ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    Культура Руси XIV - XVII століть
         

     

    Культура і мистецтво

    Культура Русі XIV - XVII століть

    З X ст. майже половина Європейської частини Росії ввійшла до складу феодальної Давньоруської держави, де склалася самобутня художня культура з рядом місцевих шкіл (південно-західні, західні, новгородсько-псковська, володимиро-суздальська), накопичила досвід будівництва і благоустрою міст, що створила чудові пам'ятники древнього зодчества, фрески, мозаїки, іконопису. Її розвиток був перерваний монголо-татарською навалою, що призвів Древню Русь до економічному і культурному упадку і до відокремлення південно-західних земель, що ввійшли до складу польсько-литовської держави. Після смуги застою в розміщалися на території Росії давньоруських землях з кінця XIII в. починає складатися власне російська (великоруська) художня культура. У її розвитку відчутніше, ніж у мистецтві Древньої Русі, проявилося вплив міських низів, що стали важливою суспільною силою в боротьбі за рятування монголо-татарського ярма й об'єднання російських земель.

    очолила вже у XIV ст. Цю боротьбу великокнязівська Москва синтезує досягнення місцевих шкіл і з XV ст. стає важливим політичним і культурним центром, де складаються пройнятий глибокою вірою в красу морального подвигу мистецтво Андрія Рубльова і відповідним людині у своїй величі архітектура Кремля. Апофеоз ідей об'єднання і зміцнення російської держави втілили храми-пам'ятники XVI ст. З розвитком економічних і суспільних відносин в XVII в. остаточно ліквідується відособленість окремих областей, і розширюються міжнародні зв'язки, у мистецтві наростають світські риси. Не виходячи в цілому майже до кінця XVII ст. за рамки релігійних форм, мистецтво відбивало кризу офіційної церковної ідеології і поступово втрачало цілісність світосприймання: безпосередні життєві спостереження руйнували умовну систему церковної іконографії, а запозичені з західноєвропейської архітектури деталі вступали в протиріччя з традиційною композицією російського храму. Але цим почасти готувалася рішуче звільнення мистецтва від впливу церкви, що вчинилося до початку XVIII ст. в результаті реформ Петра I.

    Після монголо-татарської навали довгий час літопису згадують лише про будівництві недошедшіх до нас дерев'яних споруд. З кінця XIII в. в уникнула розорення Північно-західній Русі відроджується і кам'яне зодчество, перш за все військове. Зводяться кам'яні міські зміцнення Новгорода і Пскова, фортеці на прирічкових мисах (Копор'є) або на островах, часом з додатковою стіною у в'їзду, що утворить разом з основний захисний коридор -- «Захаб" (Ізборськ, Порхов). З середини XIV ст. стіни підсилюються могутніми вежами, на початку над воротами, а потім і по всьому периметру укріплень, одержують у XV столітті планування, близьку до регулярного. Нерівна кладка з грубо обтесані вапняку і валунів наділяло спорудження живописом і посилювало їх пластичну виразність. Такою ж була кладка стін невеликих однокупольний чотиристовпний храмів кінця XIII - 1-й половини XIV ст., яким обмазка фасадів надавала монолітний вигляд. Храми будувалися на засоби бояр, багатих купців. Стаючи архітектурними домінантами окремих районів міста, вони збагачували його силует і створювали поступовий перехід представницького кам'яного кремля до нерегулярної дерев'яної житлової забудови, наступного природному рельєфу. У ній переважали 1-2 поверхові будинки на підкліть, іноді Тричастинні, з сіньми посередині.

    У Новгороді розвивалося його колишнє планування, додалося вулиць, що ведуть до Волхову. Кам'яні стіни Дитинця і Окольного міста, а так само церкви побудовані на кошти окремих бояр, купців, і груп городян, змінили вигляд Новгорода. У XIII-XIV ст. зодчі переходять у завершеннях фасадів церков від півкруг-«закомар» до більш динамічним Фронтон - «щипцями» або частіше до трилопатеві кривим, відповідав формі зводів, більш низьких над кутами храму. Величні й ошатні храми 2-й половини XIV ст. - Пори розквіту новгородської республіки, - повніше відбивало світогляд і смаки городян. Стрункі, подовжених пропорцій, з покриттям на вісім скатів по трилопатеві кривим, яке пізніше часто перероблялося на пощіпцовое, вони сполучають мальовничість і пластичне багатство архітектурного декору (уступчастий лопатки на фасадах, декоративні аркади на апсидах, візерункова цегляна кладка, рельєфні «бровки» над вікнами, стрілчасті завершення перспективних порталів) з тектонічної ясністю і компактністю спрямованої нагору композиції. Широка розміщення стовпів усередині робила просторіше інтер'єри. У XV ст. Новгородські храми стають інтимніше і затишніше, і них з'являються паперті, ганку, комори в подцерковье. З XIV-XV ст. у Новгороді з'являються кам'яні житлові будинки з подклеткамі і крильцями. Одностолпная «Грановита палата» двору архієпископа Євфимія, побудовані при участі західних майстрів, має готичні нервюрние склепіння. В інших палатах стіни членувалися лопатками і горизонтальними пасками, що перейшло у монастирські трапезні XVI ст.

    У Пскові, що став в 1348 р. незалежним від Новгорода, головний, Троїцький собор мав, судячи по малюнку XVII ст., закомари, розташовані на різних рівнях, три притвору, і декоративні деталі, близькі новгородських. Поставлене в кремлі (Кром) на високому мисі при злитті Псков і Великої, собор панував над містом, який ріс на південь, утворюючи нові, огороджені кам'яними стінами частини, прорізані вулицями, що ведуть до Кремля. Надалі псковичі розробляли тип чотиристовпний триапсидна парафіяльної церкви з позакомарним, а пізніше і восьміскатним пощіпцовим покриттям. Галереї, боковий вівтар, ганку з товстими круглими стовпами і дзвіниці додавали цим, немов виліплені від руки присадкуватим будівлям, що зводилися поза кремля, особливу мальовничість. У псковських бесстолпних одноапсидний церквах XVI ст. барабан з куполом спирався на пересічні циліндричні зводи або на східчасто розташовані арки. У Пскові, як і в Новгороді вулиці, мали з колод бруківки і були так само забудовані дерев'яними будинками.

    З початком відродження Москви в ній у 1320-1330-х рр.. З'являються перші білокам'яні храми. Чи не зберігся Успенський собор і собор Спасу на Борі з поясами різьбленого орнаменту на фасадах сходили по типу до чотиристовпний з трьома апсидами володимирським храмом домонгольської пори. У другій половині XIV ст. будуються перші кам'яні стіни Кремля на трикутному в плані пагорбі при впадінні Неглинної в Москву-річку. На сході від Кремля стелився посад з паралельною Москві-річці головною вулицею. Схожі за планом з більш ранніми, храми кінця XIV -- початку XV ст. завдяки застосуванню додаткових кокошників в основі барабана, піднятого на підпружних арках, отримали ярусні композицію верхів. Це додавало будинкам мальовничий і святковий характер, посилювався кілевіднимі обрисами закомар і верхів порталів, різьбленими пасками і тонкими напівколонками на фасадах. У соборі московського Андронікова монастиря кутові частини основного обсягу сильно знижені, а композиція верха особливо динамічна. У бесстолпних церквах московської школи XIV-початку XV ст. кожен фасад іноді увінчувався трьома кокошник. У формуванні до кінця XV ст. централізованого держави висунуло задачу широко розгорнути будівництво фортечних споруд у містах і монастирях, а в його столиці - Москві - зводити храми і палаци, що відповідають її значенням. Для цього були запрошені в столицю зодчі і муляри з інших російських міст, італійські архітектори та інженери з фортифікації. Основним будівельним матеріалом стала цегла. Московський Кремль, вміщав резиденції великого князя, митрополита, собори, боярські двори, монастирі, був у другій половині XV ст. розширений до нинішніх розмірів, а посад охопив його з трьох сторін і був прорізаний радіальними вулицями. На сході від Кремля виникла Червона площа, частина посаду була оточена в 1530-х рр.. кам'яною стіною, а потім кам'яна стіна Білого міста і деревоземляная стіна Земляного міста оточили столицю двома кільцями, що і визначило радіально -- кільцеву планування Москви. Монастирі-фортеці, що захищали підступи до міста і співзвучні Кремлю за своїм силуетом, згодом стали композиційними центрами околиць Москви. Радіальні вулиці з зроблених з колод мостовими вели до центра через увінчані вежами ворота Земляного і Білого міст. Житлова забудова міських вулиць складалася в основному з дерев'яних будинків, що мали два - три поверхи на підкліть, окремі дахи над кожною частиною будинку, середні сіни і ганок. Кремлі інших міст, як і в Москві, випливали у своїх планах рельєфу місцевості, а на рівних місцях мали правильні прямокутні плани. Фортечні стіни стали вище і товщі. Навісні бійниці і зубці у вигляді ластів'ячого хвоста застосовані італійськими архітекторами в Московському Кремлю, з'явилися і в кремлях Новгорода, Нижнього Новгорода, Тули та ін Пізніше вежі стали декоруватися лопатками і горизонтальними тягою, а бійниці - наличниками. Вільніше від нових впливів були фортеці далеких Кирило-Білозерського та Соловецького монастирів, з могутніми стінами і вежами, складеними з великих валунів і майже позбавленими прикрас.

    збереглася частина великокнязівського кремлівського палацу в Москві з величезним одностолпним залом наділена рисами західної архітектури (гранований руст, парні вікна, ренесансний карниз), але вся композиція палацу, що складалася з окремих будинків з переходами і крильцями, близька до композиції дерев'яних хором. В архітектурі Успенського собору Московського Кремля, який було запропоновано будувати на зразок однойменного собору XII ст. у Володимирі, традиції володимиро-суздальського зодчества піддалися суттєвого переосмислення. Величний п'ятикупольний храм з рідкими щілиноподібні вікнами, прорізаними в могутніх барабанах і в гладі стін, оперезаних аркатурним фризом, могутніше по пропорціях і монументальні свого прототипу. Вражаючим контрастом трохи суворим фасадах собору служить інтер'єр із шістьма рівномірно розставленими високими тонкими стовпами, що додають йому вид парадного залу. Храм-дзвіниця Івана Великого, що панував не тільки не тільки над Кремлем, але і над усією Москвою, став традиційним зразком для подібних висотних домінант і в інших російських містах. Спроба перенести в російський храм мотиви раннього венеціанського Відродження привела до невідповідності ярусних членувань фасаду. В інших храмах другої половини XV-XVI ст. зустрічаються властиві Московській архітектурі XIV-XV ст. яруси кілевідних закомар, але їхній ритм менш динамічний, а розмірені членування фасадів, прикрашених аркатурним фризами узорной кладкою з теракотовими деталями, роблять храми ошатно-величними. Теракотові деталі зустрічаються в Білозір'я і Верхньому Поволжі, наприклад, в палацовій палаті в Угличі, де вінчають щипці над гладкими стінами заповнені узорной цегляної кладкою з теракотовими вставками. Фасади інших світських будівель цього часу, як правило, скромніше.

    Від XIV-XVI ст. збереглося кілька дерев'яних церков. Більш ранні - «Клетській», що нагадують хату з двосхилим дахом і прибудовами. Церкви XVI ст. - Високі, восьмигранні, криті наметом, а прибудови з двох або з чотирьох сторін мають криволінійні даху - «бочки». Їхні стрункі пропорції, контрасти фігурних «Бочок» і строгого намету, суворих рубаних стін і різьблення галереї і ганків, їх нерозривний зв'язок з навколишнім пейзажем - свідчення високої майстерності народних майстрів - «древоделей», що працювали артілями.

    Зростання Російської держави і національної самосвідомості після скинення татарського ярма відбився в кам'яних храмах-пам'ятниках XVI ст. Являючи собою високе досягнення московського зодчества, ці величні будівлі, присвячені важливим подіям, як би з'єднували в собі динамічність дерев'яних шатрових церков і ярусних завершений храмів XIV - XV ст. з монументальністю соборів XVI ст. У кам'яних церквах-баштах ведучими стали форми, властиві каменю, - яруси закомар і кокошники навколо прорізаного вікнами намету. Іноді і намет замінювався барабаном з куполом або ж вежі з куполами оточували центральну, криту наметом вежу. Перевага вертикалей наділяло радісної динамічністю спрямовану у височінь композицію храму, як би що росте з навколишнього його відкритих «гульбищ», а ошатний декор додавав спорудженню святкову урочистість

    У храмах кінця XV і XVI ст. застосування так званого крестчатого зводу, що спирався на стіни, рятувало інтер'єр від опорних стовпів і дозволяло різноманітити фасади, які отримували те трилопатеві, то що імітує закомари завершення, то увінчувалися ярусами кокошників. Поряд з цим продовжували будувати чотиристовпний п'ятибанна храми, іноді з галереями і приділами. Кам'яні одностолпние трапезні і житлові монастирські будівлі XVI ст. мають гладкі стіни, увінчані простим карнизом або паском узорной кладки. У житловій архітектурі панувало дерево, з якого будувалися і будинки в 1-2 поверхи, і боярські і єпископські палаци, що складалися зі зв'язаних переходами многосрубних груп на підкліть.

    У XVII ст. перехід до товарного господарства, розвиток внутрішньої і зовнішньої торгівлі, посилення центральної влади і розширення границь країни привели до росту старих міст і виникненню нових на півдні і сході, до будівлі віталень дворів і адміністративних будинків, кам'яних житлових будинків бояр і купців. Розвиток старих міст йшло в рамках вже сформованої планування, а в нових містах-фортецях намагалися внести регулярність у планування вулиць і форму кварталів. У зв'язку з розвитком артилерії, міста оточувалися земляними валами з бастіонами. На півдні та в Сибіру будувалися і дерев'яні стіни з земляний засипанням, що мали вежі з навісним боєм і низькими шатровими дахами. Кам'яні стіни середньо монастирів у той же час втрачали свої старі оборонні пристрої, ставали більш ошатними. Плани монастирів стали регулярніше. Укрупнення масштабів Москви викликало надбудову ряду кремлівських споруджень. При цьому більше думали виразності силуету і нарядності оздоблення, ніж про поліпшення оборонних якостей укріплень. Складний силует і багату білокам'яної різьблення карнизів, ганків і фігурних наличників отримав теремному палац, побудований в Кремлі. Зростає число кам'яних житлових будинків. B XVII ст. вони звичайно будувалися по тричастинній схемою (з сіньми посередині), мали підсобні приміщення в нижньому поверсі і зовнішній ганок. Третій поверх у дерев'яних будинках часто був каркасним, а в кам'яних - з дерев'яною стелею замість зводів. Часом верхні поверхи кам'яних будинків були дерев'яними. У Пскові будинку XVII ст. майже позбавлені декоративного убрання, і лише в окремих випадках вікна обрамлялися наличниками. Середньо цегельні будинки, часто асиметричні, з різними по висоті і формі дахами, мали карнизи, міжповерхові пояси, рельєфні лиштви вікон із профільної цегли і прикрашалися розфарбуванням і кахельними вставками. Іноді застосовувалася хрестоподібна схема плану, з'єднання під прямим кутом трехчастных будівель, внутрішні сходи замість зовнішніх.

    Палаци в XVII в. еволюціонували від мальовничої розкиданості до компактності і симетрії. Це видно з порівняння дерев'яного палацу в селі Коломенському з Лефортовський палацом у Москві. Палаци церковних владик включали церкву, а іноді, складаючись з ряду будівель, оточувалося стіною з вежами і мали вигляд кремля або монастиря. Монастирські келії часто складалися з трехчастных секцій, що утворять довгі корпуси. Адміністративні споруди XVII ст. походили на житлові будинки. Гостинний двір в Архангельську, що мав 2-поверхові корпуси з житлом нагорі і складами внизу, був у той же час і міцністю з вежами, панувала над навколишньою забудовою. Розширення культурних зв'язків Росії з Заходом сприяло появі на фасадах будинків і палаців ордерних форм і поливних кахлів, у поширенні яких відому роль зіграли білоруські керамісти, що працювали у патріарха Никона на будівлі Ново-Єрусалимського монастиря в Істрі. Оздоблення патріаршого собору стали наслідувати і навіть прагнули перевершити його нарядністю. В кінці XVII ст. ордерні форми виконувалися в білому камені.

    У церквах на Протягом XVII ст. відбувалася та ж еволюція від складних і асиметричних композицій до ясним і врівноваженим, від мальовничого цегельного «узороччя?? фасадів до чітко розміщеного на них ордерного оздобленню. Для першої половини XVII ст. типові бесстолпние з зімкнутим склепінням «узорочние» церкви з трапезної, приділами і дзвіницею. Вони мають п'ять глав, главки над приділами, намети над ганками і дзвіницею, яруси кокошників і навіяні житловий архітектурою карнизи, наличники, філірованние пояски. Своїм дробовим декором, мальовничим силуетом і складністю обсягу ці церкви нагадують многосрубние багаті хороми, відбиваючи проникнення в церковне зодчество світського початку і втрачаючи монументальну ясність композиції.

    У першу десятиліття після монголо-татарської навали відроджується живопис. У умовах сильно скорочення обсягів міжнародних та міжобласних зв'язків в 2-ій половині XIII століття і на початку XIV ст. остаточно кристалізуються старі школи живопису і утворюються нові.

    В іконах і в мініатюрах рукописів Новгорода вже з 2-ї половини XIII ст. визначаються чисто місцеві риси, що склалися тут у розписах XII ст.: ясний образ не ускладнений алегоріями, кілька елементарний великий малюнок, декоративна яскравість кольору. На виконаною Олексій Петровим храмової ікони церкви Миколи на Липня Микола чудотворець представлений як уважний наставник і помічник людям. Округлі лінії, святкове орнаментація відобразили вплив декоративних тенденцій народної творчості.

    У містах Північно-східній Русі, вцілілих від навали живопис довгий час розвивалася на домонгольської основі. Художні майстерні були зосереджені на архієрейських і князівських дворах, і їхні твори мають церковний, або кастовий князівський характер. Ростовські ікони XIII-XIV ст. характеризуються серпанковими фарбами, ніжним і теплим колоритом. Великою популярністю користувалися житійні ікони, в яких яскраво виражено літературне оповідно початок. З Ярославлем пов'язано кілька видатних ікон і особових рукописів XIII-XIV ст. Урочистої красою виділяється ікона «Борис і Гліб », але місце її написання точно не встановлено.

    У 70-80-х роках XIII ст. виникла товариські школа живопису. Розписи Спасо-Преображенського собору в Твері, виконані місцевими майстрами, були першою спробою звернення до монументального живопису після татарської навали. Для не дуже високих по якості тверських ікон і рукописів характерні білясті висветленія і декоративні поєднання білого, червоного, синього. Трохи пізніше товариський виникла московська школа, ранні пам'ятки якої свідчать про тісні її зв'язках з Ростовом і Ярославлем.

    У XIV ст. з початком широкого будівництва кам'яних храмів відроджується фресковий живопис. Фрески собору Снетогорского монастиря біля Пскова за стилем ще близькі до розписам Новгорода типу нередіцкіх. Новгородські розпису 2-ї половини XIV ст. більш вільні за характером. Одні з них виконані вихідцями з Візантії: фрески церков Спаса на вулиці Ільїна та Успіння на Волотовом поле. Інші написані південними слов'янами: фрески церков Спаса на Ковальова і Різдва на цвинтар і церкви Михайла Архангела Сковородского монастиря.

    Найбільш вражають фрески церкви Спаса на вулиці Ільїна, сповнені Феофаном Греком, а так само фрески Волотова, вражаючі по одухотвореною патетику образів і артистизму. Розписи Феофана по їх суворою виразності, виключної свободі композиції і листи не мають собі рівних не тільки на Русі, а й в Візантії. Добре збереглися фрески кутовий камери на хорах: образи, втілюють аскетичні ідеали, відрізняються психологічної напруженістю, техніка письма - динамікою і оригінальністю прийомів, колорит граничної стриманістю. Божество і святі постають у Феофана у вигляді грізної сили, призначеної керувати людиною і нагадувати йому про подвиги в ім'я вищої ідеї. Їх темні лики з побіжно покладеними білими відблисками, за контрастом з якими набувають особливої звучність розбілені жовті, малинові, сині тони одягу, справляють на глядача безпосередню і глибокий вплив. Фрески церкви Федора Стратилата стилістично близькі до розписів Спаса на вулиці Ільїна. Можливо, що в їхньому виконанні брали участь російські майстри, які навчалися у греків.

    Фреска вплинула і на стиль новгородських ікон XIV ст., зробився більш вільним і мальовничим. Твори Псковських іконописців XIV ст. виділяються сміливій колірній ліпленням і незвичайним колоритом, заснованим на поєднанні оранжево-червоних, зелених, коричневих і жовтих тонів. Похмурий виразність образів святих не псковських іконах виявляє їх відому близькість до робіт Феофана Грека.

    На півночі в XIV в. склалася Вологодська школа живопису. Її відомий представник -- іконописець Діонісій Глушицький. У вологодських іконах переважають темні, кілька приглушені тони. Стійкі на півночі архаїчні традиції роблять ікони північного листа XIV-XV ст. нерідко схожими за стилем на пам'ятники більше раннього періоду.

    Розквіт новгородської живопису стався в XV ст. На новгородських іконах - специфічний підбір святих: Ілля, Василь, Флор і Лавр, Параскева П'ятниця, Анастасія, Нікола, Георгій. Вони асоціювалися в народній свідомості з силами природи і були покликані охороняти людини, його будинок і господарство. Іконографія виявляє сліди впливу язичницьких пережитків, фольклору, місцевих історичних подій, побуту. Надзвичайна активність і відомий демократизм громадського життя Новгорода сприяли складанню в місцевій живопису особливого ідеалу людини - рішучого, енергійного, сильного. Новгородським ікон властиві впевнений жорсткуватий малюнок, симетричні композиції, яскраві холодні тони.

    З кінця XIV -- початку XV ст. посилюється художня роль Москви. Тут працювали Феофан Грек, Прохор з Городця, Андрій Рубльов, Данило Чорний. В іконостасі Благовіщенського собору Московського Кремля, Феофан трохи збільшив розміри ікон Христа, Богоматері і святих, і досяг чіткої виразності силуету ( «деісусний чин »). Цей чин мав велике значення для подальшого розвитку російської високого іконостасу. Створена Феофаном в Москві школа стимулювала розвиток місцевих майстрів, що виробили, однак, відмінний від феофановского стиль. У 1408 році Андрій Рубльов і Данило Чорний виконали нову розпис Успенського собору у Володимирі. Ці фрески в традиційних іконографічних образах розкривають глибокий духовний світ і думки сучасників. Просвітлені доброзичливі особи апостолів, що ведуть за собою народ, м'які гармонійні тони живопису пронизані почуттям умиротворення. Написані дещо пізніше Рубльовим ікони Звенигородського чину - чисто російська інтерпретація теми Деісус. Образ благословляючою Христа сповнений внутрішньої сили і мудрого спокою. Рубльов володів рідкісним даром втілювати в мистецтві світлі сторони життя і душевного стану людини. У його роботах не зміну внутрішнього сум'яття аскетичної відчуженості образів Феофана приходять краса душевної рівноваги і сила усвідомленої моральної правоти. Твори Рубльова, будучи вершиною московської школи живопису, висловлюють ідеї більш широкого, загальнонаціонального характеру. У чудовій іконі «Трійця», написаної для собору Троїце-Сергієва монастиря, Рубльов створив образи, далеко переростають вузькі рамки розробленого ним богословського сюжету, втіливши ідеї любові й духовного єдності. Фігури ангелів, сиділи, схиливши голови один до одного в мовчазної бесіді, утворюють коло - символ вічності, а плавні, гармонійні лінії навіюють настрій світлого зосередженої задумі. Ніжні, тонко узгоджені тони, серед яких переважають золотистий і дзвінкий блакитний, внутрішня свобода точно знайденої композиції з її виразним ритмом знаходяться в тісному взаємозв'язку з глибоко людяним задумом цього геніального твору.

    В останній третини XV ст. починає свою художню діяльність Діонісій. В іконах і фресках Діонісія та його школи, що створювалися в період утворення російської централізованого держави на чолі з Москвою, зростають відоме одноманітність прийомів, увагу майстрів до художній формі, риси святковості і декоративності. Тонкий малюнок і вишуканий колорит ікон Діонісія, з сильно витягнутими граціозними фігурами, повні ошатною урочистості. Але в психологічному плані його образи поступаються Рубльовському. Створені Діонісієм і його синами Феодосієм і Володимиром розпису собору Ферапонтова монастиря біля Кириллова відзначені особливою м'якістю колориту, красою підпорядкованих площині стіни композицій із ніби ковзаючими витонченими фігурами. Численні роботи Діонісія і художників його школи викликали повсюдні роздратування ім. В кінці XV в. московські художники виїжджають до Новгорода, Псков, на північ, до міста Поволжя, а кращі майстри цих художніх центрів виїжджають для роботи до Москви, де вони знайомляться з творчими прийомами столичних живописців. Московське мистецтво поступово нівелює місцеві школи і підпорядковує їх загального зразку.

    У XVI ст. зміцнення держави і церкви супроводжувалося теоретичної розробкою питань про царської влади, про ставлення до неї церкви, про роль мистецтва в богослужінні, про способи втілення церковних сюжетів. Мистецтво під впливом начетніческой богословської літератури стає надумано складним, схоластично абстрактним. Численні умоглядні алегорії та символи нерідко затемнюють зміст і перевантажують композицію. Лист дрібніє, стиль втрачає монументальність і ясність. Незбереженим розпис Золотої палати московського Кремля, виконана на основі «Сказання про князів Володимирських», наочно ілюструвала ідею спадкоємності влади московських самодержців. Написана з нагоди взяття Казані ікона-картина «Церква войовнича», представляє апофеоз Івана Грозного, наповнена алегоріями та історичними паралелями. У такого роду творах політичні, світські тенденції ставали переважаючими. Ще сильніше ці тенденції виступали в мініатюрі низки рукописних книг. Найбільші кнігопісние майстерні знаходилися в Новгороді, Москві та Троїце-Сергієвій лаврі. Фундаментальний «Особовий звід» містить близько 16 тисяч мініатюр. Військові та жанрові сцени з почерпнутими з життя побутовими деталями виконані в графічній манері і подцвечени аквареллю. У них з'являються багатопланові побудови простору, реальний пейзаж. Друкарство, перші спроби якого в 50-х рр.. XVI ст., Поклало початок російської гравюрі. Іван Федоров знайшов для неї художнє рішення, незалежне від іконній і мініатюрного живопису.

    На рубежі XVI-XVII ст. в Москві формувалися дві течії в живопису, умовно звані по прізвищах їх ревних прихильників «годуновскім» і «строганівські», перша з них тяжіла до суворого стилю ікон і монументального розпису XV-XVI ст., але виявляла так само типову для майстрів XVI ст. любов до царственої пишноти, а при ілюструванні псалтирів відновлюють стару традицію оформлення рукописів малюнками на полях. Строгановському школа культивувала дрібне, чепурних-витончене лист, сполучаючи фарби із золотом і сріблом; ікони писалися для домашніх молелен багатих феодалів - поціновувачів витонченого майстерності. Кілька розпещена краса і беззахисна слабкість святих у заквітчана одязі, фон зі складним фантастичним пейзажем характерні для робіт майстрів цієї школи - Омеляна Москвітіна, Стефана Пахірі, царських іконописців Прокопія Чиріно, сім'ї Савіних та ін

    Польсько-шведська інтервенція початку XVII ст. затримала розвиток мистецтва, але до 1640-х років художня творчість помітно пожвавився. Розширився соціальний контингент замовників. Поряд з царським двором, духовенством і боярами посилена будівництво та оздоблення кам'яних церков і палат вели купці і розбагатіли посадські люди. Зростає кількість художників, часом недостатньо професійно підготовлених, що знижує загальний рівень майстерності. Але серед вихідців з міських низів і державних селян було чимало людей з яскравим хист, що створили розписи, ікони, мініатюри вражають свіжістю світосприйняття, свободою і різноманітністю тлумачення сюжетів, сміливістю технічних прийомів. Мистецтво демократизується, стає більш зрозумілим і доступним, наближається до народного світовідчуття. Відомо багато імен майстрів XVII ст. - Московських, ярославських, Костромська, нижегородських, найчастіше працюючих великими артілями: одні майстри намічали композиції на стінах церкви, інші писали особи, третє - одяг і драпірування, четверті архітектуру і ландшафти, п'яте - орнаменти і т. д. Колективна творчість виробляло чітко виражене одноманітність. У іконопису 1-ї половини XVII ст. простежуються традиції строгановськи школи. Автор ікони «Алексій, митрополит московський» любовно розцвічують і пишну ризу святого, і вигадливі хмари фону, і стелеться внизу пейзаж. В іконах, розрахованих на сприйняття видали, форми крупніше, лінія енергійніше, силует виразніше, колорит простіше і глухо. Монументальна живопис розвивається під значним впливом іконопису і західноєвропейської гравюри. Множаться сюжети, зведені до цікавих розповіді з побутовими деталями, масштаби фігур зменшуються, малюнок втрачає колишню лаконічну виразність, індивідуальні образи витісняються без кінця повторюваними типами.

    У середині XVII в. центром художньої живопису стає Збройна палата Московського Кремля, що сильно впливає на російське мистецтво в цілому. Її живописці були майстрами найширшого діапазону: вони виконували стінні розписи, ікони та мініатюри, розфарбовували меблі та домашнє начиння, писали царські портрети, оформляли церковні та світські свята і т.д. І хоча часта зміна занять виробляла у майстрів шаблонні прийоми, Збройна палата підтримувала мистецтво на дуже високому професійному рівні. Тут виникли перші в історії російського мистецтва спеціальні трактати про живопис, написані Йосипом Владіміровим та Симоном Ушаковим, що ставили проблему життєвого правдоподібності іконних зображень. У живописі Ушаков головну увагу приділяв светотеневой ліплення форми, досягаючи м'якості переходів, об'ємності зображення, наполегливо домагаючись враження їх реальності.

    У XVII ст. в російському мистецтві з'явився новий для нього жанр - портрет. До середини XVII ст. автори портретів ще йдуть іконописні принципам, і їх роботи мало відрізняються від ікон. Пізніше, не без впливу працювали в Росії іноземців, в портреті з'являються прийоми західноєвропейського живопису, точно фіксуються риси обличчя, виявляється об'ємність фігури, хоча трактування одягу залишається площинний, а зображення в цілому - застигло-нерухомий-ним.

    Стінопис ярославських і костромські іконописців, що працювали також у Москві, Ростові, Романові і Борисоглібській слободі, Вологді, Троїце-Сергієвій лаврі та інших містах, відзначена невичерпною фантазією, інтересом навколишнього дійсності. Майстри вміли надати цікавість і декоративність багатофігурні, повним динаміки багатобарвним розписам, що покриває стіни і склепіння храмів мальовничим килимом. Ряд сцен складається в розповідні цикли з безліччю тонко помічених побутових деталей і з мотивами реальних пейзажів. Ці розписи, так само як ікони в ярославської церкви Іллі Пророка і кілька чудових ікон Насіння Колмогородца, пронизані оптимістичним світовідчуттям людей, ще боязко, але радісно відкривають красу земного життя.

    Мистецтво XVII в., переважно оповідної і декоративне, прагнув до літературності і зовнішньої виразності, досягається часто за рахунок досить вільного різдва іконографічних сцен і насичення їх побутовими деталями. Це, а також постійний інтерес художників до портрета і до зображення реальних будівель і пейзажу підготували російське мистецтво до переходу на шлях світського розвитку. Цей перехід був неможливий, проте, без рішучого звільнення мистецтва від впливу церкви, без впровадження в культуру світського початку, що несли з собою реформи Петра I.

    Скульптура займала особливе місце в мистецькому житті російського середньовіччя. Офіційна церква відносилася до неї негативно як до пережитку ідолопоклонства, але не могла не рахуватися з її популярністю в народному середовищі. У ті моменти історії, коли об'єднання всіх сил народу було особливо важливо, скульптура отримувала доступ в храм, служачи дієвимпровідником актуальних ідей. Тому в ній переважають сюжети, які у народній свідомості зв'язувалися з героїчним або високим морально-естетичним початком.

    Зазвичай статуї виконувалися в дереві, хоча відомі окремі твори в металі: автопортрет майстра Аврама на трофейних бронзових воротах Софії Новгородської, зібраних ним на рубежі XII - XIV ст.; срібна фігура царевича Дмитра роботи Гаврила Овдокімова «з товаришами». Зустрічається і скульптура в камені: «Георгій» В. Д. Єрмоліна, великі пам'ятні хрести з рельєфами. Як правило, дерев'яна скульптура була поліхромної. Локальна розпис темперними фарбами зближувала її з іконою. Ця близькість посилювалася тим, що рельєфи не виступали за площину обрамляє зображення незайманої кромки дошки, а сплощені фігури, розраховані на строго фронтальне сприйняття, містилися в кіотах з кольоровим фоном, щільність кольору і вагомість обсягу, підкріплюючи один одного, створюють особливу інтенсивність декоративного звучання скульптури. Фігури, розгорнуті на площині, зберігають цілісність і міць округлого блоку дерева. Неглибокі геометризованних порізки, що позначають одягу та обладунки, підкреслюють монументальність обсягу і непроникну твердість маси, за контрастом з якою тонко модельовані риси обличчя набувають підвищеної натхненність, виявляючи внутрішнє життя, сконцентровану у величних, застиглих фігурах. Як і в живописі, в скульптурі піднесена ідея виражалася ритмом, пропорціями, силуетом замкнутих композицій, наділяючи тілесний вигляд святих напруженою духовністю, позбавленою індивідуальних рис.

    Протягом XIV -- XVII ст. скульптура проробила в загальних рисах ту ж еволюцію, що й живопис, від лапідарної, узагальненої трактування статичних фігур до більшої розповідність і свободу в передачі руху. Не зв'язані безпосередньо з візантійською традицією, скульптура була вільніше у втіленні місцевого розуміння ідеалів моральної краси і сили. В окремих місцевих школах відчуваються відгомони дохристиянських традицій. Ці традиції, хоча і викликали рішучі заходи з боку церкви за їх викорінення, знайшли своє пряме розвиток в народній скульптурі XVIII - XIX ст.

    Відродження декоративно-прикладного мистецтва в післямонгольського час було ускладнене тим, що багато майстрів були вивезені в полон і ряд навичок ремесла втрачений. З середини XIV ст. пожвавлюється ювелірне мистецтво. Оклад «Євангелія боярина Федора Кішки» з карбованими рельєфними фігурами в багатолопатеву обрамлення і з найтоншою сканню, яшмові потир роботи Івана Фоміна з карбуванням і сканню, карбовані кадила, «Сіон», які відтворюють форми шатрових і купольних храмів, братина, ковші, чаші, литий з карбуванням панагіар новгородського майстра Івана зберігають тектонічну ясність форми та орнаменту, що підкреслює будову предмета. У XVI ст. карбування і скань доповнюються фініфті. У XVII ст. розвивається рослинна орнаментація, суцільно обплітає вироби. Московська і Сольвичегодськ фініфть, втрачаючи в тонкощі

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати !