ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    До питання про жанрово-стильової кваліфікації книги А. Н. Бенуа «Історія російського живопису в XIX столітті »
         

     

    Культура і мистецтво

    До питання про жанрово-стильової кваліфікації книги А.Н. Бенуа «Історія російського живопису в XIX столітті».

    Мурза Г.В.

    Відомо, що конструктивні властивості і стилістичні особливості текстів покладені в основу жанрової класифікації, що виявляє їх спільні риси. Однак ще М.М. Бахтін підкреслював, що функціональна різновид конкретних текстів робить загальні риси «занадто абстрактними і порожніми ». Дати адекватні опису жанрового варіанту дозволяє структурна модель, що враховує як «жанрообразующіе» (спільні) риси, так і «Жанроопределяющіе» параметри (особливі специфічні показники в загальних жанрових рисах), які обумовлюють своєрідність тексту. Структурна модель являє собою типову модель ситуації, концентруючи такі ознаки тексту, як його цільове призначення, предметно-смисловий план (об'єктивний диктум), статус адресата і автора (суб'єкта), а також характер суб'єктно-адресатних відносин. Кожна типова ситуація доповнюється та іншими компонентами, так як соціо-культурні умови та суб'єктивні чинники породження тексту трансформують його жанрові показники (2; 9, 15, 23 та ін.)

    Можна стверджувати, що книга А.Н. Бенуа «Історія російський живопис XIX столітті »є вид дослідження, яке містить хронологізірованний матеріал, за допомогою якого автор реконструює складний шлях розвитку російського живопису, аналізує суспільні явища і процеси, вплинули на її долю і зовнішність. Це інформаційно-оцінний текст з конкретним адресатом і безпосередністю впливу, що співвідносить з науковим і публіцистичним стилем. При цьому А.Н. Бенуа є носієм індивідуальної точки зору на предмет дослідження. А на її формування і способи вираження вплинули історичне тло; накопичений в даній області знання і організованого культурного спілкування досвід; стан мови і факти, пов'язані з поінформованістю що пише, його якостями мислителя, когнітивними установками, інтуїтивним рухом думки і особистої мовної обдарованістю. (11, С.44) У результаті книга А.Н. Бенуа настільки своєрідна, що з даною вище жанровою характеристикою можна погодитися, уточнюючи, доповнюючи і обумовлюючи кожен її елемент.

    Почнемо з того, що «Історія російського живопису в XIX столітті »створювалася в самому кінці 19 століття і вийшла в світ двома частинами в 1901 і 1902 роках, ставши першою великою роботою А.Н. Бенуа як мистецтвознавця. Художня атмосфера цієї епохи «відрізнялася її наполегливим прагненням» визначити своє ставлення до всього попереднього досвіду розвитку мистецтва » (21, С.61). Мистецтвознавство, що існувала вже як теорія, історія і критика мистецтва, розвивалося вшир і вглиб (1, С.223), ще тільки перетворюючись на сувору наукову дисципліну (8, С. 14). Провідне положення в системі російської літературної мови займав публіцистичний стиль, жанрова диференціація якого сприяла появі стилістично по-новому організованих контекстів. Журнали і газети публікували статті про картини, ювілейні нариси про художників, виставкові огляди. Бенуа, наприклад, вдягався свої роботи в незвичайну (хоча й відому) форму «бесід художника» і «художніх листів», інтімізірующіх спілкування з зацікавленою аудиторією. Художня література продовжувала грати величезну роль у розвитку літературної мови, збагачуючи його стилі та жанри своїми прийомами (17, с.321). У ходу був «фейлетон», під яким мали на увазі жваво написану статтю або замітку, що поєднує ознаки «Художності» і «публіцистичності». «Письменники з питань мистецтва» ставали художники, поети, театральні режисери. Яскраві індивідуальності, зміна соціальних ролей, універсальний характер творчості, синкретизм форм, втілювали суспільно значуще зміст, магія переконання і артистизм слова стали прикметами часу. Творча особистість Бенуа несла на собі ці прикмети.

    відбувся художник, покликаний просвітитель, склався публіцист, він стає дослідником, причому дослідником, наділеним найширшої ерудицією, «смаком і тактом історизму», «розумінням неповторності кожного етапу і явища минулого »(8, С.11), але найбільше зацікавленим у сучасності, які прагнуть піднести творчість молодих, ввести їх в історію іскусства1. (13, С.312) Для цього потрібно було подолати інерцію що склалися в певної частини суспільства поглядів.

    Народженню книги передувало серйозне вивчення праць сучасних А. Бенуа вчених і критиків, про що свідчать він сам у листі до К. Сомову з Фінляндії від 31 березня 1899 року: «... Цілими днями торчу над Стасова, Петровим, прекрасними дослідниками твого батька і зовсім не прекрасними Собко і д.т. »(16, С.447). Судячи з тону сказаного у листі, Бенуа бачить в офіційно визнаних авторів швидше за своїх опонентів. Дійсно, книга Бенуа спрямована проти усталених концепцій історії російського живопису, в Зокрема концепцій С.В. Стасова, особливо в тій частині, що стосується сучасної творчості. (21, С.62)

    Відзначимо і те, що етапи створення книги А. Бенуа і що знайшов у ній відображення новий підхід до оцінки живопису 19 століття і новий, естетично і логічно обгрунтований метод аналізу художнього твору виявляють (хай далеко не однозначну, але тісний) зв'язок з «Історією живопису в XIX столітті »Ріхарда Мутер, що вийшла німецькою мовою в 1892 - 1893 рр..

    Про те, що в групі молодих новаторів «Світ мистецтва», натхненником якої був А. Бенуа, книга Мутер була прийнята «близько до серця», повідомляє Д. Філософів: «Нам всім здавалося, що Мутер говорить саме те, що ми думали./..../Нас полонила ... безкорисливе ставлення німецького історика до художнього твору як такого. Його безвідносно, вільна любов до форми, лінії, фарбі. І як необхідний наслідок цього безкорисливості -- гоніння на умовний академізм, на тенденційність дюссельдорфської школи, яку ми нехтували оточення, тому що нас душив російська Дюссельдорф ... » (мається на увазі передвижництво - Г.М.). (22, С.84) Сам Бенуа, «поборник повного індетермінізму особистості творця, рішучий лікар будь-якої нормативності і в естетичній теорії, і в творчій практиці »(21, С.77), у своїх спогадах зізнається, що був сильно захоплений книгою Мутер, змістом, манерою викладати думки і, звичайно, концепцією, близькою, як виявилося, і його підходу до мистецтва, а саме до російського живопису, в якій салонний академізм і битопісательство пізніх передвижників несли на собі явні риси занепаду. «Нас інстинктивно тягнуло/.../подалі від літературщини, від тенденційності передвижників, подалі від безпорадного дилетантизму квазі-новаторів, від нашого занепадницького академізму, »- писав пізніше А. Н. Бенуа. (4, С.21) «Історія російської живопису в XIX столітті "стала, по суті, історичним обгрунтуванням "міріскусніческой" художньої платформи (21, С.62), що захищається автором з тією же запалом, який відчувається і в наведених вище словах.

    1 «На початку XX століття історію російського живопису інакше і не скінчиться, як Сомова, бо за ним останнє слово, »- пише Бенуа, завершуючи книгу. (5, с.418). І в більш пізньому його публікації з'являються слова (вони відносяться до графічних портретів К. Сомова), що підтверджують висловлену думку: «Ці на вигляд непоказна коллекция

    Рецензія А. Ростіславова вже на російське видання книги Р. Мутер, що з'явилася в одинадцятому номері «Світу мистецтва» за 1902 рік, дає уявлення про те, як реагувала «краща освічена частина російської публіки, все більш і більш серйозно цікавиться мистецтвом », цього під чому незвичайний для того часу працю, і на вже вийшла книгу А. Бенуа: «Популярність цієї книги занадто велика./.../Судження «по Мутер» так само, як у Останнім часом після виходу другої частини прекрасної книги А.Н. Бенуа судження про російського живопису «по Бенуа», можна чути все частіше і частіше ». Мають рацію, як відзначає рецензент, «за адресою Мутер лунають подекуди закиди в недостатній науковості, у змішуванні історії з суб'єктивної естетичної критикою, але саме головні переваги його праці і полягають у широкому погляді на мистецтво, в глибокому естетичному розумінні і відчутті автора, у тому інтимному знайомство з живописом, які властиво майже тільки художникам ». І продовжує; Звичайні історики мистецтва, іноді надзвичайно вчені і досвідчені, /.../ давали по суті праці, службовці майже тільки довідковими книгами, не вносячи самого головного - самостійної і тонкої художньо-критичної оцінки, внаслідок чого завжди вислизала внутрішній зв'язок меду епохою, іноді науково і чудово характеризується, і мистецтвом ... »(19, С. 52-53) Здається, що ці слова, які виражали потреби нового часу, в великий (а може, й більшою) мірою відносяться до книги А. Бенуа, хоча і має подібно книзі Р. Мутер прикмети «суб'єктивної критики» 2 , Але не позбавленої характеру глибокого фронтального дослідження, що відрізняється скрупульозним відбором і вивіреністю фактів, інформативною місткістю слова.

    Загострене відчуття часу, зв'язок минулого з сучасним культурним процесом, на який Бенуа дивився не з боку, а як безпосередній учасник, який прагне «різними засобами впливати на суспільство, пробудити в ньому бажане ставлення до мистецтва »(4, С.6) зробило текст публіцистично спрямованим, що формує відповідну позицію адресата, посиливши тим самим його культуросозідательний сенс.

    Вважаючи заслугу виконаної товаришем роботи надзвичайної ( «Він перший розчистив авгієві стайні нашої живопису і дав керівну нитку, з якою не ризикуєш збитися зі шляху ... ») С. Дягілєв, відгукнулися на появу «Історії російського живопису в XIX столітті» великої статтею, одночасно підкреслював, що в «книзі, захоплюючою як повість», автор виявився зайво експансівен, знявши розходження між позицією, яку має право займати полеміст, і позицією історика, «хоча чудово усвідомлюючи, що пише не ряд «скурільних» етюдів для однодумців, а книгу про російську живопису для численних читачів ». (12, С. 40, 44)

    «Критикою, перевернутим в минуле», називає книгу А.Н. Бенуа Р.С. Кауфман. (13, с. 14)

    Не тільки полемічна загостреність книги проти за все, що, на думку А. Бенуа, перешкоджало високої художності, зробили виклад матеріалу суб'єктивним і емоційним. Бенуа був прихильником педантично-сухого, суто раціоналістичного підходу до мистецтва, з яким пов'язував «черствість» вченого-професіонала (8, С. 8) і зізнавався: «У своєму творчості і позбавлений холодного розрахунку; я маю потребу в деякому горінні. Ось чому не можна від мене вимагати будь-якої витриманості »3. (6, С. 180)

    Отже, згідно з цільовим призначенням (інформувати суспільство про стан та значущості російського живопису, особливості розвитку і місце в світовому художньому спадку, а також впливати, переконуючи в істинності запропонованих оцінок і думок) і відповідно до висунутої концепцією, Бенуа сам демонструє таке ставлення до живопису, яке полягає в шукання краси та поезії, укладених в картині, у виявленні близькості її творця і дійсності, увага до становленню творчої особистості, що визначає поступальний рух усієї історії іскусства4. (13, С. 284) Автор робить предметом особливої уваги відносини між суспільством і мистецтвом, суспільством і творцем, тому що саме в цих відносинах бачить причину «російського шляху» живопису, і наділяє роздуми у форму розгорнутого нарису, адресованого і з великим ступенем суб'єктивності.

    «Вступ», оформлене як перший розділ книги, за суті репрезентує її всю, являючи собою компактне міркування дедуктивного характеру з інтригуючою тезою: «доля російського мистецтва і зокрема живопису предивні ». (5, С. 17) Побудова аргументації виявляє через ряд питань, на які відповідає текст:

    «Чому ж ... силачі і лицарство, загалом, не дали нічого яскравого, рішучого, остаточного і незбираного, а вся їхня діяльність звелася до чого-то в кінці кінців недосказане, сірому і млявого, який представляє величезний інтерес для нас, тому що ми здатні під непривабливою корою відкрити дорогоцінний для нас, загублений, поламані та забруднена, але що є для західних дослідників і цінителів чимось настільки невтішним, що до цих пір російська школа не домоглася, подібно до російської літературі, заслуженого пошани і любові? Звідки ж та кора, яка сковувала і душила у нас навіть самих сильних? Звідки таке блукання найсміливіших, такий хаос намірів, бажань, таке коверканье часто недорозвинених здібностей? .. ( 5, С. 18)

    Відповідь на запитання «хто винен» дано тут же, у «Введенні», який закінчується словами, гідними завершити книгу в цілому, що підкреслює певну автономність «Введення» по відношенню до конкретизує його основної частини книги:

    «Незліченні помилки, незліченна кружляння, багато чого душа наша забула, ми навпомацки блукаємо у світліючого сутінках. Але як ніби виходить дарма, і, можливо, не так далеко час, коли ми зрозуміємо один одного, суспільство і художники, нарешті, закохалися одне в одного, зберемося і створимо тоді щось органічно корениться в нас, як в частині великого народного цілого, потрібне, повне і життєдайне, тому що своє, рідне ». (5, С. 22)

    Дійсно ж завершальні книгу слова, навпаки, підкреслюють взаємозв'язок частин, будучи своєрідним повторенням вже сказаного і загалом, і в деталях (мотив сьогоднішнього і завтрашнього дня, дійсності і мрії, метафора сутінків і зорі, дрімоти і пробудження, слабкості ( «млявості,, байдужості») і сили ( «органічно кореняться в нас ... потрібне, повне і життєдайне »-« закладене в нас велике слово »та ін):

    «У мистецтві немає нічого гірше слабкості та в'янення, байдужості і пов'язаної з ним туги. Тим часом один із найсерйозніших закидів, які можна зробити російського мистецтва до цих пір, - це саме докір на млявості і байдужості. Втім, гріх, зрозуміло, не в самих лише художників; він грунтується на найглибших підставах, на ставленні всього російського суспільства до мистецтву. Тим часом навряд чи можна чекати будь-якого покращення в цьому роді, поки триватиме наша дрімота, яка, в свою чергу, залежить від всіх своєрідних умов російської культури. Лише з поступовою зміною цих умов можна чекати і істинного пробудження нашої художнього життя, того грандіозного «російського Ренесансу», про яку мріяли і мріють кращі російські люди. До цих пір російська духовне життя осяває, правда, сліпучо-яскравими, іноді грізними, іноді яскраво-прекрасними зірницями, що обіцяли радісний і світлий день, але ми тепер переживаємо не той день, а важкий, похмурий період очікувань, сумнівів, навіть відчаю. Така задушлива і тисне атмосфера не може сприяти художнього розквіту, і треба тільки дивуватися, що, незважаючи на це положення речей, все ж і тепер помічається якийсь натяк на наш розквіт у майбутньому, якесь таємне передчуття, що ми ще скажемо закладене в нас велике слово ». (5, С. 419)

    Наведені приклади дозволяють побачити, як підтримується предметно-смислове єдність і забезпечується контактність. І в основної частини книги при видимому дуже широкому інформуванні адресата (пильно біографічна і предметна фактологічного поєднуються з широкими узагальненнями) Бенуа послідовно виділяє важливі для реалізації задуму, шляхом повторів слів та зворотів мови, повернень до вже сказаного, уточнень, попутних зауважень, не даючи читачеві «потонути» в потоці дискретних повідомлень. Прагнення автора бути прийнятим зі своєю системою мір і оцінок виражається в використанні елементів «усної», діалогових фігур (це питально-відповідь комплекси, приховане репліцірованіе, обороти поступки, самоперебіви, вигуки). Ось як «розігрує мовне спілкування» автор, відповідаючи на поставлене питання зустрічним запитанням:

    «Звідки ... все те, що є причиною невтішного положення нашого мистецтва, на терені якого за всі 200 років, що існує у нас загальноєвропейський мистецтво, працювало стільки поважних і чудових людей?

    не звідти, звідки взагалі йде вся наша сум'яття, а за нею, як наслідок її, лінь і апатія «Обломовкі»: від нашої - боюся сказати настільки побите, але все ж правду кажу - відірваності від грунту, від незаполнімой прірви, що існує між корінний народним життям і тією культурою, яку ми ще й тепер так повільно усвідомлюємо .. ? »(5, С. 18)

    І ще приклад, наголошується діалогова неповнота відповідь конструкції:

    «Хто ж винен у тому? Художества чи там винні, або ми самі, суспільство, для якого вони існують?

    Не художества, не сили, які пішли на них, та й не ми самі по собі, а всі наші взаємні відносини ... »(5, С. 18)

    У рамках напруженого міркування авторське «ми», «Нас», «з нами» інтімізірует спілкування і разом з прецедентними текстовими структурами, апелювання до російської літератури, історії, до зарубіжного мистецтву підкреслює високий ступінь компетентності адресата і удосконалює здійснення авторського наміри як обміну думками у сфері культури.

    Коли Бенуа вдається до повних драматизму розповідям про долі і волі окремих митців, створюється простір розкріпаченого оповідання, насиченого емоційно, підтриманого стилістично:

    «Крім Куїнджі і Шишкіна у 70-х і 80-х роках блискучу гру ще кілька художників, яких можна назвати вже прямими попередниками Левітана, що з'єднав в своїй особі всі їхні шукання і дав геніальний синтез їх часткового, що уривчасто творчості.

    Саврасов виступив набагато раніше, ще в 50-х роках, проте вся його діяльність до 1871 року, до появи картини «Граки прилетіли », пройшла блідою, жалюгідною і невдалою. Вже це одне досить дивний приклад в історії мистецтва, але ще більше дивно, що, давши цю чудову і багатозначну картину, він знову пішов у тінь, опустився і останні двадцять п'ять років прожив у повному бездіяльності, страждаючи запоєм, ледве-ледве перебиваючись продажем у московських підворіттях своїх неважливих етюдів/.../Очевидно, в Саврасова, в цьому швидше пустуватою, банальне художника, нічим в інших своїх речах не відмінною від різних Каменева, Ясновський і Аммосових - від усього порядну, але далеко не передового в мистецтві - жила справжня душа живописця, справжній могутній художній темперамент, священний дар слухати таємничим голосам в природі, до нього ще ніким з російських живописців нерасслишанним.

    «Граки прилетіли» - чудова картина, така ж поетична, в один і той же час тужлива і радісна, поправді весняна, як вступ до «Снігуроньці» Римського!/.../Похмурий, сизий обрій, далека снігова рівнина, старовинна церква, жалюгідні будиночки, голі дерева, зябнущіе в холодної вогкості, майже мертві від довгого важкого сну ... І ось відчувається, як з цієї сирої і холодної, мертвою, нескінченної імлі проноситься перший легке і м'яке подих теплоти, життя. І від ласки цього подиху розтанув ставок, стрепенулися, ожили дерева, а сніговий сад швидко зникає. Ціла зграя веселих птахів примчала з цим вітром. Вони розсілися по деревах і без угаву повторюють свою радісну звістку про близькість весни.

    Тепер нас до пересичення загодували всілякими веснами./.../Нов 1871 картина Саврасова була чарівною новинкою, цілим одкровенням, настільки несподіваним, дивним, що тоді, незважаючи на успіх, не знайшлося їй жодного наслідувача. Може бути, тому й сам Саврасов нічого вже більше не зробив такого, що картина була вище свого часу і його особистого таланту, що для нього і для створення її було несподіванкою, плодом якийсь ігри натхнення. »(5, С. 320-321)

    «Історії» людей і картин розширюють діапазон використаних автором виразних засобів, вносять елемент образотворчості. Представлені приклади виявляють пристрасть Бенуа до емфатіческій повторам, градації, синтаксичному паралелізму, часто посиленої анафорою, і, звичайно, до метафори, практична функція якої, як способу аналогізірованія, поєднується з естетичною функцією при вільній поетичної інтерпретації. У деяких описових фрагментах тексту простежується не стільки прагнення до достовірності зображуваного, скільки його образна модифікація, словесне втілення фантазії автора. Воно викликає образні уявлення, зорові, слухові:

    «Бачення отрока Варфоломія (майбутнього святого Сергія Радонезького) - один із самих таємничо-поетичних і чарівних картин останнього десятиріччя XIX століття. Тут, що рідко буває в Нестерова, вдався йому і тип юного святого, його застигла в священний трепет фігура, і його поглиненої зосередженим захопленням обличчя з широко відритими втупившись очима. Чарівний жах надприродного був рідко переданий в живопису з такою простотою засобів і з такою переконливістю. Є щось дуже тонко вгадайте, дуже вірно знайдене в стрункої фігури ченця, точно в втоми притулившись до дерева і абсолютно що закрився своєї похмурої схиму. Але саме чудное в цій картині - пейзаж, до не можна простий, сірий, навіть тьмяний, і все ж урочисто-святковий. Здається, ніби повітря заволочить густим недільним благовістом, точно над цією долиною струмує дивне пасхальне спів ». (5, С. 370-371)

    Зображувально-виразний потенціал такого опису посилюється компоратівностью, епітетічностью, оксюмороном.

    образної змістовністю, образотворчими властивостями володіють не тільки описані фрагменти. Складні перипетії розвитку живопису ( «предивні доля») створюють «інтригу», підсилюючи смислове інверсію: «Високе» руйнуємо - звеличується «низький». Прийомом «перевернутого» зображення у виклад входить іронія і гротескові перебільшення. Так автор створює «портрет» розрядженою, напахченого, манірно натурниці Академії, виявилася вкрай безглуздою і навіть жахливою, тому що її «рожевий» наряд перетворився на нудний похоронний саван. У контексті йому протиставлений образ іншої натурниці - позбавленою «нудного» наряду, чарівною у своїй природності, повної життя і повної поезії, неяскравої і скромною дійсності. Прийом контрасту, що дозволяє показати світ живопису в суперечностях і конфліктах, реалізується через антитезу понять, образів, символів, є провідним в організації предметно-змістового плану тексту. Навіть використані нами фрагменти книги про Бенуа підказують, що міркування автора про мистецтво знаходять «берега», якими можна позначити опозиціями «Правдиве - брехлива», «органічне - чуже», «старе - нове», втіленими і в наскрізної метафори «живе - мертве». Помітно деталізовані автором два творчі життя, укрупнені дві особистості - К. Брюллова та А. Іванова. Протиставлення у контексті книги, вони персоніфікують «Старе - нове» і утворюють особливі силові поля, причетність до яких інших «героїв» книги визначає оцінку автора. Укрупнюються і супроводжуючі оцінку емоції (від іронії до сарказму; від співчуття до захвату), оскільки, як зазначає автор, «Старе» дрібніє і вироджується, не досягаючи умовної вершини, а «нове» -міцніє, народжується в інших прекрасних формах, досягає у своєму розвитку нових вершин.

    гіперболізуючи іноді суперечності, Бенуа вдається до парадоксу. Так, відповідаючи на поставлені під «Введенні» питання, що заперечують наявність певних якостей у російського живопису і живописців, він дозволяє в процесі знайомства з книгою побачити протилежне, ніж посилює позитивний ефект впливу, виправдовує оптимістичний акорд в кінці: за невибагливими часом життями - велич доль; незважаючи на неволю правил і забобонів - вільний творчий порив; під «непривабливою корою» офіційно покликаних шедеврів - «дорогоцінні», істинно прекрасні творіння; в художніх «сутінках» відблиски близькою «зорі» - часу, який назвуть «Російським Ренесансом».

    Таким чином, у книзі А.Н. Бенуа реалізуються свої закони побудови, упорядкування, трансформації відображене і зображуваної реальності. Підтверджується припущення: перед нами віртуозна популяризація, історичний нарис. Текст його, широко інформує, переконливо доводить нехай і не завжди безперечні авторські оцінки, соціально орієнтує, вражаючий, що будить і думка, і почуття, і уява має інтегровану структуру зовні вільної запису, якій притаманні відкритість, можливість бути організованим за різними типовими моделями (міркування, розповіді, опису, портрета, характеристики) і, не будучи художнім за своїми екстралінгвістичні показниками, часом доводиться автором до рівня художньої прози. Що поєднує тон розсудливого дослідника, гарячого полеміста і проникливого лірика, текст говорить своєю мовою, який не входить у задум, а є, за словами М.М. Бахтіна, «епіфеноменом висловлювання, додатковим продуктом його »(3, С. 253), мовою простим і розкутим, натхненною та зухвалим.

    зумовило своєрідність тексту авторська індивідуальність висловилася в ньому з такою очевидністю, що можна сказати, спираючись на слова С. Маковського, добре знав А. Бенуа: «дилетант-учений під всіх галузях мистецтва »,« в письменстві він позначався весь: суперечливий, захоплюється «гурман» мистецтв, ентузіаст, глибокий ерудит і фантазер », чий «Всьому відкритий талановитий розум відчувається в кожному слові». (18, С. 252-253)

    Список літератури

    1. Аполлон. Образотворче та декоративне мистецтво. Архітектура: термінологічний словник/За заг. ред. А.М. Кантора. - М.: Елліс ЛАК, 1997. 736 с.

    2. Арутюнова Н.Д. Фактор адресата// Изв. АНСССР. Сер. Літ. і яз. 1981, Т.40. Вип.4. С. 365-364.

    3. Бахтін М.М. Проблеми мовних жанрів// Бахтин М.М. Автор і герой: До філософських основ гуманітарних наук. - СПб, 2000. С. 249-299.

    4. Бенуа А.Н. Виникнення «Світу мистецтва». - М.: Мистецтво, 1994. 70с.

    5. Бенуа А.Н. Історія російського живопису в XIX столітті. -- М.: Республіка, 1998. 448с.

    6. Бенуа А.Н. Мої спогади: У 5кн. - М.: Наука, 1993. Кн. 1-3. 708с.

    7. Бенуа А.Н. Художні листи. Перша виставка «Світ мистецтва»// Мова, 1911. 7 січня.

    8. Володарський В.М. Живе спадщина срібного століття// А.Н. Бенуа. Історія російського живопису в XIX столітті. Набере. стаття. - М., 1998. С. 5-16.

    9. Гіндін С.І. Мовні дії і мовні твору.// Логічний аналіз. Аналіз мовних дій. - М., 1994. С. 59-63.

    10. Грабар І.Е. Моє життя: Автомонографія. Етюди про художників./Сост. вступ. ст. и коммент. В.М. Володарського. -М.: Республіка, 2001. 495с.

    11. Діалектика тексту. Т.1. - СПб.: Изд-во С. П. університету, 1999. 225с.

    12. Дягілєв С. З приводу книги Бенуа «Історія російської живопису в XIX столітті », частина 2.// Світ мистецтва. 1902. № 11. С. 39-44.

    13. Кауфман Р.С. Нариси історії російської художньої критики XIX століття: від Костянтина Батюшкова до Олександра Бенуа. - М.: Мистецтво, 1990. 367с.

    14. Кожин А.Н. Контекст як важлива зона стилістичних розвідок// Семантика лексичних і граматичних одиниць: Міжвузівський збірник наукових праць. - М., 1995. С. 3-8.

    15. Кожин А.Н., Крилова О.А., Одинцов В.В. Функціональні типи російської мови. - М.: Вища школа, 1982. 223с.

    16. Костянтин Андрійович Сомов. Письма. Щоденники. Судження сучасників./Сост., Вступ статья и примеч. Ю.Н. Подкопаєвої та А.Н. Свешникова. - М.: Мистецтво, 1979. 624с.

    17. Лексика російської літературної мови 19-початку 20 століття. -М.: Наука, 1981. 359с.

    18. Маковський С. Олександр Бенуа та «Світ мистецтва»// С. Маковський. Портрети сучасників. - М., 2000. С. 250-254.

    19. Ростиславом А. Книги Р. Мутер. Історія живопису в 19 столітті. 8 вип. СПб. 1902// Світ мистецтва. 1902. № 11. С. 52-54.

    20. Сарабьянов Д.В. Історія російського мистецтва кінця XIX-початку XX століття. - М.: Изд-во МГУ, 1993. 320с.

    21. Стернин Г.Ю. Передвижництво і академізм в мистецького життя Росії на рубежі двох століть.// Русская художня культура другої половини XIX-початку XX століття. - М., 1984. С. 53-83.

    22. Філософів Д. Юнацькі роки Олександра Бенуа// «Наша спадщина». 1997. № 4. С. 80-87.

    23. Шмельова Т.В. Модель мовного жанру// Жанри мовлення. -- Саратов: Изд-во Держ. УНЦ «Коледж», 1997. С. 88-98.

    24. Шмельова Т. В. діалогічного модусу// Вісник МГУ. Сер. «Філологія». № 5. 1995. С. 84-92.

    Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.yspu.yar.ru

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати !