Введення.
Об'єктом дослідження в даній курсовій роботі постає творчість французького живописця 19 століття Едуара Мане.
Предметом дослідження є живописний твір «Олімпія», 1863
Ступінь вивченості. Вивченню творчості Е. Мане присвячено безліч досліджень. В основному, статті про Е. Мане з'являються в роботах, пов'язаних з імпресіонізмом.
Один з найвідоміших праць з французького імпресіонізму - книга Д. Ревалда «Історія імпресіонізму». Автор спирається на свідчення сучасників, на справжні документи. Ревалд характеризує манеру Мане як знаходиться «між так званої реалістичної та романтичної». Його творчість була «маніфестацією нової школи».
Саме як основоположника імпресіонізму розглядають Мане численні західні ісследователі1.
Янсон Х.В. і Янсон Е.Ф. вважають, що Мане справив «революцію барвистого плями», тобто затвердив цінність живопису самої по собі, право поєднання деталей картини єдино заради естетичного ефекту. Автори знаходять, що саме ці принципи пізніше ляжуть в теорію «мистецтва для мистецтва». Багато робіт Мане «переводять на сучасну йому мову живопису картини старих майстрів» 2.
Біографія А. Перрюшо відрізняється легкістю викладу. Автор приділяє особливу увагу оточенню художника, громадського життя Парижа, світоглядом епохи, художній атмосфері. Перрюшо представляє роботу «Олімпія» як своєрідну візитну картку творчості Мане. Він пише: «Мане - автор« Олімпії »- опинився в самому центрі епохи ...» 3
Вітчизняний мистецтвознавець Б.Н. Терновец акцентує увагу на реалізм Мане. Він пише, що художник порвав з системою академічних умовностей, і дав у своїй творчості картину сучасного суспільства. Він підкреслює це, навіть грунтуючись на техніці Мане: «сильний, широкий удар пензля має мало спільного з дробовим роздільним мазком імпресіоністів» 4. Також автор вважає, що у творчості Мане багато точок дотику з реалізмом Флобера і Мопассана.
Каталін Геллер5 вважає, що площинність, активне декоративне початок в картинах Мане - у чому його неодноразово дорікав Курбе - пов'язана з впливом японської гравюри, яке поширилося в Європі в 19 столітті. З цією думкою згодні й інші дослідники.
А. Якимович 6 у статті «Про побудову простору в сучасній картині» виділяє ключові фігури, «вузли» у всій історії мистецтва, які внесли принципово нове в концепції просторової побудови. Серед них - Джотто, П'єро делла Франческа, Дюрер, Брейгель, Веласкес, Вермеер, Гойя, Сезанн, Матісс, Петров-Водкін.
До числа таких фігур автор відносить і Е. Мане. Він вважає, що Е. Мане ввів принцип «затуляють площині». Така «ідеографічних» сплощене пов'язана зі зверненням до традиції примітиву, фольклору та архаїки. У випадку з Е. Мане така сплощене пов'язана, швидше за все з впливом на нього мистецтва Японії, зокрема, гравюр.
У зв'язку з тим, що Мане був дружний з поетом Ш. Бодлером, існує традиція порівнювати їх творчість. Так, П. Валері проводить паралель між сюжетами картин Мане і тематикою віршів Бодлера: «Любителя абсенту» (1860) він порівнює з «Вином сміттяра», а «Олімпію» - з циклом віршів «Паризькі картинки».
М.Н. Прокоф'єва вказує на неіндіфферентность Мане до політичних подій: його творчість формувалося і еволюціонувало в епоху 2-ий Імперії і 3-ї Республіки, і Мане ніколи не залишався байдужим до подій у Парижі. Також автор висловлює думку, що Мане «наче експериментував» 7 з публікою, пропонуючи то картини на іспанські теми, то сюжети з сучасними парижанами, то пленерні роботи.
Актуальність і новизна дослідження. Як видно з огляду робіт, ніхто з дослідників не розглядає художника як мислителя. Більше того, часто згадується про інтерес тільки до нових мальовничих ефектів, відтінків, нової трактуванні поверхні. В жодній публікації не представлений філософсько-мистецтвознавчий аналіз шедевра.
«Олімпія» - одна з найбільш концептуальних робіт Мане, що виражають не тільки нові знахідки в техніці живопису, а й певний мислення художника, його ідеї, втілилися в цьому творі. У даному дослідженні Е. Мане буде розглянуто як мислитель, як майстер, що висловив у своєму шедеврі певне коло ідей. Це можна вважати і новизною роботи.
Також всі дослідники вважають Е. Мане імпресіоністом. У даній роботі творчість художника представлено як самостійне явище в історії мистецтва.
Новизною роботи також є порівняння та зіставлення живописних і художніх ідей "Олімпії" з полотном Тиціана''Венера Урбінського''1538
Мета роботи. Виявлення сутності твору в ході філософсько-мистецтвознавчого аналізу.
Завдання.
1. Розглянути сучасну художнику атмосферу: політику, економіку, релігію, звичаї, художню ситуацію. Визначити місце художника в цій атмосфері.
2. Описати твір, виокремити знаки і системи знаків.
3. Провести порівняння з роботою Тиціана''Венера Урбінського''1538
4. Вивчити творчість майстра, виділити етапні роботи, визначити коло проблем, які вирішує художник у всіх роботах.
5. Провести мистецтвознавчий аналіз: розглянути сюжет, вивчити барвистий шар, особливість техніки майстра, традицію і новацію Мане в живописі.
6. Провести філософсько-мистецтвознавчий аналіз роботи, виділити спектр художніх і філософських ідей майстра.
Методологічною підставою для даної курсової роботи є теорія В.І. Жуковського про візуальному мисленні, концепція про синтетичному мисленні Д.В. Пивоварова, теорія рефлексії Г. Гегеля.
Теоретична та практична значимість. Дана робота є підготовкою для написання диплома, може бути включена в дипломну роботу як складова частина.
Основна частина.
Культурно-історична ситуація у Франції другої половини 19 ст.
Початок 50-х рр.. 19 в. знаменує переломний рубіж у розвитку французького суспільства. Соціально-історичні потрясіння - придушення червневого робітничого руху 1848р., Потім цезарістскій переворот Луї-Бонапарта 2 дек. 1851г., Незабаром затвердила Другу імперію, наклав глибокий відбиток на світосприйняття творчої інтелігенції.
Час Другої імперії, аж до її краху в 1870-71гг в результаті поразки у франко-прусській війні і Паризької комуни, являє собою особливий період в історії французької культури.
Згідно з настільки характерним для всіх бажанням наслідувати більш раннім систем правління, під час Реставрації (1814-1830) і 2-ий імперії (1852-1871) у мистецтві відтворювалися стильові елементи різних епох. У подібному стилі побудовані багато громадських і культові будівлі, наприклад, паризька Гранд-Опера в стилі нового бароко (1860-1874). При Наполеона III Г.Є. Хауссман повністю змінив зовнішність столиці, зробивши з неї сучасне місто з транспортними артеріями.
Події французької історії ще з дитинства залучали Мане, але в більшості своїй він цікавився лише зовнішнім боком. Так, йому цікаві барикади, патрулювання вулиць армією. Він обов'язково приїжджає подивитися на це.
Ставши імператором, Наполеон III в січні 1853г одружився з Євгенією Монтіхо, яка належить до старовинного іспанського роду. Іспанія входить у моду у французів. У Лувр завозять безліч картин іспанських живописців, Мане ретельно копіює їх. Про Веласкеса Е. Мане висловлюється: «... ось хто відіб'є ... смак до нездорової їжі» 8
Наполеон III став здійснювати політику щодо зміцнення престижу за межами країни. Він влаштовує Другу Світову виставку, для якої будується величезна споруда - Палац промисловості. Для художників поряд - спеціальний палац, де художники виставляють понад п'ятсот творів. Класицистичні полотна Енгра і кутюр'є займають перші місця.
Курбе влаштовує в сусідньому павільйоні виставку своїх творів. Мане присутній на обох заходах. Живопис Курбе йому ближче, але вона все одно «занадто темна» 9.
19 століття - епоха інтенсивного розвитку різних шкіл в європейському мистецтві, які, співіснуючи в часі, перебувають у стані взаємної полеміки. Серед цих шкіл - неокласицизм, романтизм, реалізм і імпресіонізм.
У другій половині століття в мистецтві спостерігається поворот до реалізму - романи Гюстава Флобера, А. Доде, Е. Золя, новели Гі де Мопассана; живопис Курбе, Мілле.
Так як коло спілкування Е. Мане здебільшого складався з літературних діячів, розглянемо основні ідеї французьких письменників і поетів.
Е. Золя висунув концепцію натуралізму як конкретно-історичного літературного напряму 60-80х рр.. Золя пише двадцятитомна серію романів - «Ругон-Маккари», де представлена «природна і соціальна історія однієї сім'ї часів Другої імперії» 10. Теорія наукового роману Золя йде в загальному руслі позитивістських захоплень епохи. Вона тісно пов'язана з успіхами природничих наук. Золя навіть проти терміна''характер''- йому набагато зрозуміліше слово''темперамент'', що означає з його точки зору фізіологічну конституцію людини. У 60-і рр.. він пише статті про мистецтво - збірка «Мої салони», де захоплюється картинами Курбе і Мане. На думку Е. Золя, «неможливо ... щоб для пана Мане не настав день тріумфу, щоб він не роздавив боязку посередність, його навколишнє».
Ш. Бодлер. У збірці «Квіти Зла» виникають міські замальовки, в основному, винесені в розділ «Паризькі картини» - втілення «духу сучасності» (modernite). Бодлер писав:''Краса в мистецтві, що утворюється у разі переплавки життєвої «бруду» досі відштовхують своєю непоказний, в «золото» найвищої проби, завжди історична і неповторно особистісна''.
Краса - сфера, врятована від егоїзму, це світ вищої істини і вищої справедливості. Краса вільна від мети і сенсу, вона сама є вища мета і останній притулок від потворною реальному житті. Виділення краси з реального життя вводить в естетику вимога «незвичайності». «Звичайне» заплямоване злом і егоїзмом. Прекрасно лише особливе, рідкісне, унікальне. Навіть природа здається Бодлеру банальною. Але, з іншого боку, вимога штучної оригінальності призводить до того, що рідкісне заслуговує зображення в мистецтві навіть тоді, коли воно безобразно. Потворне - таємні вади міста, душа розпусниці, марення наркомана, розпад і тління мертвої плоті - виступають як «квіти зла», і зло у Бодлера отримує естетичну реабілітацію. Він не тільки викриває вада, але й естетизує його.
Бодлер бачив у Е. Мане «справжнього живописця», він завжди підтримував художника, підказував сюжети і теми живописних робіт.
Ш. Бодлер стверджував, що Е. Мане буде справжнім живописцем, «який зуміє схопити в сучасному житті епічну сторону» 11.
Гі де Мопассан. Його прозу можна назвати «документального» 12 - Париж Мопассана, його вулиці, будинки, театри, кафе-вар'єте наділені дуже ясним колоритом часу. Мопассан вважав, що «завдання художника зображати життя таким, як вона є, то є більш справедливим, більш точним, більш правдоподібним, ніж саме життя»
Едмон Дюранті - автор романів і художній критик, захисник реалістичного напряму в літературі, видавав в 1856 р. журнал «Реалізм».
Дослідники відзначають схожість прийомів Братів Гонкур і художників-імпресіоністів. Твори Гонкурів 60-х рр.. засновані на скрупульозному відборі фактів і матеріалів, точному описі деталей у творах, посвятять сучасності.
Париж змінює свій вигляд: вирівнюються квартали, розбиваються сквери. Розвивається промисловість, комерція. Багаті парижани змагаються в марнотратстві: величезну купу грошей витрачаються на коштовності і туалети. У моді крінолін.
Париж стає центром розваг. Панує культ жінки.
Основним місцем, де проводять час світські жителі Парижа, є сад Тюїльрі. Розташований неподалік від імператорського палацу, він приваблює городян. Тут двічі на тиждень проводять концерти, які збирають навколо музичного павільйону весь Париж.
Цензура контролює друковані видання, і на перший план виходить драматургія.
Найбільш відомим драматургом був А. Дюма-син (1824-1895). Його роман «Дама з камеліями» (1848), перероблений автором в однойменну мелодраму (1852), забезпечив своїй героїні довге життя на сцені, а опера Д. Верді «Травіата» (1853) дала їй безсмертя. Саме в середині 19 століття з'являються зухвало-сміливі ідеї вивести у творах мистецтва в якості головної героїні «занепалу жінку». Героїня О. Дюма і пізніше Д. Верді - паризька куртизанка, яка, незважаючи на «підлість» своєї професії, володіє високою моральністю, здатністю до щирих почуттів і жертві в ім'я справжнього кохання.
Верді пише своєму другові де Санктіс: «Сюжет сучасний. Інший не взявся б може бути за цей сюжет із-за пристойності, через епохи і з-за тисячі інших дурних забобонів. Я ж займаюся нею з величезним задоволенням »13.
А. Дюма бачить моральне виправдання для куртизанки у тієї жертви, яку вона приносить на догоду буржуазним моральним засадам.
Отже, можна зробити висновок про те, що в 19 століття була присутня тенденція виводити в якості головних героїв людей нижчого стану і засуджується суспільством професій.
Формально, панівне становище займало «салонне» мистецтво. Це мистецтво користувалося повною підтримкою кіл буржуазії, преси та науки, заповнювала зали Салонів, тобто офіційно щорічно проводяться в Парижі великих художніх виставок. Салон - установа, регламентоване і контрольоване державою. Це чи не єдина можливість для художника показати твори публіке.14 Придбання картин в Салоні означало їх солідність і респектабельність.
У 30-50-х рр.. Салон був ворожий мистецтву Е. Делакруа, О. Домьє і Г. Курбе.
У 60-70-х рр.. він ставився вороже до робіт Е. Мане, К. Моне, О. Родена.
Художники «салонного» мистецтва навчалися в Школі витончених мистецтв, де керували Т. Кутюр і А. Кабанель.
Наполеон III придбав на Салоні картину А. Кабанеля «Народження Венери» - ця робота є офіційні смаки Другої імперії. (див. додаток 1)
Поряд з Салоном, дотримували класичного тенденцій попередніх періодів, протягом 70-х рр.. складаються символічні і містичні тенденції, тяга до умовно-стилізованої формі вираження. Таким було мистецтво Г. Моро і Пюві де Шаванна, однак у Франції воно не отримало широкого развітія15.
Мистецтву Салону і символістів протистояли реалістичні напрямки і імпресіоністи - К. Моне, Піссарро, Сислей, Ренуар.
Назва «імпресіоністи» з'явилося завдяки репортерові Леруа, який 25 квітня 1874 року в гумористичному листку «Шаріварі» помістив статтю «Виставка« імпресіоністів ».
Ця назва, що було спочатку насмішкою, пізніше стало об'єднувати хоча і близьких душевно, але все ж таки зовсім не однорідну групу художників: кожен з них представляв собою індивідуальність.
Необхідно роз'яснити, що імпресіоністи цілком і повністю суперечили поширеним смакам, понять і уявлень про мистецтво, причому не тільки з-за своєї нової живописної техніки, але через абсолютно нового ставлення до світу, яке для свого вираження і знайшла цю нову живописну техніку.
У побуті мистецтва з'явилися предмети, які раніше не були помічені, або вважалися антіестетіческімі.
Вперше і поезію, і в живопис повноправно увійшла тема великого сучасного міста. Цікаво відзначити, що імпресіоністи-художники, зображаючи міський пейзаж, бачили лише його красу, а поети прагнули передати потворність міської цівілізаціі16.
Г. Курбе і Е. Мане створюють свій особливий стиль у мистецтві, заснований на прагненні до деміфологізаціі17. Г. Курбе (1819-1877) - засновник реалістичної школи і автор маніфесту реалістичного живопису сказав одного разу, що він не в змозі малювати ангелів, тому що ніколи їх не бачив.
Їхнє мистецтво представляє великий контраст до образів класичної міфології. Художники - реалісти звернулися до нової системи цінностей, до нових сюжетів і образів, які довгий час вважалися непристойними і антіестетіческімі.
Деміфологізація культури - один з основних принципів реалістичного мистецтва 19 века18. Своє завдання діячі культури 19 століття бачили у визволенні від ірраціонального спадщини історії ради природничих наук і раціонального перетворення людського суспільства. Реалістічес?? а література прагнула до відображення дійсності в адекватних їй життєвих формах, на створення художньої історії свого часу. У цій літературі немає традиційних міфологічних імен, але уподібнення архаїчним ходи фантазії активно виявляють у заново створеної образній структурі прості елементи людського існування, надаючи цілого глибину і перспективу. Такі назви, як «Воскресіння» Л.Н. Толстого або «Жерміналь» Е. Золя ведуть до міфологічним символів.
Говорити про приналежність Е. Мане будь-якому напрямку в мистецтві складно. Він, як кожен геній, не вписується ні в одну «рамку». Слід зазначити висловлювання, які схожі з маніфестами реалістів, але, безсумнівно, Е. Мане себе ні реалістом, ні імпресіоністом не рахував. Він, ще в роки учнівства у кутюр'є, говорив: «Я роблю те, що бачу, а не те, що подобається бачити іншим», «Я роблю те, що є, а не те, чого немає» 19.
Етапи творчості Е. Мане.
У всіх дослідженнях, присвячених імпресіонізму, Е. Мане розглядають як якесь «перехідна ланка», як щось, що дало основи, але поступово почало «заважати» такого цілісного явища, як імпресіонізм.
Заперечувати вплив Е. Мане на імпресіоністів не можна - він, безперечно, заклав основи цієї течії. Але говорити про Е. Мане як про імпресіоністів також невірно, тому що це самостійний художник, імпресіоністом себе не вважає.
Ми стоїмо на позиції, що творчість Е. Мане - самостійне явище в історії мистецтва.
Підготовчий етап
Е. Мане починає малювати, навчаючись у коледжі. Малюнок - єдиний предмет, за яким у майбутнього художника стоїть оцінка «добре». По решті - «незадовільно». Пізніше, плаваючи на кораблі в Ріо-де-Жанейро, він малює «карикатури» на товаришів - моряків. Перше датоване твір Мане - «П'яний П'єро» - це малюнок тушшю товариша Понтійона, одягненого в костюм П'єро. Відомо, що сам художник не зберігав свої ранні роботи і начерки.
Заняття живописом професійно починаються в січні 1850 року, коли батько Едуара Мане наймає для сина кращого в той час живописця - Тома кутюр. За словами Е. Золя, Мане''поступив учнем у майстерню ... і провів в ній близько шести років, пов'язаний настановами і порадами, загруз у посередності ...''
Майстерня Тома Кутюр представляла собою офіційну школу живопису, Кутюр представляв традиції академізму, звернення до міфологічним і алегоричним сюжетами.
Академізм - що склалося в 16-19 ст. напрям, що базується на дотриманні зовнішніх форм класичного мистецтва. Академізм протиставляв сучасної дійсності позачасові і позанаціональний форми краси, ідеалізовані образи, далекі від реальності сюжети.
Художник щодня відвідує Лувр, де робить перші начерки. Вони були зосереджені на творах великих майстрів: Андреа дель Сарто ( «Мадонна дель Сакко») 1857 р., Тиціана ( «Венера Урбінського», «Мадонна з кроликом», «Юпітер і Антіопа») 1856 р., Делакруа ( «Тура Данте ») 1858 р., Філіппо Ліппі (« Голова молодої людини »). Ретельне копіювання майстрів дозволяє нам судити про знання художником об'єкт-мови, оволодінні ім.
Майстерню Кутюр Е. Мане залишає в 1856 році.
Отже, для підготовчого етапу характерно:
1. Освоєння об'єкт-мови, ретельне копіювання творів майстрів минулого
2. Неприйняття академізму, «умовних» поз і жестів, міфологічних сюжетів
3. Тяжіння до «реалістичним» сюжетах і трактуванні
4. Стійкий інтерес до іспанських художникам: Гойї, Веласкесу, Мурільйо, Зурбарану.
Перший етап творчості 1856 - 1861
Цей етап ознаменований відходом з майстерні кутюр'є і появою перших самостійних робіт. Він пише «Хлопчика з вишнями» (1858), «Любителя абсенту» (1859) і «Портрет батьків» (1860)
У ранніх роботах Мане практично не відходить від прийнятих канонів живопису. Його перші самостійні роботи знаходять позитивні відгуки у публіки.
Тільки "Аматор абсенту», написаний за правилами живописної техніки кутюр, викликав категоричне неприйняття своїм сюжетом:
на полотні зображений не міфологічний герой, а звичайний бродяга-люмпен, який любить випити. Тим більше, класицистична манера теж перекручена: полотно темне і монохромне, що салонним журі не приймається.
У 1861 - 62 рр.. художник пише «Музику в Тюїльрі». Цю картину можна вважати етапної зі знахідок, які зробив художник.
Це перша багатофігурна робота, де художник звертається до теми сучасного міста, до розваг парижан. Новизна, відкриття Е. Мане в тому, що він організував полотно не за допомогою загальноприйнятих графічних прийомів і светотеневой моделювання, а за допомогою наче розпливаються силуетів і плям. Також художник відмовляється від просторових якостей форми.
На ідейному рівні роботу можна трактувати як пошук і спрагу визнання. Його стримані батьки дають йому гідне порядного буржуа виховання. Мане ніколи не вплутується в суперечки, не бере участь в посиденьках у дешевих кабачках. Художник завжди працює в майстерні, наодинці з самим собою. Однак, жага бути відомим в порядному товаристві, мати успіх, не залишає його.
Він пише розрізнену натовп в саду Тюїльрі. Сад Тюїльрі - основне місце, де проводять час світські жителі Парижа. Розташований неподалік від імператорського палацу, він приваблює городян. Тут двічі на тиждень проводять концерти, які збирають навколо музичного павільйону весь Париж.
Деякі персонажі роботи дивляться на художника, і все ж він - не серед них, хоча це є його мрією.
Отже, для першого етапу характерно:
1. перші самостійні роботи - ще дотримання правил живопису майстерні кутюр, проте вже тут помітна особливість Мане - моделей для своєї роботи він бере з життя ( "Аматор абсенту», «Музика в Тюїльрі».)
2. орієнтація на майстрів минулого
3. прихильність до темних тонів,
4. зображення сучасних жителів Парижа
5. нововведення Мане - організація полотна «Музики в Тюїльрі» за допомогою плям і силуетів,
6. акцентування відсутність просторової глибини, перспективи.
Другий етап творчості - 1862 рік. Його можна назвати «іспанським».
Це час, коли створено досить багато малюнків і картин на іспанську тематику.
Створення цих полотен обумовлено, з одного боку, історичною ситуацією - Наполеон III, одружившись на особі, що належить старовинному іспанському роду, завозить до Лувру безліч картин іспанських живописців. Мане ретельно копіює їх. Іспанія входить у моду у французів.
З іншого боку, пристрасть, темперамент іспанських танцюристів залучив Мане, який прагнув долучитися до яскравих проявів людського характеру, природності і не надуманості.
Мане створює серію картин із зображенням іспанських танцюристів.
«Іспанський музикант» - «Гітарреро» був написаний в новій манері, яка знаходиться між так званої реалістичної і романтичної. У ній знову ж таки ми спостерігаємо ремінісценції голландців 17 століття, Караваджо.
У 1862 році він створює ще кілька робіт: портрет іспанської танцівниці - «Лола з Валенсії», зображує свого брата Ежена в національному іспанському костюмі махо - «Молода людина в костюмі махо», пише «Портрет Вікторини Меран в костюмі Еспада».
Після тріумфу в Салоні «Гітарреро» багато молоді художники вирушили до пана Мане, вони почали вважати його своїм учителем.
Етапним твором ми виділяємо роботу «Лола з Валенсії».
У цій роботі художник вирішує ту саму проблему, що і протягом всього періоду - відношення моделі і фону, пошук яскравою, природної натури.
Він вибудовує співвідношення фарб яскравого національного костюма танцівниці з іншими кольорами роботи.
Можна навести вислів Ш. Бодлера про картини взагалі: «все має сприяти вираженню основної ідеї, все повинно зберігати її первісний колорит, ... розпізнавальні кольори».
Основні кольори цієї роботи - червоний, білий і чорний. Фон дан умовно - ми бачимо якісь перекладини. Основні кольори - кольори пристрасної, емоційної Іспанії, символи духу країни. Художник передає своєрідність саме іспанського темпераменту.
Протиставлення фігури і фону і пошук їх гармонійного співвідношення має окремий детермінують фактор: я думаю, це може бути пов'язано не тільки з мальовничими пошуками, але і з пошуком самим художником місця в суспільстві, бажанням подобатися, виставлятися в Салоні і отримувати нагороди.
Чому Е. Мане, француз, звертається до іспанського живопису? У мене є кілька гіпотез.
Звернення Мане до Веласкесу і Гойї.
По-перше, наведемо уривки їх листів і спогадів про Веласкеса та Гойї:
Про Веласкеса писав його сучасник, вчитель: «так добре, ... так схоже на модель ... його здатність здавалась дивом»
Гойя в листах визначає місце художника: «живопис вибирає Всесвіту те, що найкраще відповідає її цілям, вона поєднує в єдиному вигаданому образі явище життя і властивості характерів, які природа розсіяла всюди, і завдяки такому майстерно побудованому поєднанню виходять вдале наслідування, в силу якого художник й іменується творцем, а не покірним копіювальник ».
Як бачимо, іспанською художникам було важливо точно скопіювати модель, передати її сутнісні характеристики.
Гойю і Веласкеса називають реалістами. Про живопис 17 століття Іспанії говорять також, що з'являється натуралістична тенденція, пов'язана з поширенням караваджізма, з'являється відтворення повсякденного життя. Е. Мане у вітчизняних виданнях теж класифікується як «реаліст». Якщо узагальнити ці характеристики, і зрозуміти, що мається на увазі, то мова заходить, швидше за все, не про реалізм у загальноприйнятому мистецтвознавчому розумінні, а про художній реалізм з точки зору філософії мистецтва. Художній реалізм - відповідність народженого художнього образу об'єктивної сутності. І Гойя, і Веласкес, і Е. Мане - художники, які максимально «схопили» сутність часу, виявили її у своїх роботах.
По-друге, і Веласкес, і Гойя різко порвали з художньою традицією, кинули виклик академізму. Теж робить і Е. Мане. Він проти академічної школи кутюр, не приймає класицизм Енгра і Давида. Ті сучасники Мане, які також були «анти-академіками» - Курбе і Мілле - також не надихали художника. Він не приймає їх суворий реалізм.
Може бути, у великих іспанців він шукав підтримки саме в такій ситуації.
По-третє, загальне прагнення до деміфологізації знаходить своє яскраве втілення в роботах Гойї та Веласкеса.
Веласкес звертається не до античних міфів і не до релігійних сюжетів, а до конкретної сучасної теми. Незважаючи на античний сюжет, наприклад, в картині «Вакх», художник продовжує традиції жанрового живопису 17 століття, так званих «бодегонес» - побутових картин, натюрмортів. Бога виноробства оточують звичайні «п'яниці» - селяни, дядьки з народу. Цей прийом - включення сучасників в міфологічний сюжет використав і Караваджо.
Вважається, що у іспанського художника пост-міфологічна концепція, яка складає істотний внесок в живопис 17 століття.
Я думаю, що Е. Мане також дотримується цієї позиції, але в нього вже не пост-міфологічна концепція, а прагнення взагалі до деміфологізації, яка була властива всій культурі другої половини 19 століття.
Отже, для других, іспанської, етапу характерно:
1. затвердження домінування темних тонів
2. Поява в палітрі художника яскравих рожевих, червоних, білих фарб
3. пошуки зображення «природних» моделей
Третій етап творчості - 1863 -1868
Цей етап можна охарактеризувати як пошук, самовизначення художника. За ці п'ять років Е. Мане працює практично у всіх жанрах: побутовий, історичний, 'nu', краєвид, марина, портрет, натюрморт.
Певним чином цей етап можна вважати запевненням у свої знахідки, в тому, що, незважаючи на жорстоку критику, він іде правильним шляхом.
Художник не відмовляється від звернення до минулого, проте, на цьому етапі відбуваються зміни.
Він пише найзнаменитішу роботу 60-х рр.. - «Флейтист» (1866). Тут знову представлена фігура на умовному тлі. У творі немає ні літературної основи, ні опори на міфологічний або біблійний сюжет. Акцент переноситься на сучасне подія, пошук суті в навколишньому світі.
Складно визначити жанр цієї картини - як портрет або побутовий жанр. «Флейтист», «Жінка з папугою» (1866), - такі роботи, в яких жанри взаємодіють один з одним. На цьому етапі таких картин з'являється багато.
На цьому етапі художник створює роботу «Бій биків», від якої зберігає фрагмент - «Мертвий тореро»; пише релігійну композицію «Христос з ангелами». Створює морські пейзажі та численні натюрморти, «Бій''Кірседжа''і''Алабами''». У 1867 році з'являється робота на сучасну історичну тему «Страта імператора Максиміліана».
Портрет сучасників - «Балкон» знову нам нагадує роботу «Махи на балконі» Гойї.
У 1863 році художник пише самі «скандальні» роботи в усій його творчості - «Сніданок на траві" і "Олімпія".
Цікаво, що «Олімпія», «Сніданок на траві» практично єдині завершені роботи, де у художника з'являється оголена натура. Це ідеал жіночої краси для Мане. Брати Гонкур писали: «Художник, який не зображує жіночий тип свого часу не залишиться довго в мистецтві».
У ці роботах багато критикував - площинність, широка манера письма, і, природно, присутність оголеної натури поза контекстом міфологічного сюжету. Що трактувалося як непристойність. Однак художник знову йде по своєму шляху, що ми назвемо двобічної мистецтва Е. Мане:
З одного боку - «воскресіння» робіт старих майстрів - Тиціана, Рафаеля, Джорджоне, актуалізація їх.
З іншого боку - вписування буквально в полотна великих творів сучасну художнику дійсність, реальних моделей.
У результаті - в композиційні схеми минулого він поміщає своїх сучасників, і створює тим самим чисто французькі образи.
Саме на цьому етапі з'являються перші портрети сучасників - Е. Золя, Т. Дюре, портрет дружини в картині «Читання» (1868)
Отже, для третього етапу характерно:
1. робота практично у всіх жанрах
2. накладення жанрів один на одного
3. інтерес до оголеної натури
4. появу портретного жанру
Четвертий етап. 1869 - 1873
Мане відмовляється від прийомів композиції старих майстрів.
Художник продовжує писати портрети. З'являється кілька портретів художниці Берти Морізо, яка підтримувала Мане:
«Відпочинок» (Портрет Берти Морізо, 1869), «Берта Морізо з букетом фіалок» (1872), «Берта Морізо в траурі».
На цей етап припадає події 1870 - 71 рр.., Коли руйнується Друга імперія в результаті поразки у франко-прусській війні і Паризької комуни. Творче життя в Парижі затихає і згортається. Мане бере участь у військових подіях, робить замальовки барикад, розправи версальців з комунарами.
На цьому етапі художник особливо близький імпресіоністам: він звертається до роботи на пленері: «На пляжі», «Купальниці на пляжі» (1873).
Його цікавлять ефекти пари, диму, освітлення вислизає простору - з'являється «Залізниця».
Однак він вірний своєму «оксамитовою» чорного кольору, його тонким градаціях, про що говорять роботи цього ж року (1873) - «Кухоль пива» і «Бал-маскарад в Опері».
П'ятий етап 1874 -1875. «Імпресіоністичний».
Навесні 1874 імпресіоністи - Моне, Піссарро, Сезанн, Сислей, Ренуар - організували спільну виставку. Вони звернулися до дуже світлій палітрі, зображуючи природу, передаючи атмосферу і світло. Хоча Мане був для них лідером, надихаючим прикладом, під їх впливом істотно змінилася палітра художника. Вона стала набагато світліше. Мане також звернувся до роботи на пленері.
У роботах Мане з'являється фіксація моменту, прийом випадково зрізаною композиції: художник вибирає з потоку буття швидкоплинний фрагмент і відображає його на полотні. Композиція рясніє зрізами фігур і предметів, вони як би припускають можливість продовження зображеного за межі полотна. Контури втрачають чіткість, розчиняючись у световоздушной середовищі.
15 квітня 1874г. Е. Мане їде в Аржантьой, де зближується з К. Моне.
У 1870-80х рр.. у Франції дуже популярний гребний спорт. Центром цього модного захоплення стає саме Аржантьой - місто на річці Сені,де люблять бувати французи. Мане їде туди і в 1874 р. створює там свої роботи, які близькі імпресіонізму - «Сена у Аржентейля», «Аржантьой», «У човні», «Клод Моне в своєму ательє». У 1875 з'являється «блакитна симфонія» - «Гондола на Великому каналі у Венеції».
У 70-х роках змінюється техніка живопису Е. Мане: відбувається відмова від традиційної послідовності - подмалевок, пропис, лесування. У художника з'являється техніка «a la prima». Поява цієї техніки також пов'язано, я думаю, з імпресіоністами, у яких був принцип писати швидко, щоб відобразити мить (той же Клод Моне, який писав Руанський собору, копиці сіна, намагаючись зловити особливості висвітлення).
Проте прихильність його імпресіоністам була короткою, художник ніколи не брав участь у їхніх виставках і себе імпресіоністом не рахував.
Отже, для «імпресіоністичне» етапу характерно:
1. висветленіе палітри; дрібний, дрібний мазок
2. принцип композиційної «кадрування»
3. живопис на пленері
4. зміна техніки з класичною на «a la prima».
Шостий етап. 1876 - 1883
Після імпресіоністичних пошуків, Мане знову повертається до своєї манері. Імпресіоністичний етап змінив палітру Мане на більш світлі фарби.
Незважаючи на душевну близькість імпресіоністам - Мане багатьох вважав талановитими і всіляко підтримував - він залишається вірним своїм знахідками, своїм творчим завданням: він відмовляється від пейзажу, знову в його палітрі з'являються улюблені темні тони.
Окремою темою в пізній творчості Е. Мане стоять кафе, кафе-концерти, кафе-шантани. Саме в буржуазний, 19 століття, в кафе збираються досить різні люди, які не належать якому-небудь одному громадському шару. Кожна людина, потрапивши в кафе і взявши чашку кави або келих пива, розслабляється, поводиться природно. Така поведінка людей приваблювало Е. Мане, безумовно подобалося художнику, адже він, ще з часів навчання у кутюр'є, був проти умовностей і спеціального позування. Художник часто буває в таких місцях, запам'ятовує таку натуру. З'являються роботи «Слива» ( «напідпитку»), «подавальницю пива», «В татуся Латюіль».
Жанри пізньої живопису Е. Мане - портрет, натюрморт.
Він створює портрети сучасників: «Портрет Малларме», «Портрет Фора в ролі Гамлета» (1876), «Портрет Жоржа Клемансо» (1879). Знову помітно повернення до проблеми фону і фігури. Мане трактує цю проблему по-своєму, як і в ранні періоди: темний фон і освітлена модель.
Вперше, на цьому етапі з'являється «Автопортрет з палітрою» (близько 1878) - саме обов'язковою присутністю своєї палітри Мане ще раз підкреслює почесне заняття, свою професію - живописець.
Необхідно відзначити, що Е. Мане досить пізно написав свій автопортрет. Цікаво, що в психології також є такий термін - «автопортрет». Англійською це звучить як self-concept, тобто - «Я - концепція» - як Я уявляю, знаю себе. Е. Мане обов'язковою присутністю своєї палітри підкреслює почесне заняття, свою професію - живописець. Основною місією живописця було і є пошук краси в
