Порівняльна характеристика картин: «Меніни» Д. Веласкес «Портрет сім'ї короля Карла IV »Ф. Гойя .

Курсова робота.

Платонова Марія В'ячеславівна, II курс.

Санкт-Петербурзький державний академічний інститут живопису, скульптури та архітектури імені І. Ю. Рєпіна.

Санкт-Петербург 2004-2005

Введення.

Живопис, як і скульптура, відноситься до образотворчого мистецтва. Живопис не випадково відносять до образотворчого мистецтва, - в її основі лежить зорово сприймається зображення, створене кольором фарб і відображає різні сторони дійсності, зовнішні прояви почуттів, волі людей в міміці особи, жестах, події життя і т.д.

Виразне зображення дійсності в живописі також передбачає художнє простір і час. Адже почуття і риси волі людей безпосередньо проявляються не тільки і не стільки в кольорі, скільки в міміці особи, жестах, рухах тіла, що знаходиться в певному просторі. І щоб зобразити ці прояви почуттів людей, різні предмети, явища дійсності, потрібно за допомогою кольору створити об'єктивну видимість об'єму і розташування персонажів, усіх зображених предметів у просторі, передати рух -- зміна в часі. Живопис не копіює реальний простір, обсяги, а виражає ставлення людини до цього простору, яке залежить від його переживань, настроїв.

Аналіз мистецтва показує, що вона виражає індивідуальну свідомість художника і суспільну свідомість тієї чи іншої історичної епохи. Індивідуальне свідомість особи, в тому числі художника, несе в собі частину суспільної свідомості. Тому, висловлюючи в мистецтві своє бачення життя, свої суб'єктивні відчуття, інтереси, світовідчуття і світогляд, художники передають людям і частина суспільної свідомості, духовного життя суспільства.

Художник в різні історичні епохи відображає дійсність, життя людей в відповідності зі своїм ставленням до неї. Історичні напрямки в мистецтві відрізняються, тому і тим особливим баченням дійсності, що художники висловили у творах мистецтва. У відповідності зі своїми естетичними ідеалами, які співзвучні суспільству, його груп і класів, художники в процесі створення творів мистецтва здійснюють відбір і перетворення життєвого матеріалу, даного дійсністю. Але в різні історичні епохи естетичні ідеали художників не збігаються, характер відбору і перетворення матеріалу виявляється різним. Таким чином, згідно з естетичними ідеалами художники створюють зображення з різними - ідеалізованими або типовими образами людей, явищ природи і т.д., які виражають ідеалізовані або типові характери людей.

Художник залежить від пануючої в суспільстві культури, ідеології і т.д.

Особливо наочно про цю залежності свідчить портретний жанр в живописі і скульптурі. Цей жанр показує, хто замовляв портрети, від кого матеріально або духовно залежав художник, на які групи суспільства він звертав особливу увагу. Разом з тим портрети свідчать і про ставлення художника до портретованого, про його симпатії і антипатії. Адже художник здатний одного і того ж людини зобразити прекрасним, піднесеним або потворним, ницим, натуралістично передати зовнішню схожість.

В живопису бароко поле зору художника ставати більш широким. Для парадного бароко характерні портрети королів, принців, і принцес, тат і кардиналів, придворних сановників, приклад цьому творчість Веласкеса та багатьох інших художників. Можна зробити висновок про те, що інтереси знаті і породили стиль парадного бароко. Все це відповідає на виникаючі при вивченні стилів в мистецтві питання:

Чому ж у творах мистецтва виражаються різні "точки зору", різні оцінки дійсності? Чому один і той же художник може створювати твори, що відносяться до різних напрямках мистецтва, в яких представлена різна ідейна оцінка суспільства? Чому художник переходить від одного напрямки в мистецтві до іншого, змінює "точку зору"?

Факти історії мистецтва свідчать про те, що у Ф. Гойї, наприклад, є твори, що показують побутові сцени - хороводи, прогулянки, розваги, ігри і т.п. ( "Зелений парасолька", "Збір винограду", тощо), які відносяться до галантно рококо. Разом з тим у нього є картини, що виражають сильні почуття і характери людей у незвичайних обставин національно - визвольної війни в Іспанії ( "Розстріл повстанців" та інші), які відносяться до романтизму.

Є також факти переходу художників від високого Відродження, наприклад, до маньєризму, від класицизму до салонного мистецтва, від романтизму до критичного реалізму, від критичного реалізму до символізму і т.д.

Дієго Родрігес де СІЛЬВА Веласкес.

(1599 - 1660).

6 Червень 1599 у португальця Хуана Родрігаса де Сильва і Ієроніма Веласкес, народився син. Він навчався живопису у Франсіско Ерери Старшого (1576-1656), а потім у Франсіско Пачеко (1564-1654), спілкування з яким виявилося для молодого художника особливо важливим. Дім Пачеко в Севільї був відкритий для всіх видатних людей, що жили в цьому місті. Талановитий і освічений педагог, і теоретик мистецтва, Пачеко створив чудову майстерню, яку нерідко називали «Академією найосвіченіших людей Севільї». Більшість робіт севільського періоду близькі до жанру «бодегона».

В 1622 Веласкес вперше приїхав до Мадрида. Його живопис привернула увагу знатного вельможі, графа-герцога Олівареса, за допомогою якого в 1623 р. майстер у віці двадцяти чотирьох років став придворним художником. Граф-герцог збирає в Мадриді своїх друзів і клієнтів, в більшості севільців. Рання слава, придбана Веласкесом в Севільї, сприяла тому, що і він покликаний до Мадрида. Було йому тоді двадцять три роки. Він настільки вдало виконав тут портрет короля, що був негайно призначений королівським живописцем і дуже скоро отримав в палаці і майстерню і житло. Столиця відкрила йому нові можливості. Знайомство з шедеврами королівської колекції живопису, зустріч з знаменитим фламандським художником Пітером Пауелом Рубенсом в 1628 р., нарешті, дві поїздки до Італії - все це перетворило Дієго Веласкеса у майстри з величезною художньої ерудицією.

В серпні 1629 Веласкес сідає на корабель у Барселоні, щоб долучити себе до великих творінь латинського Відродження. По поверненні у творчості настає епоха портретів і пленеру. Життя Веласкеса протікає тим часом без будь-яких подій: вона проста і серйозна, як його творчість. Він живе в мадридському Алькасар; йому надана під майстерню ціла галерея, примикає до покоїв короля, що має особливий ключ від галереї. У 1643 Оліварес впав в немилість, але Веласкес, незважаючи на що загрожувала небезпека, підкреслював прихильність до колишнього королівського улюбленця. Це внесло певну натягнутість у відносинах з Філіпом IV. Однак що відбувалася в 1643 році облога Мадрида дала Веласкесу можливість налагодити відносини з королем: він написав портрет Філіпа IV в тому озброєнні, яке він носив під час облоги. Поряд з своїми королівськими і військовими портретами він почав близько 1644 довгий ряд етюдів, що зображують карликів і виродків. Призначений в 1647 році доглядачем будівель він зобов'язаний розбирати рахунку з теслями і каменярами за маленьке платню. Він веде життя трудову, принижену, майже суцільно зайняту роботами які йому огидні. У 1648 році король посилає Веласкеса знову до Італії з якої Веласкес повертається лише в 1651 році. Веласкес досягає шістдесятиліття і вершини своєї слаи. Король дозволяє вишити на шапочці художника червоний хрест - знак ордена Сант-Яго, до цього рік шукали предків дворянського походження. Веласкес майже під кінець свого життя робиться гранд-сеньйором. Але він як і раніше самотній. Бути може, з дня зведення в кавалери ордена він вже не торкався кисті. Почуттям самотності наповнена і життя іншого чудового художника, їх життя в чомусь схожі.

ФРАНЦИСКО Гойя-І-ЛУСІЕНТЕС.

(1746 - 1828).

Франсіско Гойя-і-Лусіентес народився 30 березня 1746 в Арагонської селі Фуендетодос поблизу Сарагоси Умови життя його родини були виключно скромними. Його мати Граса Лусіентес належала до дрібної аристократії Сарагоси, його батько Хосе Гойя заробляв платню як шліфувальник металів. У віці 14 років він навчався художником Хосе Лусаном, через кілька років у Мадриді він брав участь у конкурсі в Академії образотворчих мистецтв святого Фернандо, однак в обох випадках екзаменатори не підтримали його, і він покинув Іспанію, щоб навчатися мистецтву в Італії. Він повернувся до Сарагоси в 1771 р., де йому замовляють фреску для стелі собору Ель Пілар. Два роки по тому він одружився на Хосефіне Байеу. Молода чета жила в Мадриді, де Гойя працював на Королівської фабриці гобеленів. Він також отримував інші замовлення, часто релігійного характеру, і почав затверджуватися як художник портретист.

Перша серія картонів, виконана в 1776-1780 рр.., зображує сцени з народної життя: ігри та святкування, прогулянки, вуличні сценки. Картини побудовані на ефектному поєднанні звучних чистих тонів. Вони підкорюють безпосередній життєрадісністю, яскраво вираженими національними рисами у зображенні особливостей побуту, характеру пейзажу, різноманітних народних типів. Зароджуються тут тенденції нового художнього бачення отримують більше конкретне вираження в картонних другої серії (1786-1791), де художника цікавить не стільки декоративно-видовищна сторона народного життя, іспанське мистецтво другої половини 18 століття було лише фоном, на якому особливо рельєфно виступило могутнє обдарування Франсиско Гойї.

Гойя повернувся в Мадрид, де продовжував свою роботу на Королівської фабриці гобеленів і як художник Палати. Потім в 1792 р., будучи в Севільї, заразився жахливим і зловісним захворюванням, яке залишило йому глибоку і невиліковну глухоту в віці 46 років.

В 1795 незабаром після втрати слуху його було обрано директором Школи живопису Академії Сан-Фернандо, але через два роки відправлений у відставку з посиланням на стан здоров'я. Приблизно через десятиліття він добивався місця Генерального директора Академії, але зазнав поразки при голосуванні; 28 з 29 були проти нього, безсумнівно, через його глухоти. Після своєї поразки в Віторії в червні 1813 французи відступили з Іспанії та багато офранцуженние пішли тим же шляхом. У березні наступного року Фернандо VII повернувся у свою державу. Він скасував Конституції 12, редагувати в його відсутність Кортесом де Кадіс, і відновив абсолютізм.В атмосфері переслідування і страху, що пішли тим часом, призначили Комісію для слідства по особам, підозрюваним у співробітництво з окупаційним правлінням. Серед таких підслідних був Франсіско Гойя, який служив як художник Двору Хосе Бонапарта. Викликаний до Трибуналу реабілітації, Гойя зміг виправдати свою поведінку під час окупації. Він був оголошений невинним і відновлений, як Художник Палати. Однак його проблеми на це далеко не закінчилися і в 1815 р. він був викликаний у відновлену інквізицію (яка була тихо скасована королем Хосе I) і допитаний щодо своєї картини "Оголена Маха". Це було не перше тертя Гойї з Санто Офіси - інквізицією, він критикувався перш за "Лос Капрічос", і хоча подробиці цього зіткнення не відомі, можливо, що воно виявилося для глухого художника в його 69 років, дійсно вирішальним. У цей час Гойя ще все більше відокремлювався від суспільства. Він припинив відвідування зборів в Академії Сан-Фернандо і працював над "дурості", своєю останньою великою серією гравюр, над тими самими, в яких критика і сатира "Лос Капрічос" досягла своєї крайності, пропонуючи галлюцинаторно і страшне бачення світу.

Парадний портрет.

ставить завданням прославити, збільшив знатного замовника, парадний портрет був широко представлений в XVII столітті в Західній Європі. Відомо його розуміння живопису, підтвердження якого зовсім не важко, настільки воно прямолінійно, постійно і рігорістічно. Коли Веласкес починав, заздрісники закидали йому, що він пише тільки портрети. Їм невтямки було, що Веласкес зробить перший велику революцію в західному живописі і що ця революція буде складатися саме в тому, що вся живопис стане портретом, тобто індивідуалізацією об'єкта і моментальність зображеної сцени. Портрет, зрозумілий в такому узагальненому сенсі, втрачав своє традиційне вузьке значення і перетворювався в нове ставлення до зображуваного.

Обидва художника, і Веласкес, і Гойя, насамперед і найбільше творці свого, особливого світу. Додам, що його світ в основному складається з чудовиськ або, за меншою мірою, з виродків. Думаю, неможливо, та й не слід уникати питання, чому творчості художників притаманний такий незвичайний характер, причому так явно виражений. Як у всякій людської долі, тут втрутився випадок. Наприклад, в той час, коли єдиною обов'язком Веласкеса було писати портрети королівської сім'ї, ні король, ні королева Маріанна Австрійська, ні інфанти Марія Тереза і Маргарита не відрізнялися приємної зовнішності. Донья Маріанна Австрійська була літня жінка з нарум'яненими щоками і некрасиво опуклим чолом, що потопає у величезних сукнях доведеної до неподобства барокової моди. Філіп IV хоча і відрізнявся витонченою фігурою, однак, його голову, ймовірно, було страшенно важко писати не тільки з-за невиразності рис обличчя, але через дивної форми лоба. Ніхто ще не звернув уваги, що, за одним лише винятком, у всіх тридцяти чотирьох портретах короля, зазначених в каталозі Куртіса, його обличчя зображено у три чверті і з правого боку. Виключення відкриває нам причину. Це знаменитий портрет "Ла Фрага", єдиний, де Філіп зображений у військовому костюмі, - крім кінного портрета в Прадо, де він в панцирі. Тут ми бачимо, що ліва половина його чола була надмірно опуклою і спотворювала пропорції обличчя.

Тільки три члени королівської сім'ї мали приємної зовнішності, і Веласкес охоче писав їх портрети: рано померлий інфант дон Карлос; кардинал-інфант, незабаром видалений з Іспанії графом-герцогом, і принц дон Бальтасар Карлос, якого Веласкес не раз і з задоволенням зображав. Не пощастило Веласкесу також із самою головною персоною в державі, - з його покровителем. Граф-герцог Оліварес був майже жахливо потворний: величезного зросту, огрядний, з вдавленим підставою носа. Можна відмітити невпевненість Веласкеса в першу його портретах Олівареса. Особливої вступі до серії портретів графа-герцога пензля Веласкеса буде сказано докладніше про те, як художник вирішував проблему, яку представляла собою ця важка модель. В аналогічній ситуації опинився і Гойя, його моделі - члени королівської родини були надзвичайно непривабливі і фізично, і морально.

КОМПОЗИЦІЯ КАРТИН.

«Меніни»

В 1656 були написані «фрейліни», або як їх називають «Меніни», - величезне полотно, висотою більше 3 м, з фігурами у натуральну величину. Картина представляє собою рідкісний в іспанському мистецтві приклад групового портрета. До нього майстер звертався і раніше. Свої можливості в області цього жанру він проявив вже в «Здача Бреди», зумівши об'єднати дійових осіб єдиним переживанням - свідомістю важливості події. У «Меніни» вони пов'язані умовами, в які поставлені. Веласкес збагачує свою розповідь про людину, зображуючи шматок життя, навколишнього його, і, «Меніни» поєднують у собі досягнення художника не тільки в області портрета, але й побутового живопису - 2 стрижневих ліній його мистецтва.

Головне дійова особа сцени - маленька інфанта Маргарита, улюблена дочка ФіліппаIV від другого шлюбу з Ганною Австрійської. Вона зображена що стоїть в центрі кімнати в нарядному рожевому платтячку, оточена двома фрейлінами. Одна з них - дена Марія Агостіно Сарменто - підносить інфанті бокал з водою, ставши на коліна згідно етикету, інша - графиня Ізабелла Веласко - робить реверанс. Зліва від цієї групи два карлика: Марія Барбала і Ніколасіто Пертусато, що штовхає ногою сплячу собаку. Позаду стоїть придворна пані Марія Марсела де Уллое. В глибині кімнати, на дверях, видніється гофмаршал королеви дон Хосе Ньєто. Художник тонко вловлює внутрішню рухливість і мінливість життя, його контрастні аспекти. Перед глядачем як би вихоплена з життя сцена повсякденного побуту королівського двору.

В лівій частині картини Веласкес зобразив себе під час роботи над парним портретом королівського подружжя. Це його єдиний достовірний автопортрет. Веласкес зобразив свою майстерню, містилася в палаці, сам він, стоячи перед великим полотном, пише портрет королівського подружжя, яка знаходиться за межами картини, на місці глядача, і останній бачить лише її відображення в дзеркалі, що висить на протилежний стіні. У виразі обличчя митця, в його кілька відчуженим погляді відзначено той особливий стан самозаглибленості, яке наступає в момент творчості. Витончений жест, яким Веласкес тримає кисть. Він не дивиться на палітру, але глядач відчуває безпомилковість руху руки.

В «Меніни» Веласкес знехтував всіма канонами придворного мистецтва, зобразивши аристократів в буденній обстановці. І разом з тим він звеличив повсякденність, представивши її піднесено - монументально, у вигляді сцени, на якій присутній король. Однак короля і королеви безпосередньо в картині немає. Чи не вважаючи можливим показати таких важливих персон за настільки незначним заняттям, Веласкес, в той же час перетворює королівську пару в простих глядачів картини, а на першому плані поміщає фігури блазнів, які як би прирівнюються до представників знати ступінь уваги до них художника.

«ПОРТРЕТ СІМ'Ї КОРОЛЯ КАРЛА IV »

Парадний портрет сім'ї Карла IV був замовлений Гойї навесні 1800 року. У травні - на початку червня Гойя виконав у Аранхуес натурні етюди десяти (з тринадцяти) відбитих потім в картині членів королівської родини, і вони, як писала королева Годою, "Захопили зацікавлених осіб". Однак потім робота йшла повільно - картина була закінчена лише в червні 1801 року. Мабуть, художнику не відразу дався той дуже складний і глибоко змістовний ефект вагаючись стійкості, непорушно пластики, раптом якимось дивом попливло перед очима, якого він домагався і який так вражає при погляді на цей знаменитий твір. Форми, відтворені кольором, рельєфні і тілесно, а не пласкі.

Композиція картини здається спочатку настільки ж представницької і непорушною, як і в королівських портретах 1799-1800 років. Вона майстерно побудована і створює враження урочистого виходу королеви, що обіймає молодшу дочку -- одинадцятилітню Марію Ізабель і що тримає за руку молодшого сина - шестирічного Франсиско де Паула. Всі інші персонажі ніби розступилися, утворивши дві щільні групи ліворуч і праворуч від королеви - одну на чолі зі спадкоємцем престолу доном Фердінандом та іншу на чолі з королем Карлом. Марії Луіса не могла не потішити подібна угруповання, в якій було підкреслено її чільна в усьому королівському клані роль і де вона була (в дусі ідеалів сентименталізму) представлена турботливою матір'ю сімейства. Їй одній надано тут достатньо вільного місця, інші часом просто тісняться. Вона може скільки завгодно крутитися, демонструючи розкішну сукню, а особливо діамантову стрілу в свою зачіску - недавній подарунок Годоя, знак досягнутого наприкінці 1800 примирення королеви з її невірним коханцем. Для присвячених виходило так, що "князь світу" незримо був присутній в цьому портреті членів іспанського царського дому.

Ми бачимо розкішні костюми, блискучі коштовностями і королівськими регаліями, однак особи царської родини свідчать про обтяжуючому відсутності характеру. Нудні, невиразні фізіономії розкішно одягнених короля і королеви змушують згадати вислів французького романіста Теофіля Готьє : Вони нагадують «булочника з дружиною, які отримали великий виграш в лотерею ».

Як для огляду збудовані на картині члени королівської сім'ї. Удавав значними, ці глибоко байдужі одне до одного люди створюють напружену атмосферу замкнутості і відчуженості. Самою королеви Марії Луїсі належить почесне місце в центрі. Портрет відбив справжній стан речей - Марія Луїса, а не слабовільний Карл IV, правила країною. Зліва на передньому плані інфант Фердинанд. Його особа не дозволяє вловити риси майбутнього короля Фердинанда VII, незабаром потряс всю Іспанію жорстокими розправами і стратами героїв герилья. За спиною інфанта, подібно кошмару, виникає на картині потворне обличчя старої королеви, схожої на парку офорта «Тонко тчуть». У глибині, як сторонній спостерігач, стоїть за мольбертом сам художник. У цьому блискучому парчею та дорогоцінним камінням суспільстві виродків не може бути місця істинно людському. Без іносказання і алегорії розкриває полотно щирий вигляд правителів Іспанії. Портрет сім'ї Карла IV - єдиний у своєму роді твір у всій європейського живопису. Парадний портрет, традиційно використовувався для прославлення достоїнств людини, тут перетворюється майже в карикатуру через нещадно оголеної характеристики портретованого. Гостре бачення і відчуття життя призвело художника до подібному трактуванні образів.

Разом ж три вищезгадані групи перегородили від краю до краю полі картини, зайняли всю її і так невелику глибину і застигли, заворожено дивлячись у передлежачої картині простір. Погляди їх пильно, але дивно розосереджені - кожен дивиться тільки перед собою. Перебуваючи разом, виступаючи поруч, вони кожен сам по собі, в самому собі і тільки для самого себе. У них немає спільного центру тяжіння, немає загального інтересу. Глядач, що опинився перед картиною, марно спробував би зустрітися з їх поглядами, спрямованими кудись поверх наших голів (навіть маленький інфант Франсіско не зустрічається з поглядом глядача, хоча і знаходиться саме на його горизонті). У цю картину стороннім вхід рішуче заборонений; вона ніби живе сама по собі, вірніше, - наодинці з самою собою. За влучним висловом П'єра Гассе, - це гранично замкнений світ, "у якому майже нема чим дихати ". Не дивляться вони і один на одного, існуючи цілком ізольовано, як "гігантські комахи", наколоті в колекції ентомолога.

горда, зарозумілий чоловік у блакитному камзолі зліва - старший син короля, згодом тиран Фердинанд VII. Поруч, відвернувшись від нього, варто передбачувана наречена, не отримала ще офіційної пропозиції. За спиною короля згрупувалися інші, менш значні родичі. Можливо, наслідуючи шедевру Веласкеса -- «Меніни» і повторюючи власну манеру, зафіксовану в інших його картинах, Гойя зобразив на задньому плані себе, старанно працюють над великим полотном.

Ні один з попередніх портрет не виділяв ще таких переливів срібла, такого сяйва золота, такого сліпучого очей мерехтіння алмазних зірок, стріл, егретов, намиста, підвісок. Від нестерпного блиску погляд глядача буквально рятується в ту тінь, яка огортає фон портрета; він відпочиває на картинах, що йдуть кудись вгору позаду королівського сімейства, а потім концентрується на перш майже непримітному особі художника, дивиться прямо на нас поверх голів вінценосних моделей. Його пильний, все розуміє і вимогливий погляд, його суворе, що не потребує ні в яких зовнішніх прикрасах гідність приковують до себе увагу і спонукають інакше подивитися на тільки що майже осліпив нас видовище - подивитися на нього не знизу вгору (де реально перебувати глядач), але зверху вниз (як це може художник), проникнути крізь зовнішній блиск і зазирнути в душі тих, хто хотів би в ньому сховатися. Ми помічаємо пташине облич інфанти Марії Хосефи, витріщені очі дона Антоніо, з ненавистю заставлені в потилицю своєму старшому, і виходить, затуливши для нього престол, братові Карлу, «варену» фізіономію останнього з олов'яними, ніби приклеєними-на-віч очима, м'ясоїдних посмішку королеви, її обпливли непомірковано оголені плечі і руки мяснічіхі - одним словом, всю вульгарність цієї у всіх сенсах ожирів і опустилася до тваринного стану сім'ї.

Тільки такий художник, як Гойя, ясно усвідомлюючи масштаби свого таланту і, можливо, достатньо забезпечений, щоб ризикнути своїм становищем Першого придворного живописця, міг наважитися написати правдивий портрет королівських персон. При уважному розгляді стає ясно, наскільки реалістично зобразив художник королеву Марію-Луїзу. У портреті не помітно ні найменшого бажання прикрасити модель, художник не упустив ні однієї деталі: подвійне підборіддя і товста шия кидаються в очі, так само, як грубе, майже вульгарний вислів особи; її руки, якими, як знав Гойя, вона захоплювалася, вважаючи їх спокусливо округлими, здаються дуже товстими. За контрастом з нею її молодша дочка, дена Марія Ізабель, нагадує ангела, сукню й коштовності і очі - такі ж як у матері, але вона випромінює ніжність і чарівність юності, що свідчить не тільки про її невинності, а й про незмінну симпатії до Гойї дітям.

ЗВ'ЯЗОК ДЗЕРКАЛА І КАРТИНИ.

Таємниця цього світу розкривається тоді, коли ми задаємо собі питання, що могло б перебувати перед позували королівським сімейством, а також перед Гойєю, помістилися зі своїм полотном позаду моделей і, отже, у звичайних обставин нічого, крім їх спин і потилиць, не належним бачити. І відповідь напрошується негайно: вони дивляться в дзеркало, на власні свої відбиття, а художник фіксує цю дзеркальну видимість, ніби оповиті відблисками і таємничими тінями Задзеркалля. Але він бачить їх усіх разом, тоді як кожен з них (крім тільки двох наймолодших інфантів) цілком поглинений лише власною персоною. Весь світ вичерпується для них цієї видимістю; важливо, звично, майже скучающе позують вони перед самими собою.

Як ніби ніщо не здатне порушити це тривале самолюбування. І все-таки воно порушено. Порушено присутністю стороннього цій сім'ї людини, художника, з'явився сюди з іншого, презирливо зазнають утисків зі сторони усіма цими Величності і Високості світу. Поглядом своїм лише він один охоплює все поле картини, і він же перетворює всіх позують в предмет майстерного експерименту (позування перед дзеркальною стіною Аранхуесской галереї), пильної аналізу, абсолютно незалежного та безстороннього судження. Один тільки він прориває задушливу замкнутість картини і, зустрівшись поглядом з глядачем поверх голів коронованих моделей, ніби передає йому - теж все бачить і все розуміла - Результати своїх спостережень.

Таким чином, портрет королівської сім'ї з'єднує дві точки зору, що не збігаються, але нашаровуються один на одного: погляд моделей на самих себе, що приносить майже всім їм безмежну задоволеність собою, і погляд художника, який бачить істину цієї дивної родини.

Зв'язок картини і дзеркала була встановлена в дуже давні часи. У системі мислення, заснованої на принципах аналогій, будь-який малюнок сприймався як відображення зображуваного об'єкта, що має символічний зміст. Цим пояснюються магічні маніпуляції з восковими подобою людини, а в більш пізній період - з його фотографіями. Тут відшукуються коріння повір'я, що розбите дзеркало означає прийдешнє нещастя або навіть смерть людини, яка ним користувався. Усяке відображення, за повір'ями древніх, є прямий аналог того, що відображено, і вплив на відбите еквівалентно впливу на відбивається. З цього випливає, що кордон між об'єктом та його відображенням не є абсолютною і за певних умов може бути перейдено. Однак момент перетину кордону стає подією дуже великої ваги, за якою причини в магії ставлення до будь-яких кордонів відрізняється крайньою шанобливістю і обережністю.

В мистецтві, особливо образотворчому, кордон також виявляється дуже значущим фактором, і будь-яка спроба її перетину вимагає серйозної естетичної мотивування та опрацювання в системі цілого. Мальовниче полотно, подібно до дзеркала, обмежено рамою. Воно являє собою вирізаний фрагмент буття, відокремлений від світу сприймає. Будь-яке порушення кордону в цьому випадку відчувається глядачем як вторгнення в його власний світ і, одночасно, як включення споглядає у світ живописного зображення. Чітко розрахований технічний прийом порушення кордону може створити психологічний ефект, в чем-то подібний ефекту медитації. Це точно і детально описано М. Фуко при аналізі картини Веласкеса «Меніни», де художник, вдивляються під час роботи в об'єкт зображення, реально дивиться на глядача, бо те, що він малює на полотні, повернутому до глядача тильною стороною, в картині Веласкеса не представлено на тому місці, де йому слід бути, а відображено лише у дзеркалі за спиною живописця. «Від око художника до об'єкта його споглядання, - пише М. Фуко, - владно прокреслена лінія, яку ми не можемо уникнути, розглядаючи картину: вона перетинає реальну картину і досягає перед її поверхнею тієї точки, з якою ми бачимо художника, який дивиться на нас; ця пунктирна лінія неминуче наздоганяє нас, пов'язуючи нас з тим, що представлено на картині »(Фуко М. Слова і речі. СПб., 1994, с. 42). Далі М. Фуко робить ще одну дуже важливу зауваження: «Зупиняючись на глядача, очі художника схоплюють його і змушують увійти в картину, призначають йому особливе, а разом з тим неминуче місце, забирають у нього його світлий і зримий образ і переносять його на недосяжну поверхню перевернутого полотна »(Там же, с. 43). Досвідчений глядач неодмінно відчує цю особливу магію даної картини, яка захоплює і водночас викликає тривогу, як будь-яке перебування на порозі світів. Зупиняючись на глядача, очі художника схоплюють його і змушують увійти в картину, призначають йому особливе, а разом з тим неминуче місце, віднімають у нього його світлий і зримий образ і переносять його на недосяжну поверхню перевернутого полотна. Глядач бачить, що його незримий вигляд став видимим для художника і відтворених в остаточно невидимому для нього самого образі.

З всіх зображень, представлених на картині «Меніни», дзеркальне є єдино видимим, проте ніхто не нього не дивиться. Стоячи біля свого полотна, зайнятий своєю моделлю, художник не може бачити цього дзеркала, м'яко блискучого позаду нього. Більшість інших персонажів картини також повернені до того, що повинно відбуватися попереду, до цієї яскраво освітленій незримо, облямовує полотно, і до цієї смузі світла, де їх погляди повинні побачити тих, хто їх бачить, а зовсім не до похмурого простору, що замикає кімнату, в якій вони представлені. Щоправда, "деякі голови зображені в профіль, але жодна з них не повернута достатньо в глибину кімнати, щоб побачити це залишене без уваги дзеркало, цей маленький блискучий прямокутник, який є не що інше, як сама видимість, яку, однак, ні один погляд не прагне схопити і актуалізувати, насолодившись раптово дозрілим плодом пропонованого нею видовища ». (Там же, с 76.)

Треба визнати, що з цим байдужістю можна порівняти лише байдужість самого дзеркала. Дійсно, воно не відображає нічого з того, що знаходиться в тому ж просторі, що й вона сама: ні художника, який повернувся до нього спиною, ні персонажів у центрі кімнати. Його світла глибина відображає не те, що видиме.

Голландської живопису була притаманна традиція, згідно з якою дзеркала відіграють роль подвоюються засоби: вони повторювали те, що вперше давалося в картині, але всередині уявного, зміненого, обмеженого, викривленого простору. У такому дзеркалі видно було те ж саме, що й на першому плані картини, але в розчленованому і знову відтвореному, за іншого закону, вигляді. Тут же дзеркало нічого не говорить про те, що вже було сказано. Однак воно знаходиться майже в центрі картини: його верхній край розташовується як раз на лінії, що розділяє надвоє картину по висоті; на задній стіні (або на видимій її частини) воно знаходиться посередині. Завдяки такому стану воно мало б перетинатися тими ж самими лініями перспективи, що й сама картина; можна було б очікувати, що та ж сама майстерня, той же самий художник, те ж саме полотно розташовуються в ньому згідно з таким же простору; воно могло б стати абсолютним двійником.

Однак в ньому не видно нічого з того, що зображує сама картина.

нерухомого погляду цього дзеркала судилося схоплювати персонажів, що розмістилися перед картиною, в тому неминуче невидимому просторі, що утворює її позашний фасад. Замість того щоб мати справу з видимими об'єктами, це дзеркало проникає крізь весь простір зображення, нехтуючи тим, що воно могло б при цьому захопити, і відтворює видимий вигляд того, що недоступно будь-якого погляду. Але це подоланні їм невидиме не є невидимим захованого, бо нічого не обходить перешкоду, не спотворює перспективу, а звертається до того, що невидимо як через структуру картини, так і за умовами її існування як явища живопису. На те, що відображається в дзеркалі, дивиться прямо перед собою всі персонажі, зображені на полотні. Але це ж є зовнішнім по відношенню до картини, оскільки вона зупиняється тут, дозволяючи бачити художника та його майстерню, зовнішнім в тій мірі, в якій вона є картина, тобто прямокутний фрагмент ліній і фарб, призначених зображати щось для очей будь-якого можливого глядача.

Дзеркало, несподівано виникає в глибині кімнати, невидиме для всіх, висвітлює фігури, на що дивиться художник, але це також і фігури, які дивляться на художника. «Тут гра зображення полягає в тому, щоб у нестійкому поєднанні поєднати обидві ці форми невидимості - І дати їх тут же на протилежному кінці картини - в тому полюсі, який представлений вище за все, полюсі глибинного відображення всередині заднього плану картини. Дзеркало забезпечує метатеза видно, що порушує і простір, представлене в картині, і його природу подання. У центрі полотна дзеркало показує те, що за необхідності невидимо на картині. »(Ортега-і-Гассет Х.« Веласкес. Гойя. »М., 1997., З 250.)

Дивний спосіб буквально, хоча і навпаки, застосувати рада, яка старий Пачеко, працюючи в Севільський майстерні, нібито дав своєму учневі: «Зображення повинно виходити з рами ». (Там же, с 254.) Два важливі особи, які служать моделлю для художника, не видно, принаймні, безпосередньо, хоча їх можна побачити в дзеркалі: поза сумнівом, це король Філіп IY і його дружина Маріанна.

Дзеркало, перш за все являє собою зворотний бік великого полотна, зображеного ліворуч, скоріше, навіть не зворотний, а лицьову сторону, тому що воно показує в фас те, що приховано положенням цього полотна. Більш, того, воно протиставлено вікна і підкреслює його. Як і вікно, відображення є загальним місцем і для картини, і для того, що знаходиться поза нею. Але функція вікна полягає в безперервному освітленні, що йде праворуч наліво і приєднуються до повних уваги персонажам до художника, до картини те видовище, яке вони споглядають. Дзеркало ж у сильному, миттєвому і раптовому пориві спрямовується за межі картини на пошуки невидимого предмета споглядання, з тим, щоб зробити його видимим на межі фіктивної глибини, видимим, але байдужим до всіх поглядів. Владний пунктир, прокреслених між відображенням і що відбивається, перпендикулярно пронизує ллється збоку потік світла. Нарешті - і це є третьою функцією дзеркала, - воно розташовується поруч із дверима, що розкривається, подібно ем