ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    Театральна декорація у XVII-XVIII століттях і її історико-музичні паралелі
         

     

    Культура і мистецтво

    Театральна декорація в XVII - XVIII століттях і її історико-музичні паралелі

    Костянтин Кузнєцов

    Так уже склалося, що опера і навіть балет в представленні сучасного музиканта - це перш за все творіння композиторські. І тому вивчення музичного театру в консерваторських курсах зазвичай проходить, так би мовити, по відомству історії музики, перетворюючись на історію музичних партитур. При цьому «за дужками» зазвичай виявляються багато інші важливі складові музичного спектаклю. Серед них і театрально-декораційне мистецтво, за яким, як відомо, цілком можна судити про специфіку художніх ідей тієї чи іншої епохи. Особливу роль театрально-декораційне мистецтво грало в музичному театрі XVII-XVIII століть. Однак більшість авторів книг і статей з історії опери театральним декораціям уваги майже не приділяє, що робить подання про старовинні операх значно збідненим. Тим більш цінними представляються дослідні матеріали, що безпосередньо зачіпають що цікавить нас область. Одну таку роботу ми хочемо запропонувати увазі читачів. Це фрагмент з незавершеної книги «Музика, театр і танець у XVII-XVIII століттях» відомого російського музикознавця, професора Московської консерваторії К.А. Кузнецова (1888-1953). У вигляді окремої статті він був надрукований майже 70 років тому в журналі «Радянська музика» (1934, № 2, с. 34-43), давно став бібліографічною рідкістю. Незважаючи на те, що точка зору автора не безперечна, ми все ж таки вважали за доцільне ознайомити з цією статтею (в злегка відредагованому варіанті) наших читачів, які цікавляться історією музичного театру.

    Така тема, як історія театральної декорації, виявляється особливо близькою для історика музичного, зокрема оперного, мистецтва. Якщо не XVIII, то XVII сторіччя свою театральну декорацію створює саме в зв'язку з оперними постановками (так само як і з балетом). Але і самий театр, саме будинок, з його спеціального призначення, зростає і поширюється у зв'язку із зростанням і швидким, широким впровадженням у громадський побут XVII, XVIII століть саме оперного мистецтва. Цей процес будівництва оперних театрів протягом названих століть (його відгомони відчуваються і в XIX столітті) можна порівняти з середньовічним «храмовим» будівництвом: і там і тут створювався центр, до якого тяжіла громадське життя. Ще в 80-х роках XIX століття К. Гурлітт відзначив [1] , А пізніше П. Цуккер дуже доречно нагадав [2] , Що архітектура оперного театру XVIII століття, виявляє принципову подібність з основним будівельним задумом «протестантського проповідницького храму »: та ж орієнтація на єдиний центральний пункт, та ж орієнтація в одному напрямку. Цікаво, що відвідувач оперного театру XVII-XVIII століть набагато уважніше до оперного лібрето, тексту музичного дії, ніж оперний меломан в XIX століття, і ці закапаний воском книжечки, які любовно у своїй колекції зібрав Кречмар (пор. його «Історію опери »), дивно нагадують« молитвослови »- в тій чи іншій їх конфесійної забарвленням. Але ці зближення не повинні від нас приховати основного відмінності: театр XVII-XVIII століть, оперний, драматичний, є символ перемоги світського мистецтва, світського думки і культури над церквою і її побутом.

    Розквіт театрального будівництва починається разом з розквітом венеціанської опери. Перший справжній оперний театр виник у Венеції в 1637; це - «Сан-Кассиан». У 1680-х роках виникли тут дев'ять нових оперних будівель і були відведені під оперу два драматичних театру (С.-Мозе і С.-Лука). У 1667 році відкривається перший оперний театр в Дрездені на 2000 глядачів. У тому ж році - оперний театр в Нюрнберзі, в 1678 - в Гамбурзі, в 1690 - у Ганновері, в 1693 - у Лейпцигу, в 1706 - у Відні (перебудований у 1747 році). У 1719 році перебудовується Дрезденська опера (на 1800 глядачів) - за дійсно театральному принципом. У 1747 році оперний театр з'являється в Берлінському університеті, у 1748 - в Бордо. У 1754 році виникає знаменитий театр в Ліоні; між 1753-1770 йде не припиняються перебудова театру у Версалі.

    У цих сухих хронологічних датах не важко помітити «Пріоритет» Італії; швидкий рух слідом за нею Німеччині [3] , особливо південної (Дрезден, Відень; не забудемо про Штутгарт, Мангейм). Деякий запізнювання спостерігається у Франції, але ж ще в середині XVIII століття нове оперне мистецтво повинне було тут завзято боротися за своє визнання. Німець за народженням, італієць по музичному вихованню, Глюк на французькій грунті здійснює синтез оперних тенденцій XVIII століття.

    Ескіз оперної декорації роботи Л. Бурначіні

    Якщо в галузі театрально-оперного будівництва Італія - застрельщіца, то в галузі театрально-декоративного мистецтва ця країна не тільки застрельщіца, але й безперечна монополістка протягом XVII і доброї частки XVIII століття. Італійська декоратор виступає при цьому в природної паралельної ролі оперно-театрального архітектора. Л. Бурначіні для представлення опери венеціанського композитора Честі «Золоте яблуко» (1668) будує театр (дерев'яний) на 5000 чоловік; він ж створює декорації для цього імпозантного і показового у стильовому відношенні вистави XVII століття.

    Театральні декоратори-архітектори діють не в поодинці, а цілими «виводками»: тут - сімейна традиція (як і в інших мистецтвах: «Скарлатті» і, звичайно, «Бахи»). Такий рід Бібіена [4] . Фердінандо Бібіена (1657-1743), болонец, «Паоло Веронезе» театру - як його називали сучасники, геніальний реформатор театральної декорації. Його сини: Джузеппе Бібіена - творець знаменитої постановки в Празі опери Фукса «Constanza e Fortezza »(1723), пізніше працював при дворі прусського короля Фрідріха II, де ставив опери Грауна; Антоніо Бібіена - будівельник «Комунального театру» в Болоньї. Театр був відкритий 14 травня 1763 постановкою опери «Тріумф Клелія» - з лібрето Метастазіо, причому музику пише не хто інший, як Глюк. Син Джузеппе Бібіена - Карло - багато подорожує по Європі, аж до Петербурга. Не зайвим буде відзначити, що в Болоньї Бібіена родині був свій домашній театр, заснований ще главою роду, Фердінандо Бібіена (у середині 1730-х років). Тут виступають члени сім'ї, але запрошуються і представники болонського суспільства (аристократія, художній люд); з ними разом виступають професійні артисти-співаки.

    Історія театральної декорації від другої половини XVII і до середини XVIII століття знаменує великий зсув, бо тут в виразних, легко помічає формах відбувається відмова від основних властивостей так званого стилю бароко і затверджується нова мистецька програма, новий стиль. Цей новий стиль не можна одностороннім чином визначити як стиль рококо: якщо під ним розуміти схильність до екзотики, східним зразкам (Китай - Починаючи від фарфору, лаку, шпалер і кінчаючи косичками), до химерного готики - Рококо лише один з багатьох інгредієнтів у виробленні стилю XVIII століття. Можна говорити, що статично-монументальний стиль XVII століття змінюється динамічно-експресивним стилем XVIII століття (епоха Empfindsamkeit - емоційної чуйності); але ж і самі люди XVIII століття хочуть бути empfindsam, чутки, - хоча б Моцарт з його знаменитою піснею «В вечірній час »(« Abendempfindung »); Бетховен, скупий на ремарки, готовий від виконавців його менш відомою, але не менше чудової пісні «Покора» ( «Resignation») вимагати виконання mit Empfindsamkeit, саме «з чуйністю», емоційною чуйністю, а зовсім не з «чутливістю»; в піснях Шуберта (на слова Майергофера) вже прозвучить застережливий натяк на «знервованість»: це вже не XVIII, а XIX століття ...

    Зміна двох стилів, двох століть, яскраво - і раніше за все - виявляється в оперному мистецтві. Досить поставити поряд, наприклад, опери Рамо (1683-1764) і Йоммеллі (1714-1776), щоб відчути всю величезність вчинила перелому. На одній стороні - широко розгорнута картина, в якій характерні широкі лінії, монументальність (особливо у хорів, серед яких тонуть коротенькі арійки), але відсутній драматична динамічність (свої «акти-сюїти» Рамо готовий називати «концертами»). На другий стороні, в італійця Йоммеллі, чию полум'яного, сміливу гру контрастами вихваляли сучасники, ми знаходимо зовсім інший підхід до опери; це - не спектакль, пишне видовище, а напружена гра пристрастей, психологічний динамізм - понад усе. Звідси - засилля «арії», виростає до засилля «Вокальної симфонії». Не випадково Доменіко Скарлатті у своїх інструментальних сонатах розвиває принципи, закладені в операх або камерна кантата його батька, Алессандро Скарлатті [5] .

    І це нове музичне мистецтво, зокрема -- його оперному відгалуженні, потребувала і не могло, закономірно, не отримати нову декорацію. Опері XVII століття відповідає декорація, «Сценічна картина», з центричних-перспективною проекцією (zentral-perspektivisch Projektion): архітектурні споруди і навіть хмари на небі чи язики полум'я, а на декоративному тлі - окремі дійові особи або компактні групи - все це тяжіє до центрального сценічного ( «ідеальному», а часом і наочно наміченим) пункту [6] . І як результат такої перспективної орієнтації, вся сценічна обстановка, не позбавлена імпозантності (а також і манірності), набуває характеру «статичності», нерухомою стійкості (приклад - декорації роботи Лодовико Бурначіні до опери Честі «Золоте яблуко» в її віденської постановці 1668).

    Було б неправильно вважати, ніби в декораціях оперних постановок першої половини XVIII століття ці елементи «статики» зникли - так само як і музичне мистецтво не відразу відкрило ворота для нового «динамічного» стилю - див проект декорації роботи Джузеппе Бібіена з його «Архітектури та перспективи» (Відень, 1740).

    Традиції сценічного трактування в стилі так званого бароко виразно тут виражені. Але ж віденська опера першої половини XVIII століття ще в багатьох елементах вірна «старине». Склад віденської придворної капели (на той же 1740), з її яскраво вираженою групою міді (8 труб, 5 тромбонів), з наявністю «корнетто» ( «дерев'яної труби»), клавесина та теорби (з групи Лютнева, популярних в XVI-XVII століттях), досить консервативний поряд з дійсно «новим» для того часу мангеймскої оркестром (перевага струнних, наявність кларнетів, відсутність клавесина). Однак у того ж Джузеппе Бібіена є проекти декорацій, свідчать про те, що він добре засвоїв новий художній принцип, який XVIII століття пов'язувало з ім'ям Фердінандо Бібіена.

    Ще в 1785 році Артеага, автор знаменитого трактату про «Перетворення музичного театру в Італії», говорить як про докорінну факті, породила революцію в театрально-декоративному мистецтві, про нововведення Бібіени: про «манері брати види навскіс» (maniera di veder le, scene per angelo). Винахідником «косих полотнищ» (telari obliqui) був Андреа Поццо; Фердінандо Бібіена дав потужний розвиток новим принципом [7] . Нариси його декорацій виразно говорять про те, що тут дійсно відкривалася нова «Перспектива» для сценічних втілень.

    Проект театральної декорації. Малюнок Дж. Галли-Бібіена з трактату «Архітектура і перспектива» (Відень, 1740)

    Що ж власне нового принесла з собою декоративна реформа Бібіена? Нова декорація, перш за все, відповідала новому «Динамічному» стилю, який паралельно затверджувався в музиці, і в першу чергу - в опері. «Скошені» декорації Бібіена не перебували в стані деякого знайденого рівноваги: вони не статично-нерухомі, а так само текучої-експресивні, як і оперна музика, яка звучить на їх фоні. Тут, у декораціях, як і у паралельних з ними музичних формах, характерна єдність концепції; характерна підпорядкованість основним задумом кожної деталі, органічне зчеплення частин. Але реформа Бібіени принесла і щось інше: вона означала деяке зближення сцени з життям, підмостків - з залом. Опера XVII століття в її декоративному втіленні як би проводить демаркаційну лінію між сценою і залом для глядачів. У цій старій опері занадто ще сильні традиції «церковного подання», а поряд з ним занадто ще велика роль і значення сценічних прийомів, культивованих єзуїтським орденом - на практиці, у своїх драматичних постановках, або в теорії, в користувалися широким поширенням вчених працях про театральному мистецтві. Досить назвати «Дисертацію про сценічній дії» єзуїта Франциска Ланга (1722). Сцена - як вівтар - ще «поза життям». І такій сцені відповідає декорація XVII століття. Сенс реформи Фердінандо Бібіени в даному пункті є очевидним: сцена ніби зливається з зоровим залом. «Простір на сцені мислиться далі продовженим, глядач в це простір включений, і сцена здається лише випадковим відрізів всього простору »[8] .

    ... Паралелізм в розвитку опери в її музичної і Декораційне оформлення легко встановити, якщо зіставити твори Рамо, з одного боку, і Йоммеллі або Глюка - з іншого. Не можна сказати, що Глюк НЕ відчував законного впливу Рамо, особливо в його монументальних хорах, «Дивертисмент», танці. Але у Рамо Глюк бере окремі елементи, а з Йоммеллі його зближує єдність творчих концепцій, єдність нових прийомів в опері, настільки виразно проявилися раніше всього в Італії (Йоммеллі, Траетга), а потім у Німеччині (Глюк, Моцарт).

    Для зіставлення зупинимося на двох операх, споріднених за сюжетик, але глибоко різних як по музичному, так і за театрально-декоративному втілення; обидві опери до того ж відносяться до числа кращих творів обох композиторів: це «Кастор і Поллукс» Рамо (1737) і «Алкеста» [9]  Глюка (1-а редакція - 1767 р.; 2-а редакція - 1776 р.).

    Життя цілого покоління - між обома операми; але між ними є і щось більше, ніж хронологічна дистанція: це завершення старого стилю (з його пишною, статичної монументальністю) та утвердження молодого стилю - динамічного, зрушуваної мистецтво зі звичних підвалин.

    сюжетик обох опер близька. У трагедії Рамо Кастор і Поллукс, герої античного міфу, роз'єднані смертю (Кастора), з'єднуються «по волі Юпітера »і ведуть ніби подвійне існування, проводячи половину життя то на землі, то в підземному царстві (образ сонця і місяця). В опері Глюка Алкеста рятує свого чоловіка Адмета, засудженого на загибель; самопожертву Алкеста рятує життя не лише Адмета: вона також повертається до життя - «волею Аполлона »(у другій редакції 1776 смерть Алкеста запобігає Геркулес). І там, і тут як ніби одне й те саме: героїчне самопожертву і, в результаті, завойована життя.

    Але зовнішнє сюжетну подібність не приховує від нас корінних відмінностей цих творів, що є зразками двох різних епох, двох різних стилів - і з музики, і за сценічним втіленням. Поллукс, як і Алкеста, йде назустріч «підземним силам», назустріч смерті, він йде не тільки і навіть не стільки заради любові до брата, скільки через невдале кохання до Телаіре, яка палає пристрастю до загиблого в бою Кастор. Героїчний вчинок перетворюється в акт любовного відчаю. Особовому геройство в опері Рамо немає місця, тому що тут все в руках Юпітера, усе визначено у вічному ході речей. І якщо Кастор з'єднується з Поллукс, то справа не в самопожертву Поллукса, а в «волі Юпітера» - символ незмінної, раз і назавжди встановленого світового порядку. Така концепція опери. У цьому відношенні характерна арія з 5-го акту, де Юпітер проголошує: «На моїй владі покоїться вічний порядок ваших, зірки, згодних рухів ». Це орієнтування на єдиний центральний пункт є характерним конструктивним початком як у музиці «Кастора і Поллукса », так і в декоративно-сценічному оформленні опери. При цьому потрібно підкреслити таку обставину. Центральний пункт зовсім не є тут пункт найвищої напруги драматичної енергії - напруги, так чи інакше підготовленого і надалі закономірно що слабшає: це - як би ось, до якої тяжіють основні лінії драматичної дії. Центральний пункт у цьому сенсі - опорний пункт, джерело загальної рівноваги, симетричної розташування інших частин, а ніяк не порушник встановленого «порядку речей», раціональної їх гармонії.

    Як і слід було чекати, той акт, який повинен розгорнути боротьбу Поллукса з силами?? одземного царства, які утримують у своїй влади його брата Кастора, повинен знаходитися в «середині» всієї опери. Вона складається з п'яти актів, і 3-й акт дає картину двобою Поллукса з «демонами»; це - дійсно «середина» опери! Але художній аналіз хоче йти далі, глибше. Названий акт повинен розгорнути картину боротьби, напруги, грандіозних вольових зусиль. Однак музика нічим не характеризує цих зусиль, тим більше грандіозних зусиль. Найцікавішим те, що герой, Поллукс, навіть не виступає самостійно з бойовим кличем, а «бореться» спільно зі своїми супутницями - Фебой і Телаірой (Терцет). Поява Меркурія, що втручається (зі своїм жезлом) в сутичку, вирішує результат поєдинку. Але музика і до цього появи все вже вирішила: сцена боротьби звучить подібно сцені якогось торжества; не випадково адже і Поллукс із самого початку запрошує ворожі сили не стільки випробувати його бойову міць, скільки покірливо визнати його як «сина самого могутнього з богів ». Так сцена боротьби виявляється перетвореної на сцену «Апофеозу», який міститься у самий центр драматичної дії. Замість «Вибухового дії» III акт лише підкреслює загальне рівновагу всього композиційного задуму, чуть-чуть порушувана любовними невдачами Поллукса.

    Дж. Галли-Бібіена. Ескіз театральної декорації з «Китайської» серії (бл. 1750)

    І ми не помилимося, якщо будемо чекати від Рамо вказівок щодо декораційного обрамлення опери, які свідчать, що тут повинна панувати «центричних-перспективна проекція»! Ось декоративні вказівки для прологу: «Театр являє з одного боку зруйновані портики, понівечені статуї, а з іншого боку - перекинуті ложа задоволень, здаються бездиханними; в глибині (тобто в центрі) - намети, табірні речі ». У I акті сцена зображує місце поховання царів, посередині - начиння для урочистих похоронів Кастора. Для інших актів Рамо обмежується занадто короткими вказівками, щоб можна було дешіфріровать з точністю його декораційні наміри. Але ці наміри саме «центричних», що підтверджується й іншими операми французького композитора (пор., наприклад, вказівки до прологу і до IV акту в опері «Дардан »).

    Глюк зі своєю «Алкеста» вводить нас в інший світ музичних і декораційних задумів. Трагедія Алкеста, її нещастя, сумний, похмурий шлях, яким вона йде в пошуках за втраченим супутником життя, Адмета, - це вже не той закономірно встановлений шлях, яким рухаються герої Рамо. Це пошуки навпомацки, серед життєвих небезпек і спокус, подоланні в ім'я життєвої мети, до якої прагнуть герої Глюка - в Зокрема його Алкеста. Звідси - перше і головне, що відрізняє музичний і Декораційний стиль «Алкеста» від стилю «Кастора»: це не статика, а динамика; це не встановлене рівновагу, а грізна боротьба, що приносить зовсім не спокійне благополуччя, а радість перемоги, яка коштувала стількох зусиль. У перемозі чуються відгомони боротьби; вона залишилася позаду, але про неї не потрібно забувати. Звідси чудовий за переможною, але не зарозуміло зарозумілою силі хор, яким закінчується опера Глюка (по суті вона кінчається, звичайно, цим хором, а не балетом, яким Глюк змушений був закінчити оперу, слідуючи оперним традиціям).

    Динамічна, в її основної установки, «Алкеста» Глюка не має в своїй конструкції «серединного» пункту, про який спиралися б лінії сценічної дії, як у Рамо. Візьмемо 2-у редакцію «Алкеста». З перших фраз хору - у страху перед близькою смертю Адмета (їм починається I акт «Алкеста»), через повну рішучості арію Алкеста, яка не збирається просити пощади (цієї арією кінчається I акт), через що спочивають на хиткому невірному підставі Адмета повернення до життя (настрій всього II акта) - до заключного, III акту опери, до цих «сухих дерев, грізним скелях, голою безплідної землі, позбавленої рослинності », до цієї приголомшливою сцені, де Алкеста йде назустріч смерті, - через усю оперу, не слабшаючи, а посилюючись, тягнеться основна лінія нестійкості - шуканої, невирішеною завдання. Найвищого напруги трагедія досягає в дуеті Алкеста і Адмета в III акті, що переривається зовамі «Танатоса» (смерті). Положення рятує Геркулес, цей античний символ сили - сильний свідомістю виконаного обов'язку. Про заключному переможному хорі - мова вже була. Повторюємо: опера закінчується не на «спокійному благополуччя», а на радості знайшов законний вихід зусилля, спрямованого, направленого до наміченої мети. Для такої опери вже не могла підходити стара «центричних-перспективна проекція». Глюк, для якого працювали лібретист Кальцабіджі, балетмейстер Новерр, знайшов у сучасних йому італійських декораторів з їх «косими полотнищами» готову формулу для сценічного втілення своїх опер, як їх знайшов його попередник в оперній реформи - Йоммеллі. Вкрай цікаві зауваження з приводу декоративного плану ми знаходимо у Йоммеллі в його опері «Фетонта» [10]  в 2-й сцені I акту: «богиня Фетіда сидить з правого боку (не в центрі) на троні; все тут створено не рукою майстра-художника: це - дивний, чудовий каприз винахідливої природи »; у сцені 8-й тієї ж опери, того ж акта зображується столиця Абіссінії (Ефіопії): «з правого боку (не в центрі) - Трон зі слонової кістки, сліпучої білизни ». Те ж і в Глюка. Ось декорація до I акту «Алкеста»: «Театр педставляет громадську площа, на одній зі сторін видніється палац Адмета; в глибині театру - храму Аполлона ». Ні слова про те, що - з іншого боку. Ось опера Глюка «Іфігенія в Тавриді». Вказівка до декорацій II акта: «Театр являє внутрішнє приміщення храму, призначене для жертвоприношень; з одного боку - вівтар ». Що знаходиться з іншого боку, - про це знову ж таки ні слова. Це все не дрібниці. Це -- показник нового декоративного смаку. Трони і вівтарі з центру, в якому вони аж до Рамо займали настільки тверде місце, переміщаються на «одну сторону»; вони залучаються до загального динамічний потік оперного дії. І їх місце більше вже не є місце стійке - факт, що підтвердила не театрально-оперна, а реальна, історична дійсність.

    Творчий геній італійців в галузі декоративного мистецтва продовжує сяяти і в 2-й половині XVIII століття: назвемо Піранезі, Мацці, Тези, Базолі; це -- видатні майстри серед декораторів того часу. Їх декорації свідчать про те, що новий стиль XVIII століття з стадії юнацького підйому перейшов у стадію мужності. З'явилася велика сила, велика капітальна. Самі форми, будучи запозичені, піддаються більш вільної обробці. Відчувається вже віяння зовсім нових «Вільно-романтичних» композицій. Особливо це вірно щодо Піранезі, наприклад, у його роботах з циклу «імпровізаційні начерки в'язниць» ( «Invenzioni cappriciose di carceri». Venezia, 1760).

    Надзвичайна сила експресії і свобода творчого розмаху в цих ескізах «тюрем» вже свідчить швидше про прийдешнє Бетховена з його «Фіделіо», ніж про музикантів, сучасників Піранезі - хоча б навіть то був Глюк! Але й Мацці в його «Caprici dei Scene teatrali »(« Ескізи театральних сцен », 1776) поступається Піранезі лише в небагато.

    Наш нарис закінчений. Він підтверджує з достатньою, думається, наочністю два висновки. По-перше: в кожну історичну епоху все художні засоби підпорядковані дії основних стильових тенденцій, а ці тенденції обумовлені специфічними особливостями історичного розвитку класу, їх породив. По-друге: у всякі моменти великих стильових зрушень найбільший ефект виходить від взаємодії, взаємопідтримки споріднених творчих імпульсів. Опера XVII-XVIII століть знайшла активну підтримку сучасного їй архітектора, декоратора, балетмейстера. У наші дні, дні грандіозних життєвих і разом з тим стильових зрушень, принцип художнього синтезу повинен зіграти свою творчу роль.

    Список літератури

    [1]  Gurlitt C. Geschichte des Barockstils. 3 Bde. -- Stuttgart, 1887-1889

    [2]  Zucker P. Die Theaterdekoration des Barock. - Berlin, 1925; його ж - Die Theateкdekoration des Klassizismus. - Berlin, 1925.

    [3]  Під Німеччиною К. Кузнєцов у даному статті розуміє сукупність існували в ту епоху німецькомовних країн - прим. ред.

    [4]  Точніше -- Галли-Бібіена - прим. ред.

    [5]  Тут не місце стосуватися одного з найцікавіших питань музичної історії: питання про те, де зародилася справжня Сонатна форма. Є багато підстав погодитися з Едуардом Дентом, який в 1913 році висунув свою переконливу гіпотезу про те, що «драматизм сучасної сонати корениться в її підставі, а це підстава - італійська арія »(Dent E. Italian Ореrа in the XVIII-th century and its influence on the music of the classical period// SIMG, XIV, 4).

    [6]  До «головному місцем »(le lieu principal) - як зазначено у Рамо перед II актом його опери «Кастор і Поллукс» (варіант постановки 1754 р.)

    [7]  Питання про еволюції італійського декоративного мистецтва в XVII-XVIII століттях становить предмет статті Ф. Торрефранка «La scenografia e l'opera in musica sino al romanticismo » (Il Pianoforte, 1927, № 5-6). Тут наголошується величезна роль Фердінандо Бібіена і його декоративної асиметрії: «Бібіена - той, хто з найбільшою сміливістю трактує і варіює сцени, взяті «навскіс», але безсумнівно, що й інші одночасно з ним - якщо не до нього - їх накидали і виробляли ».

    [8]  Zucker P. Op. cit. - S. 27

    [9]  Нині зазвичай вживається інша транскрипція назви опери, а також імені її головною героїні, - «Альцеста» - прим. ред.

    [10]  Мається на увазі опера «Фаетон» (Fetonte) - прим. ред.

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати !