Зображення Літургії у сербській монументального живопису XIII - XIV ст.

Васильєва А. В.

Божественна літургія є воістину небесне, на землі, служіння, під час якого Сам Бог особливим, найближчим, найтіснішим чином присутній і перебуває з людьми, будучи Сам невидимим Священнослужитель, що приносить і приносяться.

(Св. прав. Іоанн Кронштадский).

Євхаристія - центральна подія житті Церкви, те, заради чого створювалися, розписувалися і благоукрашалісь християнські храми. Із самих ранніх часів Літургія переживалася не просто як одне з таїнств, одне з богослужінь, а як явище і виконання у Церкві Царства Божого, що прийшов у всій його силі і повноті.

Про це святая святих церковного досвіду найкраще свідчить православне сприйняття храму і невід'ємною від нього монументального живопису, якими вони склалися ще в ранньовізантійських пору. Збори до церкви мислилося небесним, а храм - "небом на землі". Саме це відчуття було тим цілим, яке об'єднує і соподчіняет друг другу всі елементи храму: простір і форму, розташування фресок і їх співвідношення між собою.

Сербський мистецтво XIII-XIV століть, повністю засноване на цьому особливому переживанні храму як єдності світу видимого і невидимого, являє собою найбагатший іконографічний матеріал, у якому з дивовижною винахідливістю варіювалися і розвивалися основні літургійні композиції, створені ще в средневізантійскую епоху.

Треба сказати, що в цей час, коли "візантійське літургічне благочестя <...> все сильніше стало підпадати під вплив містеріального сприйняття богослужіння, побудованого на протиставлення "посвячених" - "непосвяченим" 1, що відбилося і в самому досить холодному і відсторонено столичному мистецтві Палеологовского часу, сербське сприйняття християнства виходило з живого досвіду Церкви, як би нагадуючи про слова св. Іринея Ліонського: "Навчання наше згідно з Євхаристією, а Євхаристія підтверджує вчення ".

З урахуванням тих суперечливих думок, які й донині існують стосовно Літургії, її значення в житті Церкви, коли, за словами прот. А. Шмемана, "в самому переказі <...> нічого не змінилося, але змінилося сприйняття Євхаристії, самої її сутності "2, вивчення сербського монументального мистецтва XIII-XIV ст., наскрізь проникнутого відчуттям Таїнства богослужіння, може допомогти і сприяти поверненню до того баченню, до того досвіду, яким спочатку жила Церква.

іконографічні витоки та богословська основа

Ізобразімость Таїнства і зображувальність Літургії

Зображення богослужіння у фрескового живопису являло відому складність, але в той же час і надзвичайно плідну завдання для середньовічних ізографов, оскільки предметом творчого споглядання був не який-небудь образ або явище чуттєвого світу, а Таїнство, яке у своїй суті не виразність ні словом, ні пензлем.

Проте питання про можливість зображення в храмової розпису Літургії - служби, що згадується встановлене Господом на Таємної Вечері Таїнство, - не викликав ніякого сумніву вже з часів перемоги іконопочитання. Головне дійство Літургії - пропозицій Святих Дарів - для православних іконошанувальників відбувалося не "в образ" 3, як для іконоборців, а "в саме пречисте Тіло і саму чесну Кров Христові "4, тобто було річчю," тотожною зі своїм "архетипом" 5. Отже, як і Сам Христос, воно могло бути ізобразімо.

У цікавить нас епоху дане ставлення до Святих Дарів виражалося в образах Христа-Агнця в композиції "Поклоніння святих отців Христу-Жертві", а також Христа, священнослужителі або причащаються, в сценах "Євхаристії" і "Причастя апостолів". Названі зображення встановилися в храмової розпису в средневізантійскую пору, коли вони отримали літургійну смислове навантаження, став відображенням православного розуміння формулювання Таємної молитви священика, яку читає під час співу Херувимської пісні: "Ти єси приносять і принесений, пріемляй і роздавати, Христе Боже наш ".

Ця тема обговорювалася на знаменитих константинопольських соборах 1156-1157 рр.., що піднімали питання про реальності Страстей і природі євхаристійної Жертви. Всупереч єресі латинських богословів, які стверджували, що Святий Дух покинув тіло Христа після Розп'яття, і тим самим руйнували єдність Святої Трійці та її нерозривний зв'язок з євхаристійної Жертвою, істинно православним візантійські теологи вважали таке розуміння містичної ролі Христа в Євхаристії, коли Він "приносить жертву, Сам є жертвою і приймає жертву на небесах як Другу Особу Святої Трійці "6.

Таким чином, до XIII століття - часу початку розквіту сербського мистецтва - вже існували основні іконографічні формули, що описують це неізобразімое в його сутності Таїнство.

З іншого боку, в тексті тлумачення на Літургію, що носить назву "Софронія патріарха Єрусалимського слово ... ", але насправді належить не знаменитий вченому Отця VIII ст., а "пізнішим невідомому компілятору, що жив не раніше XII ст. "7, говориться, що сама Літургія" найдосконалішим чином зображує все домобудівництво нашого спасіння, починаючи від зачаття Гласа і Слова ... і кінчаючи Його останнім возшествіем на небеса і другий звідти пришестям, зображує не уривчасто і невиразно, але поставляючи все у взаємну зв'язок "8. Тобто згідно з наведеними словами "зображувальність Літургії вже програмує виникнення розпису "9. А оскільки, як каже автор, вона" все постачає у взаємну зв'язок ", то і храмову розпис в її сукупності можна розглядати як єдиний і всеосяжний образ її "витоку і зразка (Літургії - А.В.) "10.

Дійсно, прообразуемий під час Літургії "собор всьому створінню як прийдешній світ всесвіту, осяжний і ангелів, і людей, і всяке дихання земне "11 - основна ідея середньовічного православного мистецтва, що виражається як в архітектурному рішенні, так і в живописному оздобленні храму. В останньому випадку тема Домобудівництва спасіння особливо повно розкривається у смисловому співвідношенні зображень бані і апсиди - найбільш важливих частин храму, що символізують вічне з'єднання в Христі неба і землі.

"Все підпорядковано тут загальному соборному плану, включено в соборну єдність. Навколо Христа Вседержителя в бані й Богоматері в апсиді збирається все, як небесне, так і земне, призначене в Боголюдини Христі стати новою твариною. Ангельский собор, людський рід, звірі, птахи, рослини, світила небесні - весь всесвіт об'єднується в єдиний храм Божий <...> "12.

Цей перетворюють символізм, космічний аспект Церкви, зрозумілої як "Тіло Христове, <якому> належить весь Всесвіт "13, є спільним як для Літургії, так і для "програмованої" нею розпису храму.

Центральний неф візантійського храму є місцем, призначеним переважно для парафіян. Його вінчає купол, під яким під час Літургії стоїть народ Божий, зібраний для участі в Таїнстві. У відповідності з особливим "відчуттям реальності простору <візантійського храму> "14, входячи до церкви, хто вірує "вбирається в Христа" (Галл. 3, 27) в абсолютно буквальному сенсі, він виявляється, наче під покровом, під образом Христа-Пантократора або близьким йому за змістом зображенням "Вознесіння".

У церковній традиції явище Вознесіння Христового, подібно до встановлення Таїнства Євхаристії Cпасітелем на Таємної Вечері, осмислювалось не як історичне, одномоментне подія, а як космогонічний факт, що завершує собою весь план Божественного домобудівництва, що дуже добре виражено в одній з стихир церковного свята: "Народився єси яко Сам схотів єси, явився єси яко Сам зволив єси: постраждав єси тілом Боже наш, з мертвих воскресла єси зневаживши смерть. Піднесла єси у славі, всіляка виконуй, і послав єси нам Духа Божественнаго, еже оспівувати і славити Твоє Божество ".

В "Бесідах" Іоанна Златоуста на Вознесіння Господнє ясно звучить тема примирення Бога з родом людським і повного перетворення людського єства, "первопочином творів" якого з'явився Христос. "Ми, недостойні земного панування, - пише свт. Іван, - підіймається до того, що вгорі царства, зійшли вище небес, зайняли царський престол, і те ж саме єство, від якого херувими охороняли рай, нині возседіт вище херувимів "15.

Літургійна ідея перетворення світу, основоположна для взаємозв'язку апсиди і куполи, нерозривно пов'язана з темою Божественного Втілення. За св. Іоанн Дамаскін, в одному й тому ж дії Втілення Слово сприймає людську природу і обожівает ее16.

У цьому сенсі обов'язкове для візантійського храму зображення Божої Матері в конхи пов'язано з тим, що Вона, як ніхто інший на землі, уподібнилася Христу, ставши, самим "житлом Божим "," утробою Божественного Втілення "17.

Тріумфальна арка, що знаходиться між зображеннями Богородиці в конхи і Вседержителя в куполі, уособлює собою вхід Господа в світ "ув'язненими брамою", які в пророцтві Єзекіїля прообразу Богородицю (Єз. 44,2), а жертовна трапеза у воротах, про яку також йдеться у цьому тексті, постає прототипом Євхаристії. Крім того, в літургійному контексті жест піднятих рук Божої Матері, представленої найчастіше в позі Оранти, асоціюється з жестом священика під час євхаристійної молитви перед престолом.

А. Грабар називає зображення Богородиці з Дитиною в конхи ключем до розуміння всіх інших вівтарних і купольних зображень. "Справді, - пише він, - ці зображення мають своєю головною темою божественне походження християнської релігії і, в Зокрема, Безкровну Жертву Літургії, принесену на церковному вівтарі. Згідно богословам і літургістом, завдяки Втіленню Слова Божого, на землі встановлено Таїнство Євхаристії, і, отже, зображення Втілення (в особі Матері Божої) є центром всієї іконографічної програми вівтаря "18.

Загальна для розпису апсиди і куполи візантійського храму ідея Божественного Втілення затверджується також поруч інших символічних зображень і, перш за все, різних образів Христа, в більшій або меншій кількості присутніх у кожному конкретному храмі. "Нерукотворні образи" (Манділіон і Кераміон), "Старий Деньми "і" Еммануїл "," Христос-Священик "і "Етімасія" створюють "смисловий стрижень програми, по відношенню до якого мали бути прочитані всі інші іконографічні теми "19.

Ця "поліфонія іконних образів Христа "20, що розкриває Його містичну роль в Євхаристії, немов проводить невидиму нитку від купольного зображення Вседержителя або Вознесіння Христового до реального престолу у вівтарі, де на кожній Літургії Христос, подібно дії Втілення, запроваджує хліб і вино у Своє Святе Тіло і Кров, щоб "датися в харчі вірним" 21.

Літургія у іконографічної програмі візантійського храму виступала подією всеосяжного масштабу, будучи представленою також у старозавітних прообразом і сценах, включених до літургійний символічний ряд (деякі зображення євангельського циклу). Розосереджені по всьому простору храму, ці композиції, по суті, були варіаціями на цю ж тему, глибоко і багатогранно доповнюючи зміст зображуваного Таїнства.

Список літератури

1. Прот. Олександр Шмеман Євхаристія. Таїнство Царства, с. 21.

2. Прот. Олександр Шмеман Указ. соч., с. 9.

3. Успенський Л.А. Богослов'я ікони православної церкви, с. 92.

4. Там же, с. 92.

5. Там же, с. 92.

6. Лідов А.М. Образи Христа в храмової декорації і візантійська христології після схизми 1054 р., с. 171.

7. Красносельцев Н.Ф. Про стародавніх літургійних тлумаченнях, с. 57.

8. Там же, с. 19-20.

9. Савіна С.Г. Іконографія Богословські нариси іконографічного ізвод, с. 125.

10. Там же, с. 125.

11. Трубецкой Е.Н. Три нарису про російської ікони, с. 20.

12. Успенський Л.А. Богослов'я ікони православної церкви, с. 174.

13. Там же, с. 174.

14. Демус О. Мозаїки візантійських храмів, с. 30.

15. Свт. Іоанн Златоуст Бесіда на Вознесіння Господа нашого Ісуса Христа, с. 494.

16. Св Іоанн Дамаскін. Точне виклад православної віри, с. 218-219.

17. Акафіст Пресвятій Богородиці, складений в Її честь Романом Сладкопевцем.

18. Grabar Andre Les peintures murales dans le choeur de Saint-Sophie d Ochrid, р. 258-259.

19. Лідов А.М. Образи Христа в храмової декорації і візантійська христології після схизми 1054 р., с. 164.

20. Там же, с. 171.

21. Слова Херувимської пісні Великої Суботи.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru