Купольная декорація і архітектурна символіка сербських церков

Васильєва А. В.

Богословська мотивація, що ініціювала цей процес, була пов'язана як з особливим, що склалися ще в ранньохристиянському мистецтві осмисленням церковного простору, в якому архітектура і живопис виступали в нерозривній єдності, так і взагалі зі специфікою візантійського літургійного "мови", що припускає особливу "філософію часу" 1.

Як відомо, більшість сербських храмів, побудованих в XII-XIII століттях і пов'язаних з династією Неманичів, з архітектурної точки зору належали до так званої "рашской школі", якій притаманне стилістична єдність і певна цілісність, незважаючи на різноманіття елементів. Церкви даного типу поєднували в собі традиційну візантійську основу з елементами романських форм. Всі вони, як правило, мали прямокутне підставу з напівкруглою апсидою, а з західного боку - додаткові зовнішні сіни і сходили, таким чином, у своєму плануванню до однонефной візантійської купольної базиліці.

Тип купольної базиліки у свідомості середньовічних сербів асоціювався з самим раннім періодом розвитку християнства і нагадував про ті символах-"архетипи", які стояли біля витоків вселенської християнської духовності. Важливо було й те, що за даним типом базиліки в IX ст. були побудовані найвідоміші святині Константинополя (наприклад, базиліка Влахернської Богородиці, про яку вже згадувалося при розгляді вівтарної розпису Богородичної церкви у Студениці) - храми великих митрополій або грандіозні паломницькі церкви. Таким чином, обраний архітектурний тип, з одного боку, представляв Сербію спадкоємицею Візантії, а з іншого - прекрасно відповідав статусу "царської" будівлі, що було актуальним для Сербії XII-XIII ст., Коли більшість храмів будувалися вінценосним титар.

Форма базиліки, що служила в Римській імперії місцем великих зборів, судових або імператорських засідань, стала майже універсальною моделлю ранньохристиянського храму, місця зборів ( "Екклеса") віруючих. Абсида, призначалася в язичницькі часи для підвищення головуючого особи, отримала тут есхатологічне значення, бо в церкві Цар і Суддя є Сам "Грядущий" або очікуваний Христос (Об'явл XXII, 7). Можна сказати, що вже в найдавніших євхаристійних чинах приготування і здійснення Трапези носило есхатологічний характер передбачення Другого Пришестя Христового, що виражалося, зокрема, у двох урочистих входах, які передували читання Писання і саму Євхаристію ( "Малий", "Великий" входи) і представляли собою процесії духовенства, що прямують від головного входу в храм до апсиди, "на зустріч Нареченому" (Мф. XXV, 6).

Цей ранньохристиянський досвід використання простору, заснований на поняттях "очікування" і "зустрічі", за словами прот. І. Мейендорфа, "у Візантії, починаючи з VI-VII ст. <став> поступово затуляти спогляданням Небесного Царства, незмінність якого сприймається, так би мовити, у вертикальному зрізі, що призвело до центричної і більше статичної організації архітектурних форм (типи купольної базиліки, а згодом і хрестово-купольного храму - А.В.) "2, а друге пришестя Господнє, засноване "на історичному спогляданні Його в небі апостолами" 3, стало зображуватися у формі "Вознесіння Христового", перенесеного в купол храма4.

Не можна сказати, чи знаходилася в куполах більшості церков XIII століття композиція "Вознесіння", тому що в більшості випадків там не залишилося й сліду живопису цього часу (Студениця, Морача, Сопочани, градації і т.д.). Достеменно відомі тільки три приклади використання цієї сцени для оформлення купольного простору: чудово збережене зображення в церкві Святих Апостолів у Печі, композиція в жиче (правда, на поновлення шару початку XIV ст.) І розпис церкви Вознесіння в Мілешева (до 1228), де колишнє місце розташування цієї сцени пізнається за збереженими ніг жвавих апостолів.

Але як церковна архітектура, так і християнське образотворче мистецтво не мають іншої мети, крім обрамлення літургійного дії. Християнське богослужіння, крім відображення історичної, тимчасової основи християнської віри ( "зображувальність") і вказівки на кінцеву мету цих історичних подій - очікуваного Царства Божого ( "есхатологія"), стверджує також і той факт, що майбутнє і вічне передбачає і вже реально переживається в самому літургійному дії і обрамляють його архітектурних і художніх формах.

Вже за часів Феодора Мопсуетійского (IV ст.) вважалося, що Божественна Літургія має дві одночасні реальності - земного і проходить спільно з Ангельським небесного богослужіння. В "Повчанні тайноводственном" малоазійського єпископа читаємо відомий опис Великого Входу, в якому ще не освячені Чесні Дари називаються "символу <ми> ... Христа, а <...> виходить і відправляється на страждання <...>, ведений на пристрасті невидимим воїнством службовців Йому <...> "5.

Тема паралельності ангельського і людського богослужіння також виразно виступала в словах Херувимської пісні, що увійшла до складу літургійних піснеспівів ще в VI ст. Херувимская пісню, яка звучить напередодні Великого Входу і євхаристійного канону, грала велике смислове і драматургічну роль у чині Божественної Літургії. З одного боку, вона висловлювала один з найважливіших моментів для свідомості і душі віруючого - момент предстоянія і збирання душевних сил перед споглядання Таїнства, чому відповідали слова: "Будь-яке нині житейська відкладемо піклування ...", з іншого боку, вона втілювала ідею соборного співслужіння всіх сил і істот - і земних, і небесних, під час якого людина, що співає в храмі, вплітає свій голос до загального славословящій хор і тим уподібнюється Анголів.

Однак цієї ідеї, що проходить і через всі наступні літургійні коментарі, було судилося втілитися в візантійської церковної іконографії не раніше XIV ст., коли церква "<стала> тлумачитися не тільки як образ Всесвіту, але і як вмістилище небесних подій, а Христос славився не тільки як Цар неба і землі, а й як священик, що служить на небі в оточенні Ангелів "6.

купольне зображення Христа-Пантократора, вічного Бога, предвозвещенного пророками, Якому приносять невпинну євхаристійну хвалу ангели і люди, було представлено практично у всіх сербських церквах XIV ст. Чи не пов'язаний більше з єдиною ідеєю про Страшний Другого Пришестя, образ Вседержителя ніс думка про містичному перетворенні християнина в більш високе і істоту під Христі і як би говорив про пришестя зовсім іншого характеру, що здійснюються в глибинах людського серця: "аще хто любить Мя, слово Моє берегтиме: і Отець Мій полюбить його, і до нього пріідема і оселю закладемо в нього сотворіма "(Ів. XIV, 23).

Нова архітектурна стилістична тенденція часу короля Мілутін (+ 1321) -- "сербсько-візантійський стиль" 7, що прийшла на зміну рашской школі, стала найбільш відповідною формою для літургійної теми воцерковлення світу, здійснюваного Всемогутнім.

Будівлі сербсько-візантійського стилю, серед яких найбільш ранній є церква Богородиці Левішкі в піклування, продовжували традиції центральнокупольного будівлі, тобто їх основа мала форму рівнокінцевого вписаного хреста. Головний купол розташовувався над перетином хреста, а між його кінцями перебували менші і більш низькі купола. Геометричні фігури кола і квадрата, що лежали в основі храмів хрестовокупольних типу, символізували нерозривне злиття двох світів - "Небо на землі".

Посилаючись на прот. І. Мейендорфа, осмислює що стався переворот в контексті літургійного часу і простору, "динамічна спрямованість <віруючих> до майбутнього, яка була настільки характерна для <...> стародавніх базилік ", змінилася" більш особистим, "ісіхастскім" благочестям, співзвучним малим за розмірами і масивним за структурою церквам пізньої Візантії "8 і Сербії після XIII ст.

Список літератури

1. Мейєндорф Іван, прот. Про літургійному сприйнятті простору і часу, с. 9.

2. Мейєндорф Іван, прот. Указ. соч., с. 4.

3. Троїцький Н.І. Вплив космології на іконографії візантійського купольного склепіння, с. 8.

4. Такий підхід до літургійним дійства чудово виражений невідомим автором кінця V-початку VI ст., який писав під псевдонімом Діонісія Ареопагіта: "Превисшее над усім Блаженство, хоча і сходить з божественної доброти в спілкування зі священними причасниками Його, не виходить з незмінного стану і непременяемості, властивої суті Його, і осіявает всіх богообразних пропорційно з силами кожного, всесовершенно перебуваючи Собою і чимало не відступаючи від свого непременяемого тотожності. Так само і божественне таїнство зборів, маючи єдине, просте і в одному зосереджене початок, хоча і розкладається человеколюбно на різноманітні священні обряди і вміщає в себе всякого роду богоначальние образи, від них знову одноманітно зводиться до свого єдиного початку і зводить до єдності священно приступають до нього " (Мейєндорф Іван, прот. Указ. Соч., С. 4).

5. Taft Robert The Great Entrance, p. 35; Уайбру Х. Указ. соч., с. 66.

6. Бабић Г., Кораћ B., Ћирковћ С. Студениця, с. 87.

7. Виникнення цього стилю було викликано зміною політичної орієнтації Сербської держави на порозі XIV ст. Рашская школа відображала антівізантійскіе настрою королів XI-XII століть та їх симпатії до Угорщини та Італії, тепер же відбувалося багатопланове зближення з Візантією: і географічне, включаючи захоплення сербами візантійських земель, і духовне, що виразилося у встановленні родинних зв'язків з династією Палеологів і у визнанні візантійського імператора батьком і государем короля Сербії.

8. Мейєндорф Іван, прот. Указ. соч., с. 4.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.portal-slovo.ru