Культура
Русі XIV - XVII століть
З X ст. майже
половина Європейської частини Росії ввійшла до складу феодальної Давньоруської
держави, де склалася самобутня художня культура з рядом місцевих
шкіл (південно-західні, західні, новгородсько-псковська, володимиро-суздальська),
накопичила досвід будівництва і благоустрою міст, що створила
чудові пам'ятники древнього зодчества, фрески, мозаїки, іконопису. Її
розвиток був перерваний монголо-татарською навалою, що призвів Древню Русь до
економічному і культурному упадку і до відокремлення південно-західних земель,
що ввійшли до складу польсько-литовської держави. Після смуги застою в
розміщалися на території Росії давньоруських землях з кінця XIII в.
починає складатися власне російська (великоруська) художня
культура. У її розвитку відчутніше, ніж у мистецтві Древньої Русі, проявилося
вплив міських низів, що стали важливою суспільною силою в боротьбі за
рятування монголо-татарського ярма й об'єднання російських земель.
очолила
вже у XIV ст. Цю боротьбу великокнязівська Москва синтезує досягнення місцевих
шкіл і з XV ст. стає важливим політичним і культурним центром, де
складаються пройнятий глибокою вірою в красу морального подвигу
мистецтво Андрія Рубльова і відповідним людині у своїй величі архітектура
Кремля. Апофеоз ідей об'єднання і зміцнення російської держави втілили
храми-пам'ятники XVI ст. З розвитком економічних і суспільних відносин в XVII
в. остаточно ліквідується відособленість окремих областей, і розширюються
міжнародні зв'язки, у мистецтві наростають світські риси. Не виходячи в цілому
майже до кінця XVII ст. за рамки релігійних форм, мистецтво відбивало кризу
офіційної церковної ідеології і поступово втрачало цілісність
світосприймання: безпосередні життєві спостереження руйнували умовну
систему церковної іконографії, а запозичені з західноєвропейської
архітектури деталі вступали в протиріччя з традиційною композицією російського
храму. Але цим почасти готувалася рішуче звільнення мистецтва від
впливу церкви, що вчинилося до початку XVIII ст. в результаті реформ Петра I.
Після
монголо-татарської навали довгий час літопису згадують лише про
будівництві недошедшіх до нас дерев'яних споруд. З кінця XIII в. в
уникнула розорення Північно-західній Русі відроджується і кам'яне зодчество,
перш за все військове. Зводяться кам'яні міські зміцнення Новгорода і
Пскова, фортеці на прирічкових мисах (Копор'є) або на островах, часом з
додатковою стіною у в'їзду, що утворить разом з основний захисний коридор --
«Захаб" (Ізборськ, Порхов). З середини XIV ст. стіни підсилюються могутніми
вежами, на початку над воротами, а потім і по всьому периметру укріплень,
одержують у XV столітті планування, близьку до регулярного. Нерівна кладка з грубо
обтесані вапняку і валунів наділяло спорудження живописом і посилювало їх
пластичну виразність. Такою ж була кладка стін невеликих однокупольний
чотиристовпний храмів кінця XIII - 1-й половини XIV ст., яким обмазка
фасадів надавала монолітний вигляд. Храми будувалися на засоби бояр, багатих
купців. Стаючи архітектурними домінантами окремих районів міста, вони
збагачували його силует і створювали поступовий перехід представницького
кам'яного кремля до нерегулярної дерев'яної житлової забудови, наступного
природному рельєфу. У ній переважали 1-2 поверхові будинки на підкліть, іноді
Тричастинні, з сіньми посередині.
У Новгороді
розвивалося його колишнє планування, додалося вулиць, що ведуть до Волхову.
Кам'яні стіни Дитинця і Окольного міста, а так само церкви побудовані на
кошти окремих бояр, купців, і груп городян, змінили вигляд Новгорода. У
XIII-XIV ст. зодчі переходять у завершеннях фасадів церков від півкруг-«закомар»
до більш динамічним Фронтон - «щипцями» або частіше до трилопатеві кривим,
відповідав формі зводів, більш низьких над кутами храму. Величні й ошатні
храми 2-й половини XIV ст. - Пори розквіту новгородської республіки, - повніше
відбивало світогляд і смаки городян. Стрункі, подовжених пропорцій, з
покриттям на вісім скатів по трилопатеві кривим, яке пізніше часто
перероблялося на пощіпцовое, вони сполучають мальовничість і пластичне
багатство архітектурного декору (уступчастий лопатки на фасадах, декоративні
аркади на апсидах, візерункова цегляна кладка, рельєфні «бровки» над вікнами,
стрілчасті завершення перспективних порталів) з тектонічної ясністю і
компактністю спрямованої нагору композиції. Широка розміщення стовпів усередині
робила просторіше інтер'єри. У XV ст. Новгородські храми стають інтимніше і
затишніше, і них з'являються паперті, ганку, комори в подцерковье. З XIV-XV ст.
у Новгороді з'являються кам'яні житлові будинки з подклеткамі і крильцями.
Одностолпная «Грановита палата» двору архієпископа Євфимія, побудовані при
участі західних майстрів, має готичні нервюрние склепіння. В інших палатах
стіни членувалися лопатками і горизонтальними пасками, що перейшло у
монастирські трапезні XVI ст.
У Пскові,
що став в 1348 р. незалежним від Новгорода, головний, Троїцький собор мав, судячи
по малюнку XVII ст., закомари, розташовані на різних рівнях, три притвору, і
декоративні деталі, близькі новгородських. Поставлене в кремлі (Кром) на
високому мисі при злитті Псков і Великої, собор панував над містом,
який ріс на південь, утворюючи нові, огороджені кам'яними стінами частини,
прорізані вулицями, що ведуть до Кремля. Надалі псковичі розробляли тип
чотиристовпний триапсидна парафіяльної церкви з позакомарним, а пізніше і восьміскатним
пощіпцовим покриттям. Галереї, боковий вівтар, ганку з товстими круглими стовпами і
дзвіниці додавали цим, немов виліплені від руки присадкуватим будівлям,
що зводилися поза кремля, особливу мальовничість. У псковських бесстолпних
одноапсидний церквах XVI ст. барабан з куполом спирався на пересічні
циліндричні зводи або на східчасто розташовані арки. У Пскові, як і в
Новгороді вулиці, мали з колод бруківки і були так само забудовані дерев'яними
будинками.
З початком
відродження Москви в ній у 1320-1330-х рр.. З'являються перші білокам'яні
храми. Чи не зберігся Успенський собор і собор Спасу на Борі з поясами різьбленого
орнаменту на фасадах сходили по типу до чотиристовпний з трьома апсидами
володимирським храмом домонгольської пори. У другій половині XIV ст. будуються
перші кам'яні стіни Кремля на трикутному в плані пагорбі при впадінні
Неглинної в Москву-річку. На сході від Кремля стелився посад з паралельною
Москві-річці головною вулицею. Схожі за планом з більш ранніми, храми кінця XIV --
початку XV ст. завдяки застосуванню додаткових кокошників в основі
барабана, піднятого на підпружних арках, отримали ярусні композицію верхів.
Це додавало будинкам мальовничий і святковий характер, посилювався
кілевіднимі обрисами закомар і верхів порталів, різьбленими пасками і тонкими
напівколонками на фасадах. У соборі московського Андронікова монастиря кутові
частини основного обсягу сильно знижені, а композиція верха особливо динамічна.
У бесстолпних церквах московської школи XIV-початку XV ст. кожен фасад іноді
увінчувався трьома кокошник. У формуванні до кінця XV ст. централізованого
держави висунуло задачу широко розгорнути будівництво фортечних
споруд у містах і монастирях, а в його столиці - Москві - зводити храми і
палаци, що відповідають її значенням. Для цього були запрошені в столицю зодчі і
муляри з інших російських міст, італійські архітектори та інженери з
фортифікації. Основним будівельним матеріалом стала цегла. Московський Кремль,
вміщав резиденції великого князя, митрополита, собори, боярські двори,
монастирі, був у другій половині XV ст. розширений до нинішніх розмірів, а посад
охопив його з трьох сторін і був прорізаний радіальними вулицями. На сході від
Кремля виникла Червона площа, частина посаду була оточена в 1530-х рр..
кам'яною стіною, а потім кам'яна стіна Білого міста і деревоземляная стіна
Земляного міста оточили столицю двома кільцями, що і визначило радіально --
кільцеву планування Москви. Монастирі-фортеці, що захищали підступи до міста і
співзвучні Кремлю за своїм силуетом, згодом стали композиційними центрами
околиць Москви. Радіальні вулиці з зроблених з колод мостовими вели до центра через
увінчані вежами ворота Земляного і Білого міст. Житлова забудова міських
вулиць складалася в основному з дерев'яних будинків, що мали два - три поверхи на
підкліть, окремі дахи над кожною частиною будинку, середні сіни і ганок.
Кремлі інших міст, як і в Москві, випливали у своїх планах рельєфу
місцевості, а на рівних місцях мали правильні прямокутні плани. Фортечні
стіни стали вище і товщі. Навісні бійниці і зубці у вигляді ластів'ячого хвоста
застосовані італійськими архітекторами в Московському Кремлю, з'явилися і в
кремлях Новгорода, Нижнього Новгорода, Тули та ін Пізніше вежі стали
декоруватися лопатками і горизонтальними тягою, а бійниці - наличниками.
Вільніше від нових впливів були фортеці далеких Кирило-Білозерського та
Соловецького монастирів, з могутніми стінами і вежами, складеними з великих
валунів і майже позбавленими прикрас.
збереглася частина
великокнязівського кремлівського палацу в Москві з величезним одностолпним залом
наділена рисами західної архітектури (гранований руст, парні вікна, ренесансний
карниз), але вся композиція палацу, що складалася з окремих будинків з переходами
і крильцями, близька до композиції дерев'яних хором. В архітектурі Успенського
собору Московського Кремля, який було запропоновано будувати на зразок
однойменного собору XII ст. у Володимирі, традиції володимиро-суздальського
зодчества піддалися суттєвого переосмислення. Величний
п'ятикупольний храм з рідкими щілиноподібні вікнами, прорізаними в могутніх
барабанах і в гладі стін, оперезаних аркатурним фризом, могутніше по пропорціях і
монументальні свого прототипу. Вражаючим контрастом трохи суворим
фасадах собору служить інтер'єр із шістьма рівномірно розставленими високими
тонкими стовпами, що додають йому вид парадного залу. Храм-дзвіниця Івана
Великого, що панував не тільки не тільки над Кремлем, але і над усією
Москвою, став традиційним зразком для подібних висотних домінант і в інших
російських містах. Спроба перенести в російський храм мотиви раннього венеціанського
Відродження привела до невідповідності ярусних членувань фасаду. В інших храмах
другої половини XV-XVI ст. зустрічаються властиві Московській архітектурі
XIV-XV ст. яруси кілевідних закомар, але їхній ритм менш динамічний, а розмірені
членування фасадів, прикрашених аркатурним фризами узорной кладкою з
теракотовими деталями, роблять храми ошатно-величними. Теракотові деталі
зустрічаються в Білозір'я і Верхньому Поволжі, наприклад, в палацовій палаті в
Угличі, де вінчають щипці над гладкими стінами заповнені узорной цегляної
кладкою з теракотовими вставками. Фасади інших світських будівель цього
часу, як правило, скромніше.
Від XIV-XVI ст.
збереглося кілька дерев'яних церков. Більш ранні - «Клетській»,
що нагадують хату з двосхилим дахом і прибудовами. Церкви XVI ст. - Високі,
восьмигранні, криті наметом, а прибудови з двох або з чотирьох сторін мають
криволінійні даху - «бочки». Їхні стрункі пропорції, контрасти фігурних
«Бочок» і строгого намету, суворих рубаних стін і різьблення галереї і ганків, їх
нерозривний зв'язок з навколишнім пейзажем - свідчення високої майстерності
народних майстрів - «древоделей», що працювали артілями.
Зростання Російської держави
і національної самосвідомості після скинення татарського ярма відбився в
кам'яних храмах-пам'ятниках XVI ст. Являючи собою високе досягнення московського
зодчества, ці величні будівлі, присвячені важливим подіям, як би
з'єднували в собі динамічність дерев'яних шатрових церков і ярусних завершений
храмів XIV - XV ст. з монументальністю соборів XVI ст. У кам'яних
церквах-баштах ведучими стали форми, властиві каменю, - яруси закомар і
кокошники навколо прорізаного вікнами намету. Іноді і намет замінювався барабаном
з куполом або ж вежі з куполами оточували центральну, криту наметом вежу.
Перевага вертикалей наділяло радісної динамічністю спрямовану у височінь
композицію храму, як би що росте з навколишнього його відкритих «гульбищ», а
ошатний декор додавав спорудженню святкову урочистість
У храмах кінця
XV і XVI ст. застосування так званого крестчатого зводу, що спирався на
стіни, рятувало інтер'єр від опорних стовпів і дозволяло різноманітити фасади,
які отримували те трилопатеві, то що імітує закомари завершення, то
увінчувалися ярусами кокошників. Поряд з цим продовжували будувати
чотиристовпний п'ятибанна храми, іноді з галереями і приділами. Кам'яні
одностолпние трапезні і житлові монастирські будівлі XVI ст. мають гладкі
стіни, увінчані простим карнизом або паском узорной кладки. У житловій
архітектурі панувало дерево, з якого будувалися і будинки в 1-2 поверхи, і
боярські і єпископські палаци, що складалися зі зв'язаних переходами многосрубних
груп на підкліть.
У XVII ст.
перехід до товарного господарства, розвиток внутрішньої і зовнішньої торгівлі, посилення
центральної влади і розширення границь країни привели до росту старих міст і
виникненню нових на півдні і сході, до будівлі віталень дворів і
адміністративних будинків, кам'яних житлових будинків бояр і купців. Розвиток старих
міст йшло в рамках вже сформованої планування, а в нових містах-фортецях
намагалися внести регулярність у планування вулиць і форму кварталів. У зв'язку з
розвитком артилерії, міста оточувалися земляними валами з бастіонами. На півдні та
в Сибіру будувалися і дерев'яні стіни з земляний засипанням, що мали вежі з
навісним боєм і низькими шатровими дахами. Кам'яні стіни середньо
монастирів у той же час втрачали свої старі оборонні пристрої,
ставали більш ошатними. Плани монастирів стали регулярніше. Укрупнення
масштабів Москви викликало надбудову ряду кремлівських споруджень. При цьому
більше думали виразності силуету і нарядності оздоблення, ніж про поліпшення
оборонних якостей укріплень. Складний силует і багату білокам'яної різьблення
карнизів, ганків і фігурних наличників отримав теремному палац, побудований в
Кремлі. Зростає число кам'яних житлових будинків. B XVII ст. вони звичайно будувалися
по тричастинній схемою (з сіньми посередині), мали підсобні приміщення в нижньому
поверсі і зовнішній ганок. Третій поверх у дерев'яних будинках часто був каркасним,
а в кам'яних - з дерев'яною стелею замість зводів. Часом верхні поверхи
кам'яних будинків були дерев'яними. У Пскові будинку XVII ст. майже позбавлені декоративного
убрання, і лише в окремих випадках вікна обрамлялися наличниками. Середньо
цегельні будинки, часто асиметричні, з різними по висоті і формі дахами, мали
карнизи, міжповерхові пояси, рельєфні лиштви вікон із профільної цегли і
прикрашалися розфарбуванням і кахельними вставками. Іноді застосовувалася
хрестоподібна схема плану, з'єднання під прямим кутом трехчастных будівель,
внутрішні сходи замість зовнішніх.
Палаци в XVII
в. еволюціонували від мальовничої розкиданості до компактності і симетрії.
Це видно з порівняння дерев'яного палацу в селі Коломенському з Лефортовський
палацом у Москві. Палаци церковних владик включали церкву, а іноді, складаючись з
ряду будівель, оточувалося стіною з вежами і мали вигляд кремля або монастиря.
Монастирські келії часто складалися з
трехчастных секцій, що утворять довгі корпуси. Адміністративні споруди XVII ст.
походили на житлові будинки. Гостинний двір в Архангельську, що мав 2-поверхові корпуси
з житлом нагорі і складами внизу, був у той же час і міцністю з вежами,
панувала над навколишньою забудовою. Розширення культурних зв'язків Росії
з Заходом сприяло появі на фасадах будинків і палаців ордерних форм і
поливних кахлів, у поширенні яких відому роль зіграли білоруські
керамісти, що працювали у патріарха Никона на будівлі Ново-Єрусалимського
монастиря в Істрі. Оздоблення патріаршого собору стали наслідувати і навіть
прагнули перевершити його нарядністю. В кінці XVII ст. ордерні форми
виконувалися в білому камені.
У церквах на
Протягом XVII ст. відбувалася та ж еволюція від складних і асиметричних
композицій до ясним і врівноваженим, від мальовничого цегельного «узороччя??
фасадів до чітко розміщеного на них ордерного оздобленню. Для першої половини
XVII ст. типові бесстолпние з зімкнутим склепінням «узорочние» церкви з трапезної,
приділами і дзвіницею. Вони мають п'ять глав, главки над приділами, намети над
ганками і дзвіницею, яруси кокошників і навіяні житловий архітектурою
карнизи, наличники, філірованние пояски. Своїм дробовим декором, мальовничим силуетом
і складністю обсягу ці церкви нагадують многосрубние багаті хороми, відбиваючи
проникнення в церковне зодчество світського початку і втрачаючи монументальну
ясність композиції.
У першу
десятиліття після монголо-татарської навали відроджується живопис. У
умовах сильно скорочення обсягів міжнародних та міжобласних зв'язків в 2-ій
половині XIII століття і на початку XIV ст. остаточно кристалізуються старі школи
живопису і утворюються нові.
В іконах і в
мініатюрах рукописів Новгорода вже з 2-ї половини XIII ст. визначаються чисто
місцеві риси, що склалися тут у розписах XII ст.: ясний образ не ускладнений
алегоріями, кілька елементарний великий малюнок, декоративна яскравість
кольору. На виконаною Олексій Петровим храмової ікони церкви Миколи на Липня
Микола чудотворець представлений як уважний наставник і помічник людям.
Округлі лінії, святкове орнаментація відобразили вплив декоративних
тенденцій народної творчості.
У містах
Північно-східній Русі, вцілілих від навали живопис довгий час розвивалася
на домонгольської основі. Художні майстерні були зосереджені на
архієрейських і князівських дворах, і їхні твори мають церковний, або
кастовий князівський характер. Ростовські ікони XIII-XIV ст. характеризуються
серпанковими фарбами, ніжним і теплим колоритом. Великою популярністю
користувалися житійні ікони, в яких яскраво виражено літературне
оповідно початок. З Ярославлем пов'язано кілька видатних ікон і
особових рукописів XIII-XIV ст. Урочистої красою виділяється ікона «Борис і
Гліб », але місце її написання точно не встановлено.
У 70-80-х роках
XIII ст. виникла товариські школа живопису. Розписи Спасо-Преображенського собору
в Твері, виконані місцевими майстрами, були першою спробою звернення до
монументального живопису після татарської навали. Для не дуже високих по
якості тверських ікон і рукописів характерні білясті висветленія і
декоративні поєднання білого, червоного, синього. Трохи пізніше товариський
виникла московська школа, ранні пам'ятки якої свідчать про тісні її
зв'язках з Ростовом і Ярославлем.
У XIV ст. з
початком широкого будівництва кам'яних храмів відроджується фресковий живопис.
Фрески собору Снетогорского монастиря біля Пскова за стилем ще близькі до
розписам Новгорода типу нередіцкіх. Новгородські розпису 2-ї половини XIV ст.
більш вільні за характером. Одні з них виконані вихідцями з Візантії:
фрески церков Спаса на вулиці Ільїна та Успіння на Волотовом поле. Інші
написані південними слов'янами: фрески церков Спаса на Ковальова і Різдва на
цвинтар і церкви Михайла Архангела Сковородского монастиря.
Найбільш
вражають фрески церкви Спаса на вулиці Ільїна, сповнені Феофаном Греком, а
так само фрески Волотова, вражаючі по одухотвореною патетику образів і
артистизму. Розписи Феофана по їх суворою виразності, виключної
свободі композиції і листи не мають собі рівних не тільки на Русі, а й в
Візантії. Добре збереглися фрески кутовий камери на хорах: образи,
втілюють аскетичні ідеали, відрізняються психологічної напруженістю,
техніка письма - динамікою і оригінальністю прийомів, колорит граничної
стриманістю. Божество і святі постають у Феофана у вигляді грізної сили,
призначеної керувати людиною і нагадувати йому про подвиги в ім'я вищої
ідеї. Їх темні лики з побіжно покладеними білими відблисками, за контрастом з
якими набувають особливої звучність розбілені жовті, малинові, сині тони
одягу, справляють на глядача безпосередню і глибокий вплив. Фрески
церкви Федора Стратилата стилістично близькі до розписів Спаса на вулиці Ільїна.
Можливо, що в їхньому виконанні брали участь російські майстри, які навчалися у греків.
Фреска вплинула
і на стиль новгородських ікон XIV ст., зробився більш вільним і мальовничим.
Твори Псковських іконописців XIV ст. виділяються сміливій колірній ліпленням і
незвичайним колоритом, заснованим на поєднанні оранжево-червоних, зелених,
коричневих і жовтих тонів. Похмурий виразність образів святих не
псковських іконах виявляє їх відому близькість до робіт Феофана Грека.
На півночі в XIV
в. склалася Вологодська школа живопису. Її відомий представник --
іконописець Діонісій Глушицький. У вологодських іконах переважають темні,
кілька приглушені тони. Стійкі на півночі архаїчні традиції роблять
ікони північного листа XIV-XV ст. нерідко схожими за стилем на пам'ятники більше
раннього періоду.
Розквіт
новгородської живопису стався в XV ст. На новгородських іконах - специфічний
підбір святих: Ілля, Василь, Флор і Лавр, Параскева П'ятниця, Анастасія,
Нікола, Георгій. Вони асоціювалися в народній свідомості з силами природи і
були покликані охороняти людини, його будинок і господарство. Іконографія виявляє
сліди впливу язичницьких пережитків, фольклору, місцевих історичних
подій, побуту. Надзвичайна активність і відомий демократизм громадського
життя Новгорода сприяли складанню в місцевій живопису особливого ідеалу
людини - рішучого, енергійного, сильного. Новгородським ікон властиві
впевнений жорсткуватий малюнок, симетричні композиції, яскраві холодні тони.
З кінця XIV --
початку XV ст. посилюється художня роль Москви. Тут працювали Феофан
Грек, Прохор з Городця, Андрій Рубльов, Данило Чорний. В іконостасі
Благовіщенського собору Московського Кремля, Феофан трохи збільшив розміри ікон
Христа, Богоматері і святих, і досяг чіткої виразності силуету ( «деісусний
чин »). Цей чин мав велике значення для подальшого розвитку російської
високого іконостасу. Створена Феофаном в Москві школа стимулювала розвиток
місцевих майстрів, що виробили, однак, відмінний від феофановского стиль. У 1408
році Андрій Рубльов і Данило Чорний виконали нову розпис Успенського собору у
Володимирі. Ці фрески в традиційних іконографічних образах розкривають
глибокий духовний світ і думки сучасників. Просвітлені доброзичливі
особи апостолів, що ведуть за собою народ, м'які гармонійні тони живопису
пронизані почуттям умиротворення. Написані дещо пізніше Рубльовим ікони
Звенигородського чину - чисто російська інтерпретація теми Деісус. Образ
благословляючою Христа сповнений внутрішньої сили і мудрого спокою. Рубльов
володів рідкісним даром втілювати в мистецтві світлі сторони життя і душевного
стану людини. У його роботах не зміну внутрішнього сум'яття аскетичної
відчуженості образів Феофана приходять краса душевної рівноваги і сила
усвідомленої моральної правоти. Твори Рубльова, будучи вершиною
московської школи живопису, висловлюють ідеї більш широкого, загальнонаціонального
характеру. У чудовій іконі «Трійця», написаної для собору Троїце-Сергієва
монастиря, Рубльов створив образи, далеко переростають вузькі рамки
розробленого ним богословського сюжету, втіливши ідеї любові й духовного
єдності. Фігури ангелів, сиділи, схиливши голови один до одного в мовчазної
бесіді, утворюють коло - символ вічності, а плавні, гармонійні лінії навіюють
настрій світлого зосередженої задумі. Ніжні, тонко узгоджені
тони, серед яких переважають золотистий і дзвінкий блакитний, внутрішня
свобода точно знайденої композиції з її виразним ритмом знаходяться в тісному
взаємозв'язку з глибоко людяним задумом цього геніального твору.
В останній
третини XV ст. починає свою художню діяльність Діонісій. В іконах і
фресках Діонісія та його школи, що створювалися в період утворення російської централізованого
держави на чолі з Москвою, зростають відоме одноманітність прийомів,
увагу майстрів до художній формі, риси святковості і декоративності.
Тонкий малюнок і вишуканий колорит ікон Діонісія, з сильно витягнутими
граціозними фігурами, повні ошатною урочистості. Але в психологічному
плані його образи поступаються Рубльовському. Створені Діонісієм і його синами
Феодосієм і Володимиром розпису собору Ферапонтова монастиря біля Кириллова
відзначені особливою м'якістю колориту, красою підпорядкованих площині стіни
композицій із ніби ковзаючими витонченими фігурами. Численні роботи
Діонісія і художників його школи викликали повсюдні роздратування ім. В кінці XV
в. московські художники виїжджають до Новгорода, Псков, на північ, до міста Поволжя,
а кращі майстри цих художніх центрів виїжджають для роботи до Москви, де
вони знайомляться з творчими прийомами столичних живописців. Московське
мистецтво поступово нівелює місцеві школи і підпорядковує їх загального зразку.
У XVI ст.
зміцнення держави і церкви супроводжувалося теоретичної розробкою
питань про царської влади, про ставлення до неї церкви, про роль мистецтва в
богослужінні, про способи втілення церковних сюжетів. Мистецтво під
впливом начетніческой богословської літератури стає надумано
складним, схоластично абстрактним. Численні умоглядні алегорії та
символи нерідко затемнюють зміст і перевантажують композицію. Лист дрібніє,
стиль втрачає монументальність і ясність. Незбереженим розпис Золотої палати
московського Кремля, виконана на основі «Сказання про князів Володимирських»,
наочно ілюструвала ідею спадкоємності влади московських самодержців.
Написана з нагоди взяття Казані ікона-картина «Церква войовнича»,
представляє апофеоз Івана Грозного, наповнена алегоріями та історичними
паралелями. У такого роду творах політичні, світські тенденції
ставали переважаючими. Ще сильніше ці тенденції виступали в мініатюрі
низки рукописних книг. Найбільші кнігопісние майстерні знаходилися в Новгороді,
Москві та Троїце-Сергієвій лаврі. Фундаментальний «Особовий звід» містить близько
16 тисяч мініатюр. Військові та жанрові сцени з почерпнутими з життя побутовими
деталями виконані в графічній манері і подцвечени аквареллю. У них
з'являються багатопланові побудови простору, реальний пейзаж.
Друкарство, перші спроби якого в 50-х рр.. XVI ст., Поклало початок
російської гравюрі. Іван Федоров знайшов для неї художнє рішення, незалежне
від іконній і мініатюрного живопису.
На рубежі XVI-XVII
ст. в Москві формувалися дві течії в живопису, умовно звані по
прізвищах їх ревних прихильників «годуновскім» і «строганівські», перша з
них тяжіла до суворого стилю ікон і монументального розпису XV-XVI ст., але
виявляла так само типову для майстрів XVI ст. любов до царственої пишноти,
а при ілюструванні псалтирів відновлюють стару традицію оформлення рукописів
малюнками на полях. Строгановському школа культивувала дрібне,
чепурних-витончене лист, сполучаючи фарби із золотом і сріблом; ікони
писалися для домашніх молелен багатих феодалів - поціновувачів витонченого
майстерності. Кілька розпещена краса і беззахисна слабкість святих у
заквітчана одязі, фон зі складним фантастичним пейзажем характерні для
робіт майстрів цієї школи - Омеляна Москвітіна, Стефана Пахірі, царських
іконописців Прокопія Чиріно, сім'ї Савіних та ін
Польсько-шведська
інтервенція початку XVII ст. затримала розвиток мистецтва, але до 1640-х років
художня творчість помітно пожвавився. Розширився соціальний контингент
замовників. Поряд з царським двором, духовенством і боярами посилена
будівництво та оздоблення кам'яних церков і палат вели купці і розбагатіли
посадські люди. Зростає кількість художників, часом недостатньо професійно
підготовлених, що знижує загальний рівень майстерності. Але серед вихідців з
міських низів і державних селян було чимало людей з яскравим
хист, що створили розписи, ікони, мініатюри вражають свіжістю
світосприйняття, свободою і різноманітністю тлумачення сюжетів, сміливістю
технічних прийомів. Мистецтво демократизується, стає більш зрозумілим і
доступним, наближається до народного світовідчуття. Відомо багато імен майстрів
XVII ст. - Московських, ярославських, Костромська, нижегородських, найчастіше
працюючих великими артілями: одні майстри намічали композиції на стінах
церкви, інші писали особи, третє - одяг і драпірування, четверті архітектуру
і ландшафти, п'яте - орнаменти і т. д. Колективна творчість виробляло
чітко виражене одноманітність. У іконопису 1-ї половини XVII ст. простежуються
традиції строгановськи школи. Автор ікони «Алексій, митрополит московський»
любовно розцвічують і пишну ризу святого, і вигадливі хмари фону, і
стелеться внизу пейзаж. В іконах, розрахованих на сприйняття видали, форми
крупніше, лінія енергійніше, силует виразніше, колорит простіше і глухо.
Монументальна живопис розвивається під значним впливом іконопису і
західноєвропейської гравюри. Множаться сюжети, зведені до цікавих
розповіді з побутовими деталями, масштаби фігур зменшуються, малюнок втрачає колишню
лаконічну виразність, індивідуальні образи витісняються без кінця
повторюваними типами.
У середині XVII
в. центром художньої живопису стає Збройна палата Московського
Кремля, що сильно впливає на російське мистецтво в цілому. Її живописці були
майстрами найширшого діапазону: вони виконували стінні розписи, ікони та
мініатюри, розфарбовували меблі та домашнє начиння, писали царські портрети,
оформляли церковні та світські свята і т.д. І хоча часта зміна занять
виробляла у майстрів шаблонні прийоми, Збройна палата підтримувала
мистецтво на дуже високому професійному рівні. Тут виникли перші в
історії російського мистецтва спеціальні трактати про живопис, написані Йосипом
Владіміровим та Симоном Ушаковим, що ставили проблему життєвого правдоподібності
іконних зображень. У живописі Ушаков головну увагу приділяв светотеневой
ліплення форми, досягаючи м'якості переходів, об'ємності зображення, наполегливо
домагаючись враження їх реальності.
У XVII ст. в
російському мистецтві з'явився новий для нього жанр - портрет. До середини XVII ст.
автори портретів ще йдуть іконописні принципам, і їх роботи мало відрізняються
від ікон. Пізніше, не без впливу працювали в Росії іноземців, в портреті
з'являються прийоми західноєвропейського живопису, точно фіксуються риси обличчя,
виявляється об'ємність фігури, хоча трактування одягу залишається площинний, а
зображення в цілому - застигло-нерухомий-ним.
Стінопис
ярославських і костромські іконописців, що працювали також у Москві, Ростові,
Романові і Борисоглібській слободі, Вологді, Троїце-Сергієвій лаврі та інших
містах, відзначена невичерпною фантазією, інтересом навколишнього
дійсності. Майстри вміли надати цікавість і декоративність
багатофігурні, повним динаміки багатобарвним розписам, що покриває стіни і склепіння
храмів мальовничим килимом. Ряд сцен складається в розповідні цикли з
безліччю тонко помічених побутових деталей і з мотивами реальних пейзажів.
Ці розписи, так само як ікони в ярославської церкви Іллі Пророка і кілька
чудових ікон Насіння Колмогородца, пронизані оптимістичним світовідчуттям
людей, ще боязко, але радісно відкривають красу земного життя.
Мистецтво XVII
в., переважно оповідної і декоративне, прагнув до літературності
і зовнішньої виразності, досягається часто за рахунок досить вільного
різдва іконографічних сцен і насичення їх побутовими деталями. Це, а
також постійний інтерес художників до портрета і до зображення реальних
будівель і пейзажу підготували російське мистецтво до переходу на шлях світського
розвитку. Цей перехід був неможливий, проте, без рішучого звільнення
мистецтва від впливу церкви, без впровадження в культуру світського початку, що
несли з собою реформи Петра I.
Скульптура займала
особливе місце в мистецькому житті російського середньовіччя. Офіційна церква
відносилася до неї негативно як до пережитку ідолопоклонства, але не могла не
рахуватися з її популярністю в народному середовищі. У ті моменти історії, коли
об'єднання всіх сил народу було особливо важливо, скульптура отримувала доступ в
храм, служачи дієвимпровідником актуальних ідей. Тому в ній переважають
сюжети, які у народній свідомості зв'язувалися з героїчним або високим
морально-естетичним початком.
Зазвичай статуї
виконувалися в дереві, хоча відомі окремі твори в металі:
автопортрет майстра Аврама на трофейних бронзових воротах Софії Новгородської,
зібраних ним на рубежі XII - XIV ст.; срібна фігура царевича Дмитра роботи
Гаврила Овдокімова «з товаришами». Зустрічається і скульптура в камені: «Георгій»
В. Д. Єрмоліна, великі пам'ятні хрести з рельєфами. Як правило, дерев'яна
скульптура була поліхромної. Локальна розпис темперними фарбами зближувала її
з іконою. Ця близькість посилювалася тим, що рельєфи не виступали за площину
обрамляє зображення незайманої кромки дошки, а сплощені фігури,
розраховані на строго фронтальне сприйняття, містилися в кіотах з кольоровим
фоном, щільність кольору і вагомість обсягу, підкріплюючи один одного, створюють
особливу інтенсивність декоративного звучання скульптури. Фігури, розгорнуті на
площині, зберігають цілісність і міць округлого блоку дерева. Неглибокі
геометризованних порізки, що позначають одягу та обладунки, підкреслюють
монументальність обсягу і непроникну твердість маси, за контрастом з якою
тонко модельовані риси обличчя набувають підвищеної натхненність,
виявляючи внутрішнє життя, сконцентровану у величних, застиглих
фігурах. Як і в живописі, в скульптурі піднесена ідея виражалася ритмом,
пропорціями, силуетом замкнутих композицій, наділяючи тілесний вигляд святих
напруженою духовністю, позбавленою індивідуальних рис.
Протягом XIV --
XVII ст. скульптура проробила в загальних рисах ту ж еволюцію, що й живопис, від
лапідарної, узагальненої трактування статичних фігур до більшої
розповідність і свободу в передачі руху. Не зв'язані безпосередньо
з візантійською традицією, скульптура була вільніше у втіленні місцевого
розуміння ідеалів моральної краси і сили. В окремих місцевих школах
відчуваються відгомони дохристиянських традицій. Ці традиції, хоча і викликали
рішучі заходи з боку церкви за їх викорінення, знайшли своє пряме
розвиток в народній скульптурі XVIII - XIX ст.
Відродження
декоративно-прикладного мистецтва в післямонгольського час було ускладнене тим,
що багато майстрів були вивезені в полон і ряд навичок ремесла втрачений. З середини
XIV ст. пожвавлюється ювелірне мистецтво. Оклад «Євангелія боярина Федора Кішки» з
карбованими рельєфними фігурами в багатолопатеву обрамлення і з найтоншою
сканню, яшмові потир роботи Івана Фоміна з карбуванням і сканню, карбовані кадила,
«Сіон», які відтворюють форми шатрових і купольних храмів, братина, ковші,
чаші, литий з карбуванням панагіар новгородського майстра Івана зберігають тектонічну
ясність форми та орнаменту, що підкреслює будову предмета. У XVI ст. карбування
і скань доповнюються фініфті. У XVII ст. розвивається рослинна орнаментація,
суцільно обплітає вироби. Московська і Сольвичегодськ фініфть, втрачаючи в
тонкощі
