народження. Тут грали роль і переконання в просвітницькому, культурному впливі російської класики на народ, а також смаки і художні уподобання Леніна, типові для середньої російської інтелігенції, яка не любила авангард і віддавала перевагу надійну "класичність" в мистецтві. Проте майже з перших кроків кіно впало в спокуса тенденційною і грубої інтерпретації класики "з позицій переможної революції ", як тоді казали. Найбільш крайні форми цієї загальної тенденції надалі отримають різко критичну оцінку і найменування "вульгарного соціологізму".

В дефініції "Короткої літературної енциклопедії" (том I) читаємо: "Вульгарний соціологізм - система поглядів, яка випливає з одностороннього різдва марксистського положення про класової обумовленості ідеології ". Тут представниками вульгарного соціологізму в літературознавстві названі В. Кельтуяла, В. Переверзєв, В. Фріче, которі посилили "окремі неточні висловлювання Г. В. Плеханова, Ф. Мерінга "1. Насправді ж це було загальнопоширене і повальне зло, яке помічалося лише за екстремістських і крайніх проявах, таких як, скажімо, "Капітанська дочка" (1928) білоруського режисера Юрія Таріча за сценарієм розумного, пустотливого Віктора Шкловського, колишнього учасника ОПОЯЗа (Товариства вивчення поетичної мови), одного з вождів ленінградської "формальної школи" літературознавства. У цей сценарій і фільму, настільки же божевільних, як і по-своєму талановитих, героєм виявляється пушкінський зрадник Швабрін, що став сподвижником Пугачова, як, втім, і дядько Савельіч, у Пушкіна зразок кріпак відданості; Гриньов ж постає якимось дворянським "резидентом" на вільних селянських землях Зауралля, а далі і зовсім йде в фаворити до м'ясоїдною цариці Катерині II. У обрисах не настільки епатуючі, пом'якшених, вульгарно-соціологічна схема виступала і в касовому фільмі "колезького реєстратора" по "Станційному смотрителя "режисера Ю. Желябужского зі зворушливою парою - нещасного батька у виконанні І. Москвіна та красуні Дуні (зірка "Межрабпома" В. Малиновська), яка всупереч Пушкіну виявлялася кинутої гусаром Мінським і гинула на петербурзької панелі. Жовтень дозволяв "перефасонівать" класику так, як не наважувалися і лубочні письменники XIX століття.

Одним з дослідів, дійсно прокладали при всій вольності поводження з оригіналом шляху творчого освоєння літератури, була в німому кіно рання картина "ФЕКС" Г. Козинцева і Л. Трауберга, вже згадувана "Шинель" (1926) за Гоголем - різкий ривок від їх пустотливий "Одруження", і за словом Бели Балаша "сама святкове стрічка Радянського Союзу ", історична фантазія на тему декабристів "С.В.Д.".

Початок 1930-х років підсилює на екрані чорно-білу ясність пропагандистського завдання навіть при матеріалі класичної літератури.

Так само як Державний кордон СРСР ділила весь простір планети Земля на "ми" і "вони", так і в тимчасовій координаті у свідомості радянських художників 30-х років існував різкий контраст: між "до" і "після", "колись" і "тепер". Початком нової ери, пунктом, до якого тяглася вперед вся людська історія, був, зрозуміло, 1917 рік. З висоти жовтня розглядалося все минуле людства, відображене у мистецтві. І це теж була як би увертюра до істинного дії, що почався в 1917 році, ніби передісторія. І ясно, що у світлі червоних радянських зорь кіно відтворили "свинцеві гидоти минулого", як говорилося тоді, або "мерзенну расейскую дійсність", як говорив раніше Віссаріон Бєлінський. Не випадково тому гротескні, різкі форми супроводжували нову інтерпретацію класичних творів російської літератури: це страшним привидом вставав на екрані старий світ, який сміла з лиця землі революція!

Разом із засудженням старого ладу (контраст - сяюча сьогодення!) шукали і висвічували фігури жертв, загублені долі, зламані біографії: "Росія - в'язниця народів ". Звуковому кіно вже не заважала відсутність слова - ось і взялися!

Володимир Гардин, академіст, постановник-корифей часів "Руської золотий осені ", а нині радянський кіноартист, грає гірке і жорстоке творіння Салтикова-Щедріна - Іудушка Головльова в однойменному фільмі А. Іванівського, екранізації "Пани Головльови". З майстерністю і, можна сказати, з захопленням, смакуючи, Гардин живописав огидний тип дворянина, скнари і капосник, за що він і отримав від домашніх і слуг своє прізвисько. Оточення Іудушка - замордовані їм племінниці, домочадці, наложниця, побічний син і інші малювалися як жертви "свинцевих мерзоти" царського ладу. У фіналі Іудушка, представник вироджується дворянства, вмираючи, йшов з історичної арени, а замість нього була ще більш страшна сила -- буржуазія, темне і некультурне купецтво.

Володимир Петров знімає в кіно "Грозу" О. М. Островського - одну із самих ходових п'єс російського театрального репертуару, історію чистої жіночої душі, страждає і гине в "темному царстві".

Глядач плакав про "жертви" - купчихою Кабанова Катерини, покохала іншого, змінила чоловікові і за те страт себе самогубством. Ще більшу, не остигнула до наших днів любов глядача придбала на екрані інша героїня Островського -- бідна дворяночка Лариса Огудалової у фільмі "Безприданниця" (1937), поставленому без витівок, міцно і надійно, ветераном Протазанова. Роль класичного репертуару, свого часу грав Ермоловой і Коміссаржевської, кінорежисер сміливо віддав зовсім юної Ніні Алісова, чорноокою, чарівною "циганочка", безпорадною, зворушливою і приреченою на загибель у світі, де все продається і купується, де їй, безприданниці, зведену в любові, можна лише продатися самої у зміст, на що не здатна горда і залишається душевно чистим навіть у приниженні Лариса.

Цікавий досвід екранізації творів Достоєвського був зроблений Г. Рошаль і В. Стривай у фільмі "Петербурзька ніч" (1934) - кінофантазіі по мотивами повістей "Неточка Незванова" та "Білі ночі".

Відносини радянського кінематографа з цим письменником до тих пір складалися важко: післяжовтневі роки відкидали Достоєвського як проповідника смирення, "реакціонера" і "релігійного мракобіса" (хоча тоді ж були видані глибокі літературознавчі дослідження його творчості, наприклад "Поетика Достоєвського "М. М. Бахтіна, 1929).

Трохи раніше екранізації, про яку йде мова, був знятий фільм у своєму роді одіозний -- "Мертвий дім". Це не кіноадаптації "Записок з Мертвого будинку ", а біографічний фільм за сценарієм Віктора Шкловського, який малює спочатку молодого Достоєвського, учасника революційного гуртка петрашевців, а потім згаслого, зломленого роками каторги, улесливо розмовляє з обер-прокурором Святішого синоду Побєдоносцевим. У якомусь сенсі фільм "Петербурзька ніч" сприяв "реабілітації" письменника.

Головний герой - кріпак музикант Єгор Єфімов, похмурий і самотній геній, пройшовши важкий шлях і, зокрема, відкинувши революційний жереб, одного разу переконується, що прожив життя все-таки не даремно: він чує пісню закутих у кайдани та відправлених на каторгу ткачів-бунтівників і впізнає в ній свою давню і заповітну мелодію. Створена їм, Єгоровим, пісня стала народною!

Незважаючи на досить сміливу інтерпретацію мотивів Достоєвського (нічого подібного в його творах не міститься!), тут була спроба подолати прямолінійність оцінок, зробити "допуск": творчість художника може бути прогресивніший його самого і не вичерпується політичною позицією. Вільно і безапеляційно звертаючись з сюжетом, перетворюючи загиблого від гордині і вина Єфімова, полуталант, відданий заздрощів, у потенційного революціонера, а "принижених і ображених", "бідних людей" Достоєвського - в жертв "тюрми народів", автори "Петербурзької ночі" тим не менше зуміли передати певну атмосферу, краєвид, клімат повістей. Так чи інакше, опальні спадщина Достоєвського вводився в обіг нових радянських поколінь. Фільм не пережив свого часу, але залишився його свідченням.

В не меншою мірою, хоча по-іншому (без свіжості "Петербурзької ночі") свідчила про свій час інша екранізація класики: "Дубровський" з однойменної повісті Пушкіна, зроблена старим режисером Олександром Ивановским в 1936 році. Традиційна тема: дворянин-месник, який стає на чолі "лісового братства", щоб помститися ворогові за зганьблену честь (як Робін Гуд, Карл Моор і інші "розбійники"), тут теж тлумачився в категоріях класової боротьби. Селяни з розбійницької ватаги Дубровського палили поміщицькі садиби так, як це відбувалося в революцію 1917 року, засуджували отамана за нерішучість і фактично обирали собі нового - революційно-свідомого коваля Архипа. Все це означало, що вульгарний соціологізм і прямолінійність кумачеві, різко чорно-білих і рігорістічних 20-х років аж ніяк не зживалися, а продовжували тріумфувати у імперсько-офіціозних 30-х. Втім, екранізацій тоді знімалася дуже мало.

Ряд цікавих, самобутніх фільмів просто не отримує на той час ані належного резонансу, ні підтримки, залишаючись у тіні, на периферії процесу. Так, тільки через тридцять років і більше завоює славу творчість Олександра Івановича Медведкіна (1900-1989), творця унікального жанру сатиричного лубка на екрані. Його німі короткометражні сатири-фарси "Тит", "Про білого бичка "," Полешко "та інші настільки виділялися із загальної продукції оригінальністю виразних засобів, що не були зрозумілі, не збереглися і нині невідновні. Перша ж німа повнометражна стрічка Медведкіна, знята ним у 1934 році, "Щастя" ( "користолюбець") зробить сенсацію в радянському і західноєвропейському "фільмотечном" прокаті 1960-х, в дні виходу в світ залишившись, по суті справи, майже непоміченою. Це була російська народна казка (зрозуміло, стилізована) про бідному і ледачому селянина-мужика на ім'я Хмирь, мріє стати царем, об'їдатися салом і нічого не робити (це і є щастя!), і його працьовиту дружині Анні, яка після революції знаходить істинне щастя в колгоспі. Мальовані декорації, забавно трансплантовані в кіно з російської графічного лубка, винахідливі і завжди підпорядковані змістом трюки, дуже смішні сцени мандрів по Русі якоїсь худий і злий монашки-паломниць, талановиті атракціони "мрій" і "царських трапез" хмирей - Весь цей завершений, гротескний світ картини увінчувався режисерської знахідкою, передбачати багато післявоєнні шукання: задовго до Бертольта Брехта і його теорії і практики театральних масок, Олександр Медведкіна випустив на екран цілий взвод царських солдатів з особами-масками з пап'є-маше. Надіслані для упокорення селянського бунту солдати мали круглі, блискучі і дуже дурні пики з роззявленими ротами, застиглими у вічному крик "ура". Як і "Щастя", не оцінили в її час і наступну картину Медведкіна "Чудесніца" (1936). Оригінальна, трохи незграбна, історія доярки-ударниці, смішний маленької Зіньки, запрошеної в Кремль на з'їзд колгоспників, була витіснена з екрану знаменитим "Членом уряду "з Вірою Марецькою в ролі героїні. класика Слава прийшла до Медведкіна посмертно.

Залишився єдиним у своєму роді і фільм "Новий Гулівер" режисера Олександра Птушко (1935) - своєрідне осучаснення свіфтовского "Подорожі Гулівера", де роль класичного мандрівника була віддана піонеру Пете, Ліліпути виявлялася воєнізованим державою і все це втілювалося засобами об'ємної мультиплікації.

"Окраїна" Бориса Барнета. Цю невибагливу кіноповість про тихому провінційному містечку, російською "ведмежому вугіллі", куди долинають вихори і вибухи епохи - світова війна, революція, - порівнювали з прозою Чехова. І справді. Тут тріумфував чеховський принцип: історія через живе протягом щоденної життя звичайних людей, нічим героїчним не відзначених. Ось і швець двоє його синів-новобранців, господар шевського закладу та його донька-підліток, літній німець, що проживає в містечку, і молоді німці, полонені що почалася війни, студент-квартирант і ін

В рецензії на фільм, названої "Привіт товаришеві Барнету", відомий кінокритик і теоретик кіно Бела Балаш точно помітив особливості режисерської манери в "окраїна": "Ви не даєте карикатур на серйозні речі. Ви показуєте їх серйозно, оскільки вони серйозні насправді. Тільки ви не просіває і не очищаєте їх від тих гротескних і комічних деталей, які можуть прилипати і до самих серйозних речей. Шекспір з успіхом перемішував серйозність з гумором. Все ж різниця між поняттями залишалося. Вони знаходилися поряд. У вас же одна й та сама сцена, одні й ті ж образи і жести одночасно трагічні і комічні "2. І дійсно, в невимушених образки, повних спостережливості і гумору, в цьому житті міського бульвару, на чиїх лавах вершаться долі, пояснення в любові, прощання, розлуки, Барнет вміє прочитати такі серйозні поняття, як війна, Прозріння, Смерть, Революція. З особливою щирістю і м'якою усмішкою малювалася історія девчонки Маньки, зіграної Оленою Кузьміної: пробудження жінки в "бридким каченя ", перші життєві образи і зароджується перша любов до такого ж неоперених пташенят, але вже військовополоненому, худенька білявого німцеві -- його грав німецький актор, який проживав в СРСР, Ганс Клерінг (в по-дальшої, в кіно воєнних років, виконавець багатьох ролей фашистів, есесівців, окупантів, штурмбанфюрером і гаулейтеров). І нарешті, "відчутно", втягуючи глядача, була передана у фільмі "Окраїна" атмосфера затишного провінційного маленького світу: вечірня вулиця, темніє, в дощаному будинку засвітилося одне вікно, інше (що завжди так хвилює в самому житті - що там, у вікні?), звучить романс за кадром, звідки-то доноситься тужливий гавкіт собаки, в темряві чийсь регіт і сміх ... - Цю фонограму життя, накладену на трепетне, повне повітря зображення, режисер теж тонко відчував. Психологічна пропрацьованність характерів, увага до індивідуальності людини, "Чеховський почали" - Все це випереджало екран свого часу, належало поки ще далекому майбутнього радянського кіно.

Для тих років "Окраїна" швидше унікальна, не варто, як тоді виражалися, на генеральній лінії розвитку радянського кіно. Мабуть, надто вишукана, занадто, чи що, інтелігентна. І далі великий майстер Борис Барнет завжди буде стояти дещо осібно.

А революційна тема вже чекала іншого тлумачення.

Примітки:

1. Коротка літературна енциклопедія. Т. 2. С. 1062.

2. Балаш Бела. Привіт товаришеві Барнету!// Кіно. 1933. 28 лютого. № 11 (512). І Балаш, і інші рецензенти "Околиці" відзначали воістину артистичне звукове рішення картини. Звукооператором "Околиці" був Л. Л. Оболенський, учень Л. В. Кулешова і близький друг С. М. Ейзенштейна, людина талановитий, різносторонній і захоплюється. Після кулішевський майстерні він працював на "Межрабпомфільме" режисером, поставив кілька німих картин ( "Цегла", 1925, "Ех, яблучко!", 1926, "Альбідум", 1928 і ін) Рано захопився перспективами і творчими можливостями звукового кіно, виступав його гарячим прихильником в дискусіях кінця 1920-х. Його ідеї контрапунктичний поєднання звуку та зображення вплинули на звукові концепції С. М. Ейзенштейна. Крім "Околиці" працював звукорежисером фільмів "Великий втішитель "," Маріонетки "та ін

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.elitarium.ru/