Кінематографічний Ліцей або Вищі сценарні курси

Зорка Н. М.

Зі спогадів кінодраматурга Юрія Клепікова: "Колись давно Андрій Бітов, випускник Вищих сценарних курсів, назвав це унікальний навчальний заклад кінематографічним ліцеєм. Як це так! Унікальність полягала в тому, що в країні тоталітарного режиму, в самому центрі Москви утворився навчальний острівець, звільняє своїх мешканців від усіляких казенних зобов'язань, крім приємної обов'язки написати якийсь текст, схожий на сценарій. Жодних іспитів і заліків. Нічого - крім лекцій, захоплюючих кінопереглядів і занять у майстернях. За це ще давали стипендію і забезпечували гуртожитком. Дух ліцеізма виникало навіть не з цих переваг, а з самої можливості тісної зборів трьох десятків молодих людей. Серед них виявилося чимало блискучих і обдарованих особистостей, пізніше здобули популярність і славу на різних художніх теренах. Само виникнення курсів видається мені сьогодні таємничим дією Провидіння ..."

Крім Провидіння своїм народженням курси були зобов'язані відлиги. Потреба в професіоналах-сценаристах диктувалася розширенням виробництва і загальним творчим підйомом кінематографії. "Сценарна проблема" - цей постійно-актуальний пункт пленумів, колегій і зборів - в 1960-х, не втрачаючи гостроти, знайшла якесь благополуччя в порівнянні з минулим "малокартиння".

Спостерігається мирний співіснування поколінь. Активно працює Євген Габріловіч, прямо і декларативно орієнтується на режисерську молодь - за його сценаріями будуть ставити фільми випускники Вищих курсів Гліб Панфілов та Ілля Авербах. Відлига і початок 60-х змінюють клімат сценарного справи. До корифею приєднуються фронтовики Валентин Єжов та Василь Соловйов, випускник ВДІКу Будимир Метальніков, випускник ГІТІСу Анатолій Гребньов, молодші вгіковци Наталя Рязанцева, Павло Фінн, Геннадій Шпаліков, Євген Григор'єв і далі - свіжа сценарна поросль з Вищих курсів.

На Вищих курсах сценаристів і режисерів в 1960-х навчалися: режисери Ілля Авербах, Олександр Аскольдів, Гліб Панфілов, Михайло Пташук, сценаристи та письменники Алесь Адамович, Андрій Бітов, Марк Розовський, Резо Габріадзе, Фрідріх Горенштейн, Іван Драч, Максуд і Рустам Ібрагімбекова, Грант Матевосян, Борис Можаєв - далеко не повний список воістину блискучої художньої еліти, що вийшла з тісних аудиторій і переглядових залів, притулок у будинку Театру кіноактора на вулиці Воровського.

За дипломного сценарієм Юрія Клепікова, спочатку називалася "Рік спокійного сонця" (потім ще - "Ася-хромоножка"), Кончаловський має намір зняти картину на місцях подій. Виконавці - колгоспники. Декорації - природний інтер'єр. Метод режисера - імпровізація.

Група виїжджає в село Безводне Горьківської області. Професійних акторів троє: Ія Саввіна, Любов Соколова, Олександр Сурін, інші обрані на пробах за конкурсом - місцеві жителі, робітники, колгоспники. Оператор - Георгій Рерберг, художник - Михайло Ромадін, обидва працювали з Кончаловським на "Першому вчителі". Всі молоді, талановиті, сповнені сил; мчить світлий час ...

Звернення до типажу, зрозуміло, ніяк не первооткритіе. Кожен новий прорив у незвідане і спроба вивільнення екрана від наросшіх штампів та рутини викликали до життя типаж, цей символ природності (фільми Ейзенштейна, "Земля тремтить" Вісконті, далі фільми Пазоліні, Рози, В. Шукшина). Звернення до села теж, звичайно, не було первооткритіем: починаючи з відлиги, "колгоспна тема" висіла в темплану студій. Було б цікаво простежити в їх екранному відображенні зміну партійних гасел і установок, що проголошували на щорічних з'їздах, пленумах і нарадах з сільського господарства - напружені зусилля влади врятувати гинуть російське село за допомогою все нових і нових адміністративних панацей.

Але кінематографісти, як правило, повертали тему: вироблявся свого роду "обхід" завдання зверху, завдяки чому, скажімо, не підсумки соцзмагання двох колгоспів, а доля селянки, військової вдови, і тонко виписаний любовний трикутник стояли в центрі фільму "Проста історія" (1960) режисера Юрія Єгорова по сценарієм Б. Метальникова і в чудовому виконанні головних ролей Нонною Мордюкової, Михайлом Ульяновим і Василем Шукшиним.

І все ж явище типажу та імпровізації виводило сільську тему на нову сходинку.

Увійшовши у фільм, волжани розташувалися по-господарськи. Відразу відпали деякі заготовлені заздалегідь у Москві епізоди, а з'явилися нові. Нехитра історія кухарки Асі набувала Активний фон.

Ася любить шофера Степана, розбитний і хамовитим хлопця, вагітна від нього. До Асі сватається міський людина, Чиркунов, удівець, самотній. Він готовий прийняти її з дитиною. Але Ася відкидає і того й іншого. Чіркунова - бо не любить, Степана - тому що горда. Написана Клепікова любовна історія увійшла в інший контекст. Завдяки новим яскравим особам героєм фільму стало ось це російське село, ледве одужав після винищувальної війни. Сліди її всюди: в культах інвалідів, в хустку, наодинці, в пам'яті людей - загальний і неминучий мотив всіх фільмів про селі.

Нам відкривається життя вкорінена, як не викорчовували її, ні підривали. Зяє порожніми прорізами вікон, холоне під снігом цегляний остов храму, по фасаду написане маслом грізне "Не курити!" - Видно, розташували у вівтарі і в межах склад пального. Але в червоному кутку Асина хати висить в кіоті старовинна ікона, все там ж, куди колись помістив її прадід, славетний капітан Клячин - от і його фотографія в дерев'яній рамі. На печі - столітня прабаба, живі мощі і живі розумні очі, не декорація у павільйоні, а справжній будинок діда-старожила, де Ія Саввіна пробула перед зйомкою чотири дні.

Зруйновано, облупилася церква, але, як писав Лермонтов, "храм надісланий - все храм". Покинутий цвинтар, але старого діда Федора ховають за обрядом, з північним, сумним, непоказний плачем. Радіо розносить над струмом мелодію останнього закордонного шлягеру, транзистор не замовкає і постійно гуркоче десь поблизу танкодром, - і все-таки крізь всі прикмети розвалу народного побуту, цупко хапаєте режисером і оператором, проступає одвічний ритм селянського життя, низка посівів і жнив, смертей і народжень - похорон старого і Асина пологи в полі - по-старому, поруч. Тут вічна цариця - природа. Літня спека, водна гладь, манливі дали, поля і переліски, що в'ються дороги з пилом, прибитою дощами, - блимає, переливається срібне зображення, кінопоема про Росію.

Кончаловський і Рерберг, свідомо руйнуючи звичні зв'язку між епізодами, підпорядковують композицію логікою власного кінематографічного письма. Будова фільму музично. Багата емоційне життя персонажів, внутрішній візерунок почуттів, в'язь тонких переливів, нюансів - те, що невимовно словами. Фільм про простих людей, про їх нехитрої життя і складний, і вишуканий. Тона теплі, краса і світло йдуть як би зсередини, поступово проступають назовні і перетворюють зовні непримітне, тьмяне, може, навіть непривабливе.

Так - у спільному вирішенні, так - в портретах, які пише кінокамера. Три селянських особи, три чоловічі долі-монологу ввійшли в дію разом з живими людьми, виконавцями ролей, і дали фільму три несучі опори.

Розповідь Прохора, колишнього солдата, інваліда з знівеченої рукою - про суперництво двох хлопців з батальйону і їх боротьбі за прихильність молоденькою санітарки перетворюється в повість про життя людської, про війну і мир, про чужині і рідну домівку, про кохання. Коли в бою убило суперника, він перед смертю попросив Прохора, що залишився живим, закрити його з головою, щоб Вона не побачила, як його понівечило. Вона - звучить подібно "Беатріче", "Лаура". Прохор жодного разу не наважується вимовити вголос її ім'я - це Вона ... Істинність глибоких, прихованих під повсякденним вічних людських почуттів, їх чистота просвітлює пересічна особа кострубато Прохора, грубуватий вигляд Марії - незабутньою Люби Соколовою.

Горбань-бригадир, образ спочатку комедійний, якщо не негативний, - схоже, що перед нами колгоспний долдон-начальник з вічним "давай-давай". Але він теж розповідає про свою любов з першого погляду - і нам відкриваються в непоказними і суєтливому людині рідкісна душевність, лагідність, доброта, ми помічаємо, які прекрасні у горбаня очі.

І нарешті, третій монолог -- старого - увійшов у фільм разом з виконавцем-типажем. Старий відсидів після фронту вісім років у таборі. "За що?" - Питають. "Та ні за що ... до п'ятьдесят третього року! "Ні докору в голосі, добродушний сміх: справа звичайна, не один він! Сльоза на очах старого з'являється, коли він розповідає про повернення додому і про зустріч з дружиною, з Нюрой, яку не бачив багато років: "Сидимо поруч і мовчимо. Ну нічого сказати ... Буквально нічого сказати ... "Старий змахує сльозу. Життя пройшла нарізно.

Три оповідача, три долі, зигзаги, які викреслив вік у біографіях цих орачів, вириваючи їх з рідного села і кидаючи в пекло світової війни, в довгі місяці солдатських перегонів, в тундру табірного ув'язнення за 58-й - "ні за що".

Доля людська, доля народна - як підходять до російської трагедії ХХ століття ці пушкінські слова!

У своїй глибинній суті "Історія Асі Клячин" - картина про любов у найширшому сенсі -- людське єднання, викувані в тяжких випробуваннях.

Ася - сільська праведниця, бессребреніца, усміхнена, така собі зачарована душа.

Зовні її поведінка йде врозріз з загальноприйнятою, але абсолютно правдоподібно, виходячи з характеру Асі, ледь-ледь блаженної, яких завжди так любили і вважали Богом зазначеними на Русі. Ася -- пташка на рідній землі (у фільмі, начисто позбавлену символіки, є чарівний довгий план пташки-хромоножкі, легко стрибків по ріллі). Вона впевнена, що не пропаде і одна з дитиною, бо завжди будуть потрібні її руки, вправно чистять картоплю. До того ж і народити без мужика на селі давно вже не той ганьба, як в минулі роки. Багато хто, більшість без мужиків. Мужики хвилями убували, їх гнали на Беломор і Унжлаг, косили на Громадянської, на фінській, на Вітчизняної, більше інваліди та хлопчика залишилися. І риси стародавнього матріархату бачаться в могутня силушка Марії, в хустку царстві Асина будинку, де чотири жіночих покоління, а чоловіки лише на фото.

Соціологічне, або, точніше, соціально-психологічне дослідження Кончаловського, максимально уважного до матеріалу сучасності, замикається з російською національною традицією - з прозою І. Тургенєва, Л. Толстого, І. Буніна. У цьому відчувалася пристрасна жага національного самопізнання, відкриття нації на новому витку історичної спіралі. Це було більше, ніж ще одна талановита картина, це слідом за "Андрієм Рубльовим "стверджувало себе, піднімало голову російське кіно.

Термін "сільська проза "у ту пору ще не був поширеним, і незграбне слово "деревенщік" ще не мелькало у статтях літкрітіков. Але вже опубліковано "Матренин двір" Олександра Солженіцина, це велике літературне звершення і відкриття на двадцяти журнальних сторінках "Нового світу ", про розореної, спився колгоспної маете Русі неушедшей.

У той же, що і "Ася Клячин ", рік легкою ходою пройшла і зникла, надірвав життям, молода мати Катерина із "звичного справи" вологодца Василя Бєлова.

Вже прив'язувала співпереживанням і співучастю доля Прясліних, багатостраждальних героїв Федора Абрамова. Починався світанок і розквіт сучасної російської національної прози, відроджувалася російська художня культура, яка могла б перегородити шлях майбутнього чванливими і самовдоволено злобному псевдоруському безкультур'я, після двадцяти років вилівшемуся в бездарне і клінічно божевільна товариство "Пам'ять", а по після тридцяти, вже в пору демократії і свободи, в фашиствуючих вигуки Альберта Макашова.

Мине чимало років, у долі Андрія Кончаловського успіхи будуть змінюватися кризами. Повернувшись на батьківщину після від'їзду і, на щастя, насиченого періоду роботи на Заході, він зніме нову картину - як би продовження "Історії Асі Клячин" -- "Курочка ряба".

Дія відбувається в тому ж волзькому селі в новий час, у розпал демократії і свободи. Ася, залишившись незаміжньою, торгує курячими яйцями на ринку, майже відкрито жене самогон, сама попиває. Чиркунов став "новим російським", відбудував в селі хороми, як і раніше в Асю закоханий. Селяни ненавидять нового "поміщика", сумують про колгосп, ходять з червоними прапорами на демонстрацію.

Асю тепер грає Інна Чурікова. Але режисер іде на ризикований крок: часом в кольорове, переважно сатиричний і гротескове зображення пострадянської російського села він включає старі чорно-білі кадри першого фільму з Іей Саввін. Контраст виявляється вражаючим. І простодушний, задушевний ліризм минулого, вмонтований в Самонова, комп'ютерне, саркастичне, гірке торжество постмодерністського майстерності знаменитого метра, знову захоплює щирістю, теплотою.

Двома роками раніше "Історії Асі Клячин ", в 1964-му, на тому ж" Мосфільмі "була знята ще одна видатна картина про російську післявоєнної селі. Це певною мірою антипод екранної елегії Кончаловського, живопис стовідсотково пропагандистська по задумом і аналітична, реалістична по втіленню -- "Голова" Олексія Салтикова за сценарієм Юрія Нагібін.

Тип керівника, еволюція образу позитивного радянського героя наочно розкривають основні тенденції часу на гарячому матеріалі колгоспної післявоєнної села.

Єгор Трубників у виконанні Михайла Ульянова - ватажок, господар. Автор сценарію та режисер вибрали саме цей соціальний тип, звернувшись безпосередньо до громадської діяльності голови колгоспу, не підміняючи її ілюстрованої схемою голови, який приїхав з мобілізації з міста і легко, граючись підняв колгосп.

Характерно, що й у фільмі Салтикова і одночасно в українському фільмі "Наш чесний хліб" режисерів-дебютантів Кіри та Олександра Муратових (де роль голови чудово грав Дмитро Мілютенко) на екрані виникли образи, можна сказати, ідеальних голів, одержимих ідеєю колективного господарства, закоханих у землю, кришталево чесних, безмежно самовідданих, наділених організаторським талантом і розумом.

Цікаво й те, що прототипами обох героїв стали реальні керівники зразкових колгоспів - М. Орловський і М. Посмітний.

Передісторія образу Трубникова -- це знову ж таки біографія покоління. Бідняцьким хлопчиськом за часів колективізації, підпасичем, Єгор свято вірив у колгоспний лад. В колгосп він повернувся з фронту одноруким інвалідом. Трубників начисто позбавлений не тільки своєкорисливості, але і яких б то не було особистих інтересів, пов'язаних з гонором, авторитетом керівника, бажанням влади. Цілком, без залишку, самозабутньо стурбований він справою, одержимий бажанням зробити колгосп процвітаючим, а колгоспників щасливими.

Ця самовіддана діяльність виконана гострого драматизму. Трубників вступає у відчайдушну боротьбу перш за все з тими нездоланними перешкодами, які чинить голові що склалася структура сільського господарства. У цій боротьбі Трубників змушений часто йти в обхід, вдаватися до хитрощів і обману.

Боротьба виробляє характер людини: в даному випадку людини замкнутого, самотнього, аскетичного, ховає душевну доброту і навіть деяку беззахисність під личиною суворості.

Не легше боротьба голови з самими колгоспниками, що біжать із села в місто. Ось тут-то і виявляються суперечності людського типу, уособленого в герої. Свій ідеал щастя, правди і розумного життя Трубників насаджує засобами деспотичними. Це як б відбиток революційного гасла "Залізною рукою заженемо людство до щастя ". Трубників вимагає, щоб люди були щасливі, причому щасливі так, як він, голова, це розуміє. Вирішує, кому треба їхати в місто вчитися, а хто повинен залишитися в колгоспі. Може зіпсувати людям свято, наприклад весілля, не через дурний характер, не з примхи, а з найвищих і справедливих міркувань. У фільмі колгоспники переймаються все більшим повагою до свого голови, починають розуміти, що хоч і крутий він, але прав, і у вирішальну хвилину перевиборів, підготовлених бюрократами з району, одноголосно голосують за Трубникова. Ця сцена хвилююче і щиро, мужес?? венно і зворушливо зіграна Ульяновим, чий герой, незграбний, різкий, не може стримати сліз при вигляді частоколу піднятих рук.

Об'єктивний зміст образу не укладається в однозначну відповідь. Видатна акторська робота Ульянова викликала ла глибокі роздуми, гострі дискусії в глядацької середовищі і в критиці.

Коли на адресу "Голови" кидали звинувачення мало не у фашизмі, М. А. Ульянов на одній із зустрічей з глядачами сказав: "У всі часи в селі були люди, які везли, тягли на собі віз, а були ті, хто вважав за краще, щоб їх на собі віз хтось інший. Єгор Трубників - з тих, хто везе, з сільських праведників - при будь-якому ладі, при будь-якому способі господарства, на всі часи ".

Золоті слова! Хіба не бідою послеколхозной російського села стало, окрім іншого, і те, що радянська влада примудрилася винищити саму породу своїх великих слуг - Трубникова?

Своєрідну аналогію Єгора Трубникова ми знайдемо у фільмі "Крила" (1966) Лариси Шепітько, знятої нею після "спеки". В "Крилах" (сценарій Валентина Єжова і Наталії Рязанцевої спочатку називався "Гвардії капітан") досліджується характер, сформований тій же епосі, яка створила голови Трубникова.

льотчик, героїня Великої Вітчизняної війни, чий портрет прикрашає музейний стенд, нині працює директором ремісничого училища, переносячи в сьогоднішній день і в нову професію армійські навички. Людина суб'єктивно чесна, але прямолінійний, при всім глибоко прихованою страждання (це нервово і тонко передає Майя Булгакова), Надія болісно не знаходить контакту з людьми, що оточують її тепер, з молоддю, з прийомною дочкою, що змінилися з людськими взаєминами.

Але герой "шістдесятників" - завжди лицар без страху і докору, завжди борець. Цей час створило навіть свого Гамлета у фільмі Григорія Козинцева (1964), настільки ж класичності, академічному в кращому сенсі, а й молодому, упередженості, тим, хто шукає.

Принц Датський (в світному, підкорює виконанні Інокентія Смоктуновського) вступає в єдиноборство з хибним, що продав, що зрадили заповіти батьків Ельсінорі. Цього Гамлета менше цікавлять ті "сни, що в смертному сні насняться" і взагалі те, що за труною, ніж причини і витоки зла, що запанувала тут, на його датської землі. Чи не монолог "Бути чи не бути", який вимовляється Смоктуновським за кадром у хвилини проходу героя по сходах біля моря, а гнівна тирада про флейті, про людину, яка не може бути флейтою, на якій грають негідники, - ось духовний центр картини.

Цей Гамлет - борець за совість, щирість, чистоту проти порочних монархів, лізоблюдского двору і провокаторів на зразок Розенкранц і Гільденстерн.

І фінал - прихід Фортінбраса, урочистий і скорботний салют з Гамлету і іншим загиблим - це все-таки перемога справедливості, "посмертна реабілітація" жертв і беззастережне осуд свавілля.

"Наш сучасник Вільям Шекспір "- так назвав Г. М. Козинцев свою книгу про великого британці. Здавалося, це фраза. Але ні. Зіставляючи його "шестідесятніческій" "Гамлет" з концепціями шекспіроведческіх штудій, які Козинцев продовжував до кінця днів, розумієш, наскільки автор був щирий, переконаний, упевнений у сучасності свого найулюбленішого автора.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru