Йшов 1813. Бурхливі події вражали Європу. Криваве десятиліття наполеонівських воєн підходило до кінця. "Велика армія" Наполеона загинула в снігах Росії. На полях Німеччини, під Лейпцигом, зібралися війська росіян, прусаків, австрійців, шведів для нанесення останнього нищівного удару. Чотири дні тривало кровопролитне бій. Французька армія була остаточно розгромлена. Наполеону довелося покинути Німеччину, щоб ніколи більше не повернутися туди. Під стінами Лейпцига, на його вулицях і площах лежали трупи вбитих. Незабаром у місті спалахнула епідемія забрала безліч жертв. Серед них був поліцейський чиновник Ріхард Вагнер.
Вільям-Ріхард Вагнер народився 22 травня 1813. Усього в родині було дев'ятеро дітей, але двоє померли в ранньому віці. Батько помер у рік народження Ріхарда. За бажанням батька, палкого театрала, старша донька Розалія стала актрисою: в 16 років вона дебютувала в
лейпцігському театрі. Інша дочка, Луїза, з десяти років виступала на
сцені і також присвятила себе театру. Третя дочка, Клара, рано сформувалася, як чудова співачка і в 16 років з успіхом виконала в театрі італійської опери в Дрездені роль Попелюшки в однойменній опері Россіні. Старший син Альберт готувався присвятити себе медицині, але любов до театру взяла верх, і він став співаком і режисером. З театром був пов'язаний і отчімактер, драматург і художник Людвіг Гейер, що замінив Ріхарду батька.
Гейер взяв на себе турботи про родину померлого друга. Він одружився на матері Ріхарда-простий, малоосвіченою, але веселої і мужньої Йоган-Розин Беетц - і відвіз сім'ю з Лейпцига в Дрезден. Молодий Ріхард дуже любив Гейер і вважав його своїм батьком. Все життя він згадував про нього з вдячністю. Гейер був першим, хто висловив здогад про шлях, яким піде життя Ріхарда Вагнера. Напередодні своєї смерті він попросив зіграти йому на роялі хор з опери "Вільний стрілець" Вебера. Слухаючи гру 8-річного Ріхарда, Гейер раптово сказав дружині: "Бути може у нього талант до музики ?..".< br /> Однак у дитинстві Вагнер захоплювався багатьом. Гейер, палко любив живопис, мріяв побачити в ньому художника і сам почав вчити його малювання. Недовге зіткнення з живописом залишило глибокий слід в душі майбутнього композитора. Набагато більше, ніж живопис, захопив хлопчика театр. Гейер і сестри часто брали Ріхарда за куліси, і таємничий світ сцени полонив його уяву. З семи років Ріхард сам виступив на сцені: зображував амура в "живих картинах", брав участь в "Вільгельм Телль" і, нарешті, отримав роль зі словами. Любов до театру, увібрала з дитинства, збереглася у Вагнера на все його життя.
У 11 років Ріхард "в ясному світлі побачив своє покликання: більш не було сумніву, що мені призначено бути поетом". Цьому рішенню у
чому сприяли його швидкі успіхи в школі.
У Дрезденської школі, де навчався Вагнер 5 років (1822-1827), великий вплив приділялася античної літератури, грецької та латинської мов. Учителі хвалили Вагнера і пророкували йому майбуття філолога. Перед усім класом він декламував уривки з класичних літературних творів, а коли помер один з учнів школи і його товаришам запропонували написати до похорону вірш, твір Вагнера було визнано кращим і навіть надруковано. Він захоплювався героями трагедій Есхіла і Софокла, переклав 12 пісень "Одіссеї", почав писати трагедію, яка повинна була послужити її продовженням, - "Смерть Одіссея".
Однак робота над Вагнера античної трагедією перервався на самому початку, тому що він пристрасно захопився Шекспіром. Вагнер спішно сідає за вивчення англійської мови, щоб читати Шекспіра в оригіналі, декламує в класі "Гамлета" і переводить монолог Ромео. У наслідування Шекспіру починає роботу над трагедією "Лейбальд і Аделаїда".
Ніщо не вказувало на те, що Вагнер стане музикантом. Його біографія різко відрізняється від більшості життєписів видатних зарубіжних композиторів. У дитинстві він не виявляв яскравої музичної одарееності. У будинку Гейер був рояль на якому вчилися грати його сестри. Ріхард часто був присутній на їх заняттях але мови та література превлекалі його більше. Коли 12-річного Ріхарда стали вчити грі на роялі, особливих успіхів він не виявляв. Молодий Вагнер почав складати музику раптово, як починалися всі його інтереси, спочатку здавалося, що це теж не більше, ніж його чергове захоплення.
Одним з композиторів, які відкрили Вагнеру його покликання був Бетховен. Бетховен помер навесні 1827 року у Відні, а на початку наступного року в Лейпцігу Вагнер вперше почув бетховенські симфонії в кон-
цортів Гевандхауза. Враження було приголомшливим. Вагнер передавав
власні переживання: "... одного разу я почув виконання бетховенської симфонії, впав після цього в гарячковий стан, захворів, а коли одужав, то став музикантом". Так Вагнер знайшов свій шлях, і з цього шляху він твердо йшов усе своє життя, з незбагненним завзятістю долаючи будь-які перешкоди.
Він самостійно, без допомоги вчителів вивчив теорію композиції. Він потайки почав брати уроки композиції, ще не знаючи, хто заплатить вчителю, але вони не задовольняли Вагнера. Він також гарячково навчався за творами Бетховена, переписуючи по ночах його партитури і ретельно вивчаючи їх.
Перша увертюра Вагнера була виконана в 1830 році Генріхом Дорн, молодим диригентом і композитором, майбутнім вчителем Шумана, керівником придворного театру в Лейпцигу. Він зробив це з поваги до Вагнера, який вже в 17 років знав музику Бетховена як ніхто інший. Завдяки близькості до Дорна, Вагнер стає завсідником Лейпцігського театру. У 1827 році тут стала грати його сестра Луїза, і мати з трьома молодшими дітьми знову повернулася в Лейпціг. Незабаром Луїза вийшла заміж за книговидавця Брокгауза і назавжди залишила сцену, а її місце в театрі посіла Розалія.
Тепер, коли остаточно вибір був зроблений, інші заняття мало цікавили Вагнера. До школи він майже не ходив, займався погано, на уроках потай читав "Фауста" Гете і розмірковував, який це прекрасний матеріал для опери. Історію він вивчав не на уроках, а в книговидавництві Брокгауза, коректуючи багатотомний історична праця, щоб заробити трохи грошей.
Не сподіваючись благополучно закінчити школу, Вагнер перейшов в іншу, але, не довчившись і в ній, вступив в 1831 році вольнослушате-
лем в Лейпцизький університет в якості "студента музики". На цей
раз Вагнеру пощастило. Його педагог Теодор Вейнліг, кантор при церкві
святого Томи, де колись працював Бах, зрозумів, що потрібно молодому композитору. Учитель аналізував твори класиків, і по цих зразків Вагнер писав свої роботи, помилки яких Вейлінг ретельно розбирав і пояснював. Заняття тривали півроку. Потім Вейлінг заявив Вагнера, що більше нічого не може його навчити. Вагнер завжди з повагою ставився до свого єдиного вчителю і присвятив йому своє опублікований твір-Сонату для фортепіано.
Композиторського дарування Вагнера раптом, до вісімнадцяти-дев'ятнадцяти років, прорвалася дуже бурхливо: він створював одне за одним фортепіанні та оркестрові твори, симфонію, музику до "Фауста" Гете. Став навіть за оперу "Весілля" на власне лібрето у дусі фантастичних новел Гофмана. Однак сестра Розалія, ім'ям якої Вагнер дорожив, не схвалила цього задуму, і він спалив рукопис; до нас дійшов лише невеликий її фрагмент. Деякі з вагнерівських творів були незабаром виконані, і в Лейпцігському газетах з'явилися про них похвальні відгуки.
Роки навчання скінчилися. Почалася практична школа життя Ріхарда Вагнера.
Вагнер належить до числа великих художників, що збагатили своєю творчістю світову культуру. Геній його був універсальний: Вагнер прославився не тільки як автор видатних музичних творів, але і як чудовий диригент, що з'явився поряд з Берліозом основоположником сучасного мистецтва диригування; він був талановитим поетом-драмматургом - творцем лібрето своїх опер - і обдарованим публіцистом, теоретиком музичного театру . Така різнобічна діяльність у поєднанні з кипучою енергією, титанічної
волею у затвердженні своїх художніх принципів привернула до особистості та музики Вагнера загальну увагу; його ідейно-творчі досягнення викликали гарячі суперечки і за життя композитора і після його смерті. Вони не вщухли й досі.
Свою першу оперу "Феї" Вагнер написав (за 5 місяців) у Вюртцбурге, за казкою "Женьщіна-змія" італійського дрматурга ХVIII століття Карло Гоцци. Вагнер ніби прямував порадою свого улюбленого письменника Гофмана, який бачив у цих "казках для театру" багате джерело сюжетів для опер.
У січні 1834 Вагнер повертається в Лейпциг, сподіваючись побачити тут "Фей" на сцені; проте опера була відкинута дирекцією; безуспішними виявилися і спроби сестри Розалії домогтися постановки в Празі і в Дрездені ( "Феї" вперше побачили світ лише через 5 років після смерті Вагнера).
"Як композитор, - говорив П. І. Чайковський, - Вагенр безсумнівно один з найвидатніших особистостей в другій половині цього (ХIX) століття, і його вплив на музику величезне". Цей вплив було багатостороннім: воно поширилося не тільки на музичний театр, в області якого найбільше працював Вагнер як автор тринадцяти опер, але і на виразні засоби музичного мистецтва; також значний внесок Вагнера в області програмного симфонізму.
"Він великий як оперний композитор", - стверджував Н.А.Рімскій-Корсаков. "Опери його ...- писав О. М. Сєров,-увійшли в народ німецький, стали національним надбанням, у своєму роді ніяк не менше, ніж опери Вебера або творіння Гете чи Шіллера". "Він був обдарований великим даром поезії, могутнього творчості, його уява була величезна, ініціатива сильна, його художня майстерність велике ..." - Як характеризував В. В. Стасов кращі сторони генія Вагнера. Музика цього
чудового композитора, на думку Сєрова, відкрила в мистецтві
"безвісні, неосяжні горизонти".
Віддаючи належне сміливо сміливості художника-новатора, передові діячі російської музики (в першу чергу Чайковський, Римський-Корсаков, Стасов) гостро критикували помилкові тенденції його творчості, відволікали композитора від завдань правдивого зображення життя. Особливо запеклою критиці піддавалися общехудожественние принципи Вагнера, його естетичні погляди в застосуванні до музичного театру. Про це коротко і влучно сказав Чайковський: "Захоплююся композитором, я питаю мало симпатій до того, що є культом вагнерівських теорій". Оскаржувалися також улюблені Вагнером ідеї, образи його оперної творчості, методи їх музичного втілення.
Ще більш запекла боротьба виникла навколо імені та справи Вагнера в зарубіжних країнах. Поряд з шанувальниками-ентузіастами, які вважали, що відтепер театр повинен розвиватися тільки по вагнерівського шляху, були й такі музиканти, які начисто відкидали ідейнохудожественную цінність творів Вагнера, вбачали в його вплив лише згубні наслідки для еволюції музичного мистецтва. "Вагнеровци" і їх супротивники стояли на непримиренно ворожих позиціях. Висловлюючи часом вірні думки і спостереження, вони своїми пристрасними оцінками швидше заплутували ці питання, ніж допомагали їх правильного вирішення. Такі крайні точки зору не поділялися найбільшими зарубіжними композиторами другої половини XIX століття - Верді, Бізе та Брамсом, але і вони, визнаючи геніальну обдарованість Вагнера, не всі приймали в його музиці.
Творчість Вагнера давало підстави для суперечливих оцінок, тому що не тільки багатогранна діяльність, а й сама особистість композитора роздиралося жорстокими суперечностями. Однобоко випинаючи ка-
кую-небудь одну зі сторін складного вигляду творця і людини, апологети, так само як і звинувачувачі Вагнера, давали спотворене уявлення про його значення в історії світової культури. Щоб вірно визначити його значення, треба зрозуміти особистість і справа життя Вагнера у всій їх складності.
Бурхливе, напружений і звивистий творчий шлях Вагнера охоплює понад півстоліття - з початку тридцятих по 1883 рік. У дні юності геніального композитора його родина зберігала риси феодальної роздробленості, громадська атмосфера була заражена затхлістю, міщанської обмеженістю; до кінця життя Вагнера Німеччина, об'єднана під егідою буржуазно-поміщицької Пруссії, стала одним з найсильніших держав - оплотом імпереалізма в Європі.
Ці роки реакції не пройшли безслідно і для Вагнера, посиливши ідейні хитання в його світогляді й творчості, які різко загострилися після франко-пруської війни 1870-1871 років. Сімдесяті роки це і роки тріумфу справи його життя, зокрема завершення гігантського задуму-тетралогії "Кільце нібелунга", і одночасно роки посилення ідейно-художнього кризи, в результаті якого Вагнер опинився в таборі реакції. До цього часу повністю оголився той складний комплекс протиріч, яким пронизана вся його діяльність.
Подвійний вузол протиріч характеризує Вагнера. З одного боку це протиріччя між світоглядом і творчістю. Звичайно не можна заперечувати існуючих зв'язків між ними, але діяльність композитора Вагнера дуже відрізнялася від діяльності Вагнера-плодотвітого письменника-публіциста, який висловив з питань політики і релігії чимало реакційних думок, особливо в останній період свого життя. З іншого боку, і його естетичні та соціально-політичні
погляди були повністю суперечливими. Бунтівний бунтар, Вагнер вже
до революції 1848-1849 років прийшов з украй плутаним світоглядом.
Воно залишилося таким і в роки поразки революції, коли реакційна ідеологія отруїла свідомість композитора отрутою песимізму, вражала суб'єктивістські настрої, призводила до утвердження націонал-шовіністичних або клерикальних ідей. Все це не могло відбитися на суперечливому складі його ідейно-художніх шукань.
Вагнер не дав чіткої відповіді на поставлені їм життєві питання, але його історична заслуга полягає в тому, що він їх так гостро поставив. Він зміг це зробити тому, що всю свою діяльність пронизав пристрасної, непримиренної ненавистю до капіталлістіческому пригнічення. Що б він не висловив у теоретичних статтях, які б реакційні політичні погляди ні відстоював, Вагнер у своїй творчості завжди був на боці тих, хто шукав активного застосування своїх сил в утвердженні піднесеного і гуманного начала в житті, проти тих, хто загруз у болоті міщанського благополуччя і своєкорисливості. І, можливо, нікому іншому не вдалося з такою художньою переконливістю та силою показати трагедію сучасного життя, отруєну буржуазною цивілізацією.
Ця різко виражена антікапіталлістіческая спрямованість зраджує творчості Вагнера величезне прогресивне значення. Але він не зумів розібратися у всій складності зображуваних ним явищ.
Вагнер - останній найбільший художник-романтик XIX століття. Романтичні ідеї, теми, образи закріпилися в його творчості ще в передреволюційні роки, вони розроблялися ним і пізніше. Після революції 1848 року багато найвизначніші сучасні композитори під впливом нових сучасних умов, внаслідок більш різкого оголення класових протиріч переключилися на інші теми, перейшли в
їх висвітлення на реалістичні позиції (найбільш яскравий тому приклад -
Верді). Але Вагнер залишався романтиком, хоча властива йому суперечливість позначалася і в тому, що на різних етапах діяльності в нього активніше проступали то риси реалізму, то, навпаки, реакційного романтизму.
У першому ж критичної статті, опублікованій Вагнером в 1834 році, різко позначилися його прогресивні прагнення. Він звинувачував сучасних німецьких композиторів у тому, що ніхто з них "не зумів заговорить голосом народу, тобто ніхто не передав справжню життя таким, як вона є". "Ми повинні передати нашу епоху у всій її безпосередності та вловити ті нові форми, які нам диктує саме життя", - писав він далі.
У подібних висловлюваннях, часом полемічних і не в усьому справедливих, безсумнівно протягає принциповість пристрасного художника, переконаного в нерозривному зв'язку мистецтва з дійсністю. Ця переконаність, незалежно від ідейних хитань Вагнера, збережеться в нього протягом усього життя. Але в тридцятих роках він ще не знав, як творчо застосувати свої сили, не знайшов ще своєї теми в мистецтві. Ці ідейно-художні коливання відбилися на його перших трьох музично-театральних творах.
У 1839 році разом з драматичною актрисою мінної Планер, на якій Вагнер одружився три роки тому, він потайки втік з Риги, рятуючись від крідіторов, у Париж.
У Парижі не припинялася критична діяльність Вагнера. У своїх статтях - у таких, як сатиричний памфлет "Паризькі розваги" або новела "Німецька музикант в Парижі", - він викривав духовну убогість буржуазної цивілізації, бичував модну французьку оперу, називаючи її "блискучої брехнею", "послащенной нісенітницею", "засаха -
ренной нудьгою ". У той же час він вітав" траурно - тріумфальну симфонію "Берліоза _ цей величний пам'ятник жертвам липневого повстання 1830 року - за те, що" вона у всій своїй глибині повинна бути зрозуміла кожному вуличному хлопчику в робочій блузі та червоній кепці " . З благоговінням писав він про великого німецького композитора у своїй новелі "Паломництво до Бетховена", витриманих у дусі Гофмана.
Паризькі роки принижень провели різку грань не тільки у світогляді композитора, але і в його творчості. Він відмовився від своїх колишніх, недостатньо продуманих захоплень і зміцнів як національний художник. Ще більше посилився його схиляння перед Бетховеном. По-іншому, ніж раніше, він оцінив зараз внесок вітчизняних романтиків - у першу чергу Вебера - в розробку народно-національних основ німецької опери. Але разом з тим Вагнер бачив, що міщанський провінціалізм і обивательщина сковували розвиток націоеального оперного мистецтва. Залишаючись в руслі романтизму, частково далі розвиваючи реалістичні елементи творчості Вебера, він прагнув вдихнути в рідне мистецтво високі ідеї, знайти засоби художнього втілення, що відповідають піднесеного строю почуттів і думок.
При вирішенні цих кардинальних питань Вагнер не завжди був послідовним. Часом його роздирали полярні ідеї і почуття, і теорії його часто розходилися з практикою, тобто з власною музикою. Тим не менше Вагнер створював на рідкість цілісні і монолітні твори, відзначені індивідуальністю геніального творця. Список цих творів відкриває опера "Летючий голландець" якої починається зрілий період вагнерівського творчості. Незважаючи на сумний підсумок драми, музика "Летючого голландця" позбавлена рис приреченості, пасивної споглядальності. У ній звучить бурхлива романтика
протесту; вона прославляє не заспокоєння в небуття а діяльну
прагнення до щастя.
Такий ідейний зміст програмної за задумом увертюри, в якій музично-драмматургіческая концепція опери вирішена симфонічними засобами. Три сфери виразності характеризують певні сторони змісту твору.
Перша з них служить змалюванні грізно ревучого океану: бунтівна природа немов перегукується з бурею, бурхливою в душі Голландця. Друга сфера пов'язана з задушевної, часом захопленої лірикою Вер. Нарешті, соковиті народні сцени протистоять образів зловісної фантастики і пристрасного ліризму. Так, далі розвиваючи драматургічні принципи вільного стрілка Вебера, Вагнер приніс в романтичну драми реалістичні штрихи.
Вже в ранніх творах сорокових років Вагнер домігся блиску, повноти і соковитості оркестрового звучання; ввів потрійний склад (у "Кільце Нібелунгів" - четверний); Ширше використовував діапазон струнних, особливо за рахунок верхнього регістру; надав мелодійний призначення мідних духових інструментів. Змішуючи звучання трьох основних груп оркестру (струнні, дерево, мідь), Вагнер домагався гнучкою, пластичної мінливості симфонічної тканини. Висока контрапунктичний майстерність допомагало йому в цьому. Причому оркестр його не тільки барвистий, але і характерістічен, чутливо реагує на розвиток драматичних почуттів і ситуацій.
Значні досягнення Вагнера в області гармонії. У пошуках сильних виразних ефектів він посилював напруженість музичної мови, нагодував її хроматизм, складними акордові комплексами, створював багатошарову поліфонічну фактуру, використовував сміливі, надзвичайні модуляції.
Ці шукання часом народжували вишукану напруженість стилю, але ніколи не набували характеру формалістичних експериментів.
Вагнер різко виступав проти пошуків "музичних комбінацій заради їх самих, тільки заради притаманною їм гостроти". Звертаючись до молодих композиторів, він заприсягав їх "ніколи не перетворювати на самоціль гармонійні і оркестрові ефекти". Вагнер був противником безпідставних "дерзань", боровся за правдиве вираження глибоко людяних почуттів і думок і в цьому відношенні зберіг зв'язок з прогресивними традиціями німецької музики, став одним з найбільш видяющіхся її представників. Але протягом своєї великої та складної життя в мистецтві він нерідко жорстоко помилявся, відхилявся від вірного шляху.
Чи не прощаючи Вагнеру його помилок, розкриваючи кричущі суперечності його поглядів і творчості, відкидаючи їх реакційні риси, ми високо цінуємо геніального німецького художника, принципово і переконано відстоюючи свої ідеали, збагатити світову культуру чудовими музичними творами.

Список використаних джерел
1. М. Друскін. Вагнер .- М.: Державне музичне видавництво, 1963.
2. А. Кенігсберг. Ріхард Вагнер. Короткий нарис життя і творчості.
- Л.: "Музика", 1972.
3. Радянський енциклопедичний словник. - М.: "Радянська енциклопедія", 1987.
4. Р. Вагенр. Избранное. - М: 1978.