Нові гіпотези про романських бронзових воротах
Софійського кафедрального собору в Новгороді (1)
Едвін Рекате
Романські
Бронзові ворота Софійського собору в Новгороді привертають до себе увагу в
протягом століть. У минулому ці цікаві з точки зору історії мистецтва
ворота згадували у своїх повідомленнях головним чином мандрівники, серед них
відомі дипломати, військові, клірики й історики. Вони часто прикрашали свої
опису почутими ними легендами. Ці автори знову і знову намагалися відповісти
на питання про походження настільки вражаючого твори мистецтва і відкрити
читачеві "переконливу правду" про процес виникнення цього пам'ятника.
При
цьому автори викладали самі різні теорії про минуле воріт. Але у всіх
положеннях, які згодом стали загальновживаними як у популярній,
так і в науковій літературі, є одне спільне: уявне вирішення питання про
походження цього дивного твору мистецтва і його призначення
до установки воріт в західний фасад ортодоксального Софійського собору. Незважаючи
на тривалі пошуки документів, які могли б допомогти розгадати історію
появи цих воріт у Новгороді, очевидних доказів до цих пір немає. За
донині наявні гіпотези дають відносно мало достовірних відомостей про місце
(2) і часу виготовлення (близько 1152-1154 рр..) Воріт.
В
цій статті робиться спроба узагальнити результати досліджень,
щоб розширити можливість вивчення цієї теми. Мої твердження носять
гіпотетичний характер і не претендують на абсолютну вірність, вони
реконструюють тільки передбачувану історичну можливість і вимагають
подальшого обговорення.
Імовірно,
постачальником воріт у 90-і рр.. XV ст. міг бути кнігопечатнік з Магдебурга
Бартоломеус Гота, який почав свою кар'єру в якості вікарія собору в
Магдебурзі. Його ремесло, книгодрукування - це ремесло, прямо пов'язане з
металевим литтям. Той факт, що техніку друкарства, яку він успішно
здійснював у Магдебурзі, Любеку, Стокгольмі та Або, він хотів експортувати і в
Новгород, є лише логічним науковим умовиводом (3). Так як
новгородський єпископ Геннадій не боявся розробляти честолюбні проекти для
своїх далекосяжних теологічних цілей, то комерційна зв'язок обох цих людей
у відмінно організованому торговельному просторі Ганзи могла б зіграти
значну роль. На жаль, немає прямих доказів такого інтенсивного
співробітництва, яким було б створення діючої друкарні. Непрямі
докази, як і раніше залишаються спірними. А такі дані, як можливе
співробітництво іноземних фахівців при перекладах західноєвропейської
літератури, недостатні для того, щоб створити завершену картину.
Існує
припущення, що теологічна та філософська література з Західної Європи
досягала Новгорода з кораблями ганзейского торгового флоту (4). Може бути,
ці літературні твори супроводжувалися литими пластинками бронзових
воріт, які сьогодні, після їх монтажу в кінці XV ст., представляються
романським твором мистецтва в ортодоксальному соборі. У Новгороді мав
теологічну освіту друкар Бартоломеус Гота міг вручити ці рельєфи і
привезені ним гравюри єпископу Геннадію і його соратникам. Величезна
підготовча робота також могло б здійснюватися за підтримки магістра та
теолога Ніколауса Булова з Любека, запрошеного до Новгород єпископом
Геннадієм для складання великодніх таблиць. Щоб повністю спертися на
існуючі ортодоксальні традиції, були необхідні точні і вірні у своїй
інтерпретації переклади. Їх підготовка включала як ретельну перевірку
заімствуемих з латинської віри думок, так і точний переклад наявного
матеріалу на церковнослов'янську мову.
Вже
в січні 1478 політична автономія Новгорода була повністю зруйнована
військовими та дипломатичними діями Івана III. Московський великий князь
зажадав значну контрибуцію і навіть половину церковної власності. У
зв'язку з цим не здається неймовірним, що наявні художні цінності
Софійського собору теж були використані як податок. Поряд із символічною
видаленням вічового дзвони подаровані єпископом Василем у 1336
металеві ворота собору теж могли бути вивезені з Новгорода. Можливо,
ці ворота були дійсно привезені в Александрову слободу і Ф. Аделунг
прав, припускаючи: "І може бути, тільки за Івана Васильовича вони були
відправлені з настільки жорстоко покараного їм Новгорода сюди, в його улюблену
резиденцію? "Тоді місце для прекрасних воріт, які грали настільки
значну роль у святкових процесіях, було б дійсно вакантне.
Заповнення
цієї зяючої проломи в Софійському соборі, звичайно, було важливим завданням єпископа
Геннадія, призначеного на цю посаду в 1484 р. Іваном III. Його перевагу
теологічно-символічних рішень відомо з моменту його позиції в суперечці про
напрямку процесії в Москві (1479-1482). Єпископ Геннадій висувався в
боротьбі проти єресі жидівство і, конкуруючи з Москвою, підкреслював провідну
роль Новгорода (5). Так як він був до того ж ініціатором першого
церковнослов'янської видання Біблії, підготовленого в 1499 р., то монтаж
романських бронзових воріт з їх пластичними зображеннями міг би вказати на
цікаву паралель з цим проектом. Таким чином ворота відкривали б доступ
до Біблії грамотним верствам населення і стали б свого роду "biblia
pauperum "(біблією для бідних).
Ще
до видання так званої "Біблії Геннадія", на початку 1495,
з'явився церковнослов'янська переклад праці Вільгельма Дурандуса Старшого
"Rationale divinorum officiorum Pars VIII". Припускають, що
постачальником і одним з перекладачів цього твору є Ніколаус Булова.
З упевненістю можна сказати, що "Rationale divinorum officiorum",
який у XIII ст. був виданий Дурандусом і описує всю середньовічну літургію,
був відомий в єпископському дворі в Новгороді. У своїй книзі Дурандус в одному
місці висловив і своє ставлення до картин в церквах: "Картини і прикраси
в церквах - повчання і твори для мирян "(6). Можливо,
православний єпископ Геннадій, який був цілком готовий перейняти деякі
зразки з римської церкви, носився з ідеєю встановлення рельєфних воріт зі сценами
зі Старого та Нового Завіту. Геннадій міг би при цьому мати на меті з
допомогою зображень забезпечити неписьменних релігійної інформацією, навчити,
застерегти і налякати їх.
Це
намір особливо підкреслюється оптичним впливом деяких страхітливих
мотивів на різних пластинах воріт. У першу чергу тут слід було б
назвати стилізовані під левові голови дверні кільця. Їх страхітливий вигляд
типовий для романських воріт. Загрозливі левові голови, що пожирають людей,
повинні показувати входять муки пекла і тим самим морально наставляти їх.
Ще
один часто обговорюваний рельєф новгородських воріт теж міг би взяти на себе
подібну функцію. Ймовірно, він спочатку не належав до відлитим у
Магдебурзі циклу зображень, а був поміщений на ворота пізніше, під час
монтажних робіт в Новгороді. Тут мається на увазі що стріляє з лука кентавр,
який знаходиться на правому створі воріт у нижньому правому куті.
Д.
Форстнера констатує: "У пізнє середньовіччя (XIII - XV ст.) Стріляють
кентаври нерідко пластично зображувалися на церковних порталах або всередині
церков. Вони символізували спокуси, які зустрічає не охороняються серце.
Іноді вони сатирично таврували ганьбою поганих членів кліру та ордени: на
стільцях хору Базельського кафедрального собору (друга половина XV ст.) серед
інших фантастичних фігур зображені і кентаври, які поміщені попереду як
єпископи, що бенкетують ченці і черниці ". Д. Форстнера вказує на
"Physiologus" (7), який порівнює їх з фігурами єретиків --
наполовину людей, наполовину тварин, які прокрадається до церкви під
личиною віри і благочестя і зачаровують довірливих, і з "людьми з двома
душами, які непостійні на всіх своїх шляхах, в церкві вони як люди, але якщо
вони відпущені, то ведуть себе як тварини "(8).
Так
як єпископ Геннадій в кінці XV ст. мав у своєму розпорядженні точними відомостями про іспанську
інквізиції і розпорядився про масований переслідуванні єретиків, існує
можливість того, що і цей рельєф для морального повчання новгородського
населення було включено до серії пластин бронзових воріт. До того ж це
зображення за стилем і формою відрізняється від інших рельєфів на воротах. Тому
можна припустити, що воно виготовлено окремо і лише в Новгороді, в період
монтажу воріт, включено до серії зображень (9).
В
одному листі єпископа Геннадія про боротьбу з єресями, направленому в 1487 р. з
Новгорода єпископу Прохора в Сарай, пропонується заручитися підтримкою його
зусиль з боку митрополита Геронтія і великого князя Івана III: "Так що
є єресей месаліанских, то всі вони мудр'ствуют, толку то жидівським
Десять людей спокушають, яка благочествующе уявляють. Та та принадність здес
розпростерлася не тільки в градех, але й за селом. А все те від попів, коротиа
єретики ставили в попи. Де егда де будуть в православних, і вони такі ж себе
являють. Аще чи бачать кого від простих, і вони готова собі мають на лов "(10).
Порівняння
вказаних слів Геннадія з текстом "Псіхологуса" створює враження,
що єпископ подібним же чином характеризував єретиків. І якщо новгородські
теологи мали у своєму розпорядженні точними знаннями про християнську тваринної символіку, можна
зробити висновок, що цей міфічний кентавр був включений в серію пластин бронзових
воріт для морального умовляння новгородського населення. Але не тільки з цієї
теологічної причини могло бути зроблено включення пластичного кентавра в
ворота.
Безумовно,
в цикл зображень на бронзових воротах був додатково включено ще один
рельєф. Його мотив копіює з оформлення та утримання мотив сусіднього рельєфу
воріт. Пози і одяг зображених на обох пластинах чоловіків дуже схожі. Але
стилістичні особливості копії повністю відрізняються від виконання іншої
пластини. Силует цієї фігури значно тонше і форма витягнута в довжину.
Інший стиль дозволяє припустити, що тут мова йде про більш пізньої
роботу, яка була включена в ряд зображень як доповнення, а, може бути,
і як заміна відсутніх платівок.
A.
І. Анісімов піддає різкій критиці рельєф-копію. У своїй доповіді
"Автопортрет російського художника Авраама", зробленому 30 вересня 1927
на засіданні російсько-візантійської комісії Академії наук, він каже: "В
складу "Корсунський" брами ввійшли, крім портрета Авраама, і інші
платівки російського виготовлення. Така фігура чоловіка в жіночому платті,
створені у наслідування сусідній романської жіночій фігурі і позбавлена і
технічного вміння, і почуття стилю (у третьому знизу поздовжньому розподілі правою
створи воріт). Видно, як цей російський скульптор рабськи і безпорадно намагається
повторити романський прототип, починаючи з пози і кінчаючи костюмом та зачіскою. Він
надає рук те ж положення, що і німецький майстер, змушуючи праву руку
тримати якийсь предмет (тепер обламані), а ліву уперти в стегно. В одязі
він повторює все, аж до розходяться кінців пояса, вузької стрічки звисає з
лівої руки, і візерунка матерії верхнього плаття. Він видає свою російську
національність, наділяючи фігуру справді російським типом і зовсім по-ікону
площинно і лінійно трактуючи складки її нижнього одягу. У цьому відношенні
особливо характерно рішення отворів складок внизу за допомогою прямих ліній і
кутів, тоді як романський скульптор незмінно обводить їх кривою. Безпорадність
майстра видно в побудові всієї фігури, непропорційною і плоскою, в
невміння передати праву руку в ракурсі і навіть правильно намалювати
розходяться кінці поясу, не кажучи вже про неохайному виконанні візерунка материк.
Цьому російській ливарник очевидно не вистачало і чисто технічного вміння, судячи
по зруйнованих бронзової дошки в правому верхньому кутку, за отлому невідомого
предмета, що знаходився в правій руці, і нарешті але вкрай недосконалою
обробці поверхні у верхній частині фігури. Такий майстер, звичайно, не міг ні
виліпити портрет Авраама, ні заслужити собі портрета на воротах "(11).
Правда,
неясно, чому Анісімов, який так нищівно критикує художній та
технічне виконання цього рельєфу, впевнений, що тут мова йде про російську автора.
Зазначене їм просте, іконоподобное проведення ліній при обробці одягу не
є достатнім доказом. Швидше тут очевидно, що встановлення
національності майстра або підмайстри раніше займало велике місце в
дослідних роботах про бронзових воротах. Одного тільки інтуїтивного
стилістичного обговорення окремих малюнків мало для проведення
мистецтвознавчої експертизи. Достатній доказовою силою тут можуть
володіти тільки контрастні порівняння з іншими, вже однозначно оціненими
об'єктами.
Та
ж сама схема застосовується для рельєфу з зображенням міфологічного кентавра.
Анісімов вважає, що цей мотив теж слід однозначно приписати російській
художнику: "Іншим безперечним продуктом російського майстра є фігура
кентавра, що стріляє з лука. Тип особи кентавра і характер його шевелюри
відтворюють новгородську іконографію, звичайну для другої половини ХІ століття.
Поза кентавра хоча і повторює з певною варіацією відомі зображення
кентаврів на Аугсбурзькому воротах (12), не може вважатися буквальним
повторенням якогось романського прототипу, а лише наслідуванням йому, так як до XIV
століття вона вже знайшла собі широке застосування в російському мистецтві як декоративний
елемент і могла варіюватися в процесі власної еволюції. Бронзова фігура
"Корсунський" врат швидше представляє комбінацію двох мотивів:
кентавра і Георгія на коні. Для російського скульптурного творчості цієї епохи
характерна чисто Іконна трактування форми, побудову її як малюнка на
площині. Хоча фігура кентавра і виконана як кругла скульптура і лише
притулена до пластині як до тла, вона приплюснута і розгорнуто таким чином,
ніби скульптор мав у своєму розпорядженні як засобами художнього вираження лише лінією і
площиною. Передня частина кінського тулуба і голова кентавра особливо
показові в цьому відношенні. Маючи у своєму розпорядженні всі засоби для
побудови форми, яка б сприймалася як така, у силу реальної
тривимірності, він збудував її шляхом такого розгортання, при якому об'ємність
її сприймається за посередництвом ліній внутрішнього і зовнішнього контурів.
Разом з тим складки одягу, щільно облягає людську частину фігури
кентавра, майстер відтворив шляхом простого поглиблення поверхні, тобто тільки
прокреслюючи їх, як лінії, і трактуючи зовсім по-ікону. Якщо взяти до
увагу відмітні риси матеріалу, з якого зроблена ця скульптура
(червонувата бронза), техніку обробки і відсутність напису на пластині, то
дані на користь російського і порівняно пізнього походження фігури кентавра
можуть вважатися достатніми. Таким чином і цей твір російського
творчості не може бути приписано Авраамові як належить іншій епосі і
стилю. Звідси природно зробити висновок, що "Корсунський" брами в
цієї частини піддавалися переробці вже після того, як їх зібрав воєдино російська
скульптор, який залишив на них свій автопортрет "(13).
Отже,
Анісімов аналізує художній стиль і якість ремісничого виконання і
тенденційно приписує російське походження тим пластинках, які, на його
думку, грубо оброблені і ідуть "іконній", площинний формі.
Щоб русифікувати кентавра, він навіть знецінює його досить пластичну
форму і оголошує її "сплющеної". Звичайно, запропонована Анісімовим
можливість того, що деякі рельєфи воріт мають російське походження,
безперечна. Але його констатації не є доведеними, а його гіпотези можуть
бути поставлені під сумнів.
Якщо
залучати для експертизи тільки стилістичні критерії, то кентавр може
настільки ж успішно бути оригіналом з Магдебурга, адже і цей рельєф схожий на
інші роботи. У всякому разі, це припущення підтверджують литі плетені
шнури, які, як і на інших пластинах воріт, є кордонами між
малюнками і схожі за виконанням та формі. З великою впевненістю можна сказати,
що кентавр після 1823 був замінений чи відремонтований. Ф. Аделунг описав його
з відламані лівим передпліччям і без зброї, тобто без стріли і лука (14).
Хоча лук?? тсутствует і сьогодні, ліва рука є цілком і права рука натягує
стрілу за допомогою уявної тятиви.
Анісімов
не тільки приписує російське походження "недбалим" робіт. Він
приділяє пильну увагу рельєфу з написом "майстер аврам'". Це
пластичне твір містить зображення світської теми. Тут показаний
ремісник, зайнятий виплавкою металу. У всякому разі, на це однозначно
вказують інструменти, які знаходяться в руках зображеного людини. У
правій руці фігури знаходиться молоток, спрямований по діагоналі вгору, а в
лівій - плечі важеля плоскогубец, а на поясі укріплений ківш. Грецька
хрест і високі чоботи можуть характеризувати цю людину як російського.
Іншим аргументом на користь цієї гіпотези є видиме, додаткове
вмонтування цієї майже повністю пластичної фігури. Але найбільш
знаменним фактом є єдина і слов'янська напис цього рельєфу
"майстер аврам'", яка вже дає привід для деяких припущеннях.
Оскільки ніякої латинської написи на рельєфі немає, зображеного людині все
приписують російське походження.
В
Відповідно до "стилістичним аналізом" Анісімова, рельєф майстри
Авраама був виготовлений особено ретельно і має особливо високу
художню цінність. Він особливо хвалить крихкий стиль і якість ручної
роботи. Ці особливості здаються Анісімову достатніми, щоб визнати в
рельєфі чудовий витвір російського художника, який до того ж
виконав і роботи з монтажу бронзових воріт у Новгороді. Він пише про це:
"Цікавить нас частина" Корсунський "врат є бронзовий автопортрет
російського скульптора, і саме того скульптора, який зібрав у Новгороді частини
брами, привезені з-за кордону, і склав з них одне ціле "(15).
В
висновок Анісімов порівнює "повністю пластичну" скульптуру
майстри Авраама з іншими зображеннями бронзових воріт, перш за все з
зображеннями двох інших ливарників - "Ріквіна" і
"Вайсмута" і приходить до наступних результатів: "Бронзові дошки
брами з розташованими на них фігурами, так само як і ці останні, все характеризуються
єдністю матеріалу і техніки його обробки. Всі вони відрізняються нерівною,
живий, як би дихаючої поверхнею, виконаною вільно і ніби без особливої
ретельності. Зовсім іншим характером відрізняється дошка з фігурою Авраама.
Поверхня як дошки, так і самого скульптурного зображення характеризується
рівністю, як би випрасуване і оброблена особливим блиском і виглядає
полірованої, і товщина дошки порівняно з усіма іншими значно
менше: 1 міліметр "(16).
За
думку Анісімова, автопортрет "майстра Авраама" створений в Росії не
раніше кінця XII - початку XIII ст., найпізніше - у першій половині XIV ст.
Міфологічний зображення кентавра він відносить до іншої епохи та іншого стилю і
внаслідок цього не може приписати цю роботу майстру Авраамові. З цього неминуче
випливає, що походять з Магдебурга ворота були пізніше змінені
Новгороді, а саме вже після завершення їх монтажу російським художником, який
залишив на них свій автопортрет. Датування Анісімова повинні мати умовою, що
в Новгороді в XIII і XIV ст. в різний час працювали два ливарника і,
відповідно, два різні ливарні майстерні, які наслідували романським
скульптурам воріт. Це припущення важко узгоджується з переконливою
спостереженням В. М. Лазарєва, що "прекрасна пластику форм цих дверей, з
їх розвиненим художньою мовою зрілої романської скульптури, не викликала в
Новгороді жодного відгуку "(17).
При
детальному розгляді подібність зображених ремісників, незважаючи на
характерні ознаки, наприклад, високі чоботи і амулет і вигляді хреста у
"майстра Авраама", виявляється вражаючим. Так, їх оригінальний
розмір майже ідентичний, у "Ріквіна" і "Авраама" він
становить 28 см, у "Вайсмута" трохи менше - 27,75 см.
Спірне
рельєф "майстра Авраама" дає ще одне цікаве вказівку на
передбачуване новгородське "перед-минуле" воріт. Особливо слід
підкреслити в зв'язку з цим зауваження відомого історика Г. Ф. Мюллера,
що відноситься до 1782: "В церкві Святої Трійці, кращою з шести
значних церков, що належать тутешньому жіночого монастиря, знаходяться
бронзові ворота, на яких видно зображення багатьох святих. Вони містять два
написи російською мовою, одна з яких говорить: "У 6844 (1335) році в
грудні ці ворота з малюнками були списані за наказом богобоязливого єпископа
новгородського Василя ". А на іншій йдеться:" При правовірним князя
Івана Даниловича, при посадник Федора Даниловича, при тисячнику Авраама ".
Більше про історію цих воріт нічого не відомо. Г. Ф. Мюллер по першій написи
припускає, що вони спочатку були виготовлені для Новгорода і, можливо,
коли цар Іван Васильович настільки жорстоко покарав цей нещасний місто, за його
наказом привезені звідти в Александрову слободу (18).
Якщо
пожертвування в 1335 р. єпископом Василем ворота в більш пізній час по
якоїсь причини справді були вилучені, то, по-перше, треба було заповнити
адекватним твором мистецтва пробіл у фасаді Софійського собору.
По-друге, відповідальні за це новгородці могли залишити спогади про
"тисяцьким Авраама", ім'я якого було вигравірувано слов'янськими
літерами на нових воротах. Але це припущення, мабуть, не можна довести за
абсолютною впевненістю.
Отже,
основна гіпотеза про те, що металеві ворота Новгорода за наказом
великого князя Івана Васильовича були перенесені в Александрову слободу,
вперше зустрічається тільки у 1782 р. у Г. Ф. Мюллера. Ф. Аделунг кілька разів
цитує її в 1823 р. у своїй книзі "Корсунський ворота в соборі Святої
Софії в Новгороді ". А. Гольдшмідт в 1932 р. підхоплює ідеї Мюллера і
додає до них такі цікаві роздуми: "Ймовірно, що там (у
Новгороді) колись знаходилися ворота, які тепер перенесені до собору Трійці
монастиря в Александрові Володимирській губернії, і доводять своїми золотими картинами
візантійський стиль і наслідують золотий живописом візантійської техніці
інкрустації воріт у Сан-Паоло в Римі та інших італійських церквах. Перша
новгородська хроніка каже, що єпископ Василь у 1336 пожертвував ворота
з позолоченої міді для софійського собору в Новгороді. Але ворота в
Александрові мають напис: "У 6844 (1335/6) р. в грудні ворота з
картинами були списані за наказом богобоязливого єпископа новгородського
Василя ", за якою йдуть імена кількох високих новгородських
чиновників. Тому цілком можливо, як припускав Г. Ф. Мюллер вже під час
своєї подорожі в 1778 р., що цар Іван Васильович, караючи Новгород,
переніс звідти ворота в свою улюблену резиденцію Александров. На користь того, що
ці ворота спочатку були в Новгороді і імовірно були там
виготовлені, говорить їх схожість з саксонськими воротами за способом окреслення
полів, а також і та обставина, що на нижньому фігурному полі праворуч
зображений кентавр, хоча і крилатий, що могло дати привід до пізнішим
доповнення відповідного поля на саксонських воротах "(19).
Рельєф
з символічним "кентавром" і зображення ливарника зі слов'янською
написом "майстер аврам'", ймовірно, відносяться не до яке виникло в
Магдебурзі циклу картин, хоча однозначно цього довести не можна. Якщо б це
припущення відповідало дійсності, то вони могли б виникнути
тільки пізніше, ймовірно навіть, тільки в Новгороді. Можливо, тоді тільки що
поставлені ворота викликали у новгородського населення класичний "ефект
пізнавання ", за допомогою якого було досягнуто широке позитивне
ставлення до нового і кидається в очі твору мистецтва.
Композиційні елементи попередника могли бути просто скопійовані шляхом
повтору міфічного кентавра в його позиції внизу праворуч і шляхом повторення
написи імені "аврам'" на романські бронзові ворота.
Звичайно,
представлені тут гіпотези дають і нові аргументи для сформульованого Г. Ф.
Мюллером ще в 1872 р. припущення: "У самій вишуканою церкви монастиря
Святої Трійці, (в Александрової Слободі у Володимирській губернії) праворуч від
входу в одній капелі знаходиться двостулкова латунна двері тієї ж
різновиди, що і в Новгороді, яку там називають корсунськими дверима.
Тут назви "Корсунський" не чули. Але, на мою думку, і в
Новгороді зловживають, називаючи тамтешні ворота Корсунський. Адже на них є
латинські написи і ім'я магдебурзького єпископа. Отже, вони могли
з'явитися в Новгороді під час колишньої активної торгівлі з Ганзейські міста
по Балтійському морю, але навряд чи з Корсуні або Херсона "(20).
З'явилися
Чи дійсно бронзові ворота Софійського собору завдяки зв'язкам Новгорода
з Ганзейські міста, не можна безперечно довести огляду стану джерел.
Але в цьому дослідженні висувається гіпотеза про те, що колишній магдебурзький
соборний вікарій і майбутній кнігопечатнік Бартоломеус Гота під час правління
єпископа Геннадія міг поставити в Новгород окремі частини. У всякому разі,
згідно з його складеним в Любеку заповітом, він був власником ливарних
приладдя та значної кількості сталевих штампів і металевих
товарів вагою 8 центнерів (21). Крім того, він засновував свої підприємства в
різних сусідніх державах Балтійського моря і з цією метою робив
великі комерційні поїздки, напевно побувавши в Швеції, Фінляндії і, нарешті,
в Новгороді.
Щоб
змонтувати потрапили до Новгорода бронзові ворота як "єдине твір
мистецтва ", були виготовлені і включені в серію картин деякі
доповнення. Ймовірно, це було необхідно, щоб поєднати обидва створу в їх
остаточної величиною. Чи тому що просто не було достатнього
кількості рельєфів, або тому що певні мотиви ще стояли в списку
новгородського побажань замовника. Яку роль міг зіграти досвідчений Гота при
остаточному монтажі в техніці лиття, взагалі встановити не можна. Всі
припущення про виконання цих робіт є чистою спекуляцією і належать
тільки царства фантазій. Тим не менше, на оптично абсолютно очевидне
спорідненість з литими книжковими літерами вказує рельєф, значення якого Анісімов
зменшує, на підставі його технічного та художнього виконання,
називаючи його "чоловічий фігурою в жіночому платті". Її вигляд має
схожість з непропорційно великими друкованими літерами, обумовлене
технічно (22).
Настільки
ж нереальним, як і ідентифікація Гота при роботах з монтажу або доповнення
бронзових воріт, було б точна вказівка осіб, які могли допомагати в
перекладах латинських написів або яким була доручена церковнослов'янська
гравірування. Але щоб все-таки висловити припущення у зв'язку з цим, треба ще
раз вказати на Палеографічний аналіз А. В. Поппе. Адже Поппе однозначно
вказує на південнослов'янське вплив у церковнослов'янських написах воріт. Між
іншим, саме з цього географічного простору відбувався співробітник
новгородського єпископа Геннадія домініканець Беньямін, знайомий з грецьким і
південнослов `янськими мовами і книжковим церковнослов'янською мовою.
Під
Принаймні, саме велике значення має перенесення латинських написів. Адже їх
синхронний переклад церковнослов'янська надає очевидне, навіть читаемое
свідоцтво культурного обміну, що існував між православною Росією і
латинської Західною Європою в кінці XV - початку XVI ст. Роботи з підготовки першого
повної редакції слов'янської Біблії, названої по імені її замовника
"Біблією Геннадія", в цей час йшли повним ходом і могли бути
закінчені в Новгороді вже в 1499 р. Інші заходи, такі як створення і
переклад відсутньої в російських сховищах літератури з неправославних
закордону, характерні для цього. І саме ці інтенсивні культурні контакти з
Західною Європою могли з деякою часткою ймовірності мати наслідком появу
романських бронзових воріт на західному фасаді новгородського Софійського собору.
Примітки
(1)
Переклад А. М. Єрмакова.
(2)
Існує три версії походження воріт. Згідно з однією, вони були виготовлені
у Корсуні (Херсоні), згідно з іншою - у шведському місті Сигтуна. Наіблолее
вірогідним є "Магдебурзький варіант", викладений у роботах Ф. Аделунга
та О. В. Поппе. Див: Коваленко Г. М. До питання про походження легенди про
сігтунскіх воротах// Минуле Новгорода та Новгородської Землі. Новгород, 1992. С.
107-108; Adelung F. Die Korssunschen Th
