ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    Російська портрет другої половини XIX століття
         

     

    Культура і мистецтво

    Російська портрет другої половини XIX століття

    Михайло В.А.

    Гоголь, Л. Толстой і Достоєвський сказали своє слово про природу портрета. Те що було сказано ними з цього приводу, не можна віднести до теорії мистецтва або до естетики. Це всього лише притчі, іносказання. Але в них укладені глибокі думки, далекі від банальних уявлень про портрет як мистецтві досягати оманливого враження схожості.

    В своїй повісті "Портрет" Гоголь говорить про долю художника, який написав лиходія-лихваря так живо, що той готовий був "вискочити з полотна". У портрет вселилася нечиста сила, він випадково потрапив до іншого художнику, той виявив в рамі його золото, золото допомогло йому стати модним живописцем, підлесників в мистецтві ( "хто хотів Марса, він в обличчя пхав Марса, хто метил в Байрона, він давав йому байронівського положення "). Однак совість не давала йому спокою, він втратив розум і загинув у страшних муках. Один художник включив у свій портрет шматки "грубої дійсності" (немов вирізані з живої людини очі) і потрапляє у владу темної сили. Інший на догоду публіці зраджує справжнє мистецтво і також збивається зі шляху. В основі повісті Гоголя лежить впевненість у моральній основі портрета, і в цьому можна прочитати напуття великого письменника вітчизняним майстрам.

    В притчі про портрет, розказаної Л. Толстим, немає нічого романтичного, таємничого, надприродного в дусі Гоголя. Вронський, як дилетанту в мистецтві, ніяк не вдається вловити та зафіксувати на полотні образ Анни. Але ось за портрет приймається Михайлов, художник-професіонал, скромний і чесний трудівник, вдумливий шукач правди в мистецтві. "Портрет з п'ятого сеансу вразив усіх, особливо Вронського, не лише схожістю, але й особливої красою. Дивно було, як міг Михайлов знайти цю її особливу красу. "Треба було знати і любити її, як я любив, щоб знайти це саме миле її душевний вираз ", - думав Вронський, хоча він з цього портрета тільки дізнався про це наймиліше її душевний вираз. Але вираз це було так правдиво, що йому та іншим здавалося, що вони давно знали його ".

    Л. Толстой розкриває сенс творчої перемоги, здобутої художником-портретистом. Але, визнаючи силу впливу мистецтва, він нагадує про те, що саме життя ще кращою, ніж мистецтво. Декількома главами далі йдеться про те, як в кабінеті Облонського Левін був вражений портретом Михайлова. "Це була не картина, а жива чарівна жінка з чорними кучерявими волоссям, оголеними плечима і руками і задумливою напівусмішка на покритих ніжним пушком губах ... Тільки тому, що вона була не жива, вона була кращим, ніж може бути жива ". Портрет бентежить своєю красою готовий затьмарити образ живої Анни. Але ось з'являється вона сама, і Левін повинен визнати, що "вона була менш блискуча в дійсності, але зате в живій було і щось таке нове, привабливе, чого не було в портреті ".

    І, нарешті, ось що розповідає про портрет Достоєвський. Князь Мишкін вже чув дещо про Настасія Пилипівна, коли до нього в руки попадає її портрет. "Це незвичайне за своєю красою і ще по чомусь особа сильніше ще вразило його тепер. Ніби неосяжна гордість і презирство, майже ненависть, були в цьому обличчі, і в той же час щось довірливе, щось дивно простодушне: ці два контрасту порушували як ніби навіть якесь співчуття при погляді на ці риси ". І коли вона з'являється сама, князь Мишкін відразу впізнає її, і в відповідь на її здивування тим, що він її впізнав, зізнається, що такий він її собі і уявляв, точно бачив її очі десь уві сні. Вся подальша доля Настасії Пилипівни - це як би розкриття того, що портрет у собі містив: краса, здатна перевернути весь світ, і страждання, і гордість, і презирство до людей. У портреті укладено пророцтво, яке в змозі розгадати тільки люди, чисті серцем, як князь Мишкін.

    Важко стверджувати, що погляди наших великих письменників на сутність портрета дають ключ до розуміння його в російському мистецтві. Мабуть, Л. Толстой найближче до того, що створювали російські портретисти. Але, в усякому разі, в українській портреті знайшло собі вираз то правдолюбство і прагнення осягнути сутність людини, той моральний критерій його оцінки, про який говорили й великі російські письменники (Ф. Достоєвський стосується питання про природу портрета в "Щоденнику письменника ", 1873 (Собр. произв., М., 1927, т. XI, стор 77), говорячи про те, що художник, беручись за портрет, прагне вловити "головну ідею його фізіономії ".). Історія російського портрета XIX століття - це сторінки російської минулого, і не тільки тому, що в ньому можна дізнатися зовнішній вигляд багатьох людей того часу. Вдивляючись в російські портрети, ми вгадуємо, що думали про людині наші предки, які сили в них самих таїлися, які були високі цілі, до яких вони прагнули.

    Російська портрет протягом XVIII-початку XIX століття створив свою історичну традицію. У портретах О. Кіпренського проглядає особлива теплота і сердечність сучасників пушкінської пори. К. Брюллов вносить в портрет більше блиску і світського лиску, але під цим покровом в людях вгадуються ознаки втоми, спустошеності. У своїх останніх роботах він виявляє особливо багато проникливості. П. Федотов писав портрети переважно близьких йому людей: в його портретах-малюнках більше чуйності до життя простої людини, ніж у поширених тоді портретах-мініатюрах з нальотом незмінною світськості. У В. Тропініна, особливо в портретах пізнього московського періоду, більше спокою, благодушності і затишність. В іншому в 50-х і на початку 60-х років в Росії не було створено майже жодного скільки-небудь значного в художньому відношенні портрета (Автопортрети російських художників цього часу в "Каталозі живопису XVIII-XDC ст. Держ. Третьяковська галерея ", М., 1952, табл. XXXVI і їв.). Традиції портретного мистецтва не зникали. Домашні, сімейні портрети замовлялися художникам і прикрашали стіни віталень в приватних будинках. Художники нерідко писали самих себе. Але серед портретів того часу майже не зустрічається робіт значних за змістом і за мальовничим достоїнств.

    В Наприкінці 60-х і в 70-х роках на цьому терені з'являється ряд видатних майстрів: М. Ге, В. Перов, І. Крамськой і молодий І. Рєпін ( "Нариси з історії російської портрета другої половини XIX ст. ", М., 1963. У розділах книги даються характеристики портретного творчості окремих майстрів, але не зачіпається питання про основні етапи розвитку російської портрета цього часу в цілому.). Створюється ряд значних творів портретного мистецтва, образів видатних людей того часу. При всьому розмаїтті цих портретів, створених різними майстрами, в них помічаються загальні ознаки: підкреслюється діяльна сила людини, його високий моральний пафос. Крізь ознаки різних характерів, темпераментів і професій проглядає загальний ідеал людини мислячого, що відчуває, діяльного, самовідданого, відданого ідеї. У портретах цього часу моральне начало завжди помітно, їх характерна риса - мужність. Не можна сказати, що прототипом людей у портреті був послідовний революціонер Рахметов, або ж бунтар-індивідуаліст Раскольников, або, нарешті, російська самородок - "зачарований прочанин" Лєскова. Не можна стверджувати, що творці портрета прямо слідували заклику Н. Чернишевського "вище людської особистості не приймаємо на земній кулі нічого "або визнання Н. Михайлівського:" Я не мета природи, але у мене є мети, і я їх досягну ". У всякому разі, у кращих російських портретах цього часу відчувається віра в людину. Подання про благородну, самовідданої, вольової особистості надихало тоді найкращих мислителів і письменників Росії (В. В. Стасов. Зібрання творів, т. I, СПб., 1894, стор 567.).

    Н. Ге не вважав себе за покликанням портретистом. Але при зустрічі з А. Герценом під Флоренції ця надзвичайна людина глибоко його вразив. В одному з листів він захоплено описує "прекрасну голову" О. Герцена: "Високий лоб, волосся з сивиною, закинутий тому, без проділу, живі і розумні очі, енергійно визирають з-за здавленим століття, ніс широкий, російська, як він сам називав, з двома різкими чіткими рисами з боків, рот, прихований вусами і короткою бородою ". Після життєвих негараздів і важких випробувань О. Герцен відчував себе тоді "засмученим", хоча і не таким, що втратив "віри в часи більше світлі і радісні ".

    Духовне самотність А. Герцена в поєднанні зі спокійною впевненістю у своїй правоті виражено в портреті М. Ге в повному гідності особі, задумливо що виглядає з овальної рами. Створюючи портрет, М. Ге, мабуть, багато думав про серію етюдів А. Іванова до "Явлення Христа народу", повних глибокої людяності. І хоча в виконання портрета О. Герцена немає тієї ж класичної отточенності, що і в А. Іванова, М. Ге вдалося виявити в цій роботі здатність художника осягати портреті саму сутність людини. Характерно, що при всій індивідуальності вигляду А. Герцена в його проникливість і привітному погляді, в його поставі є щось зближують його з такими народними типами, як "Фомушка-сич" В. Перова. У західноєвропейському портреті того часу ми не знаходимо такий спокійній твердості, такого вдумливого погляду, як у портреті О. Герцена.

    В. Перов зустрівся з Ф. Достоєвським незабаром після його повернення з-за кордону, де той провів два роки, ховаючись від боржників, замучений непосильною працею і хворобою. У Ф. Достоєвського худе, безкровне обличчя, рідкі злиплі волосся, невеликі очі, рідкісна рослинність на обличчі, що приховує скорботне вираз губ. На ньому простий сірий сюртук. Але при всій своїй майже фотографічною точності і випісанності портрет Ф. Достоєвського В. Перова - це твір мистецтва. Все, починаючи з фігури і кінчаючи кожної приватність, відрізняється тут внутрішньої значущістю. Фігура відсунута до нижнього краю картини і видно трохи зверху, здається, ніби вона сутулиться, пригнічена вантажем пережитого. Важко дивитися на цього похмурого людини з безкровним особою, в сірому, як арештантський халат, сюртуку і не впізнати в ньому вихідця з "Мертвого дому", не вгадати в його передчасної старості слідів їм випробуваного. І разом з тим непохитна воля і переконання. Недарма міцно стиснуті кисті з роздувся жилами замикають кільце його рук.

    За порівняно з пізніми російськими портретами цей портрет В. Перова кілька млявий по виконанню. Але в ньому ясно виділені характерні риси Ф. Достоєвського: високе чоло, що становить трохи не половину голови, дивляться спідлоба очі, ламаний контур скул, який повторений і посилений в одворота сюртука. За порівняно з барвистістю пізніших російських портретів портрет Ф. Достоєвського схожий на подцвеченную гравюру. За винятком червоного шийного хустки, в картині немає жодного яскравого плями, жодного рішучого удару пензля, волоски бороди подряпано по рідко покладеної фарбі. Видно, це самообмеження художника було виправдано прагненням протиставити свій аскетичний ідеал барвистому блиску світських портретів К. Брюллова і його наслідувачів. Художник-демократ побачив у Ф. Достоєвського письменника-демократа. Звичайно, В. Перов і Ф. Достоєвський - це художники різних масштабів і місце їх в російській культурі неоднаково. І все ж зустріч їх в 1872 році була плідна. Промовляючи ім'я Ф. Достоєвського, ми не можемо не згадати портрета В. Перова, як ми згадуємо скульптуру Гудона, коли вимовляється ім'я Вольтера.

    Починаючи з О. Венеціанова, до російської рукопис увійшли характерні фігури селян. "Захарка" Венеціанова, червонощокий хлопчик з сокирою на плечі - один з найкращих прикладів цього роду. У зовнішності та одязі людей з народу підкреслювалася перш за все їх несхожість з людьми вищих станів. Це не цілком портрети, так як типове переважає над індивідуальним. У картині "Фомушка-сич" (1860) Перова передана кожна зморшка старечого особи, кожен жорсткий, як дріт, волосок його бороди. Але зображення переросло рамки невибагливого етюду з натури. В особі старого селянина стільки тями і вдумливості! Воістину голова Сократа, з якою Тургенєв порівнював голову тхора! Точний академічний малюнок не зробив Перова копіїстом натури. При всій ретельності передачі подробиць вони підпорядковуються загальному виразу обличчя: брови трохи насупив, з-під них суворо виглядають очі, вуса опущені вниз, але дозволяють угадати скорботне вираз губ.

    Не доводиться дивуватися тому, що російським художникам - В. Перова з його "Фомушкой", І. Рєпіна з його Канин в "Бурлаки", І. Крамського з його "Міною Мойсеєвим" - випало на долю завоювати право в мистецтві селянському портрета. З часів "Записок мисливця" Тургенєва і "Козаків" Толстого російська література прославилася проникливістю в змалюванні людей з народу. Ні в одній іншій літературі того часу не знайти образів, на зразок тхора і Калі-нича Тургенєва або Брошки Толстого.

    Крамського довелося довго вмовляти Л. Толстого, перш ніж той погодився йому позувати. Молодому і ще маловідомого тоді художнику чекала важка завдання. Перед ним сидів автор "Війни і миру" в роки, коли він приступав до створення "Анни Кареніної". І. Крамськой, який боявся, коли від роботи ретушера йому довелося перейти до писання портретів з натури, у портреті Л. Толстого створив один з кращих своїх образів.

    Він чесно ні на крок не відступив від правди. Представлений чоловік з великими рисами особи, невеликими очима під низько навислими бровами, широким носом та товстими губами, ледве прикритими щетиністої рослинністю. (Знаходилися люди, незадоволені тим, що великий письменник виглядає у Крамського, як простий майстровий.) Але перед полотном Крамського не можна не визнати, що зовнішні риси особи втрачають значення, коли на тебе в упор дивляться пронизують, непідкупно правдиві очі великого жізнелюбца і спостерігача життя.

    Крамской нічого не підкреслював: не збільшив зіниць, не виділив освітленням якої-небудь частини обличчя. Портрет залитий рівним, спокійним світлом. І тим не менше творча сила художника торжествує над простим відтворенням. Складки сорочки ведуть погляд до повернуті до нас особі, приковують увагу до його невеликим, але пронизливим сірим очам. Зокрема підпорядковані головному. Скуповуючи кольорова гама - основного враженню: на теплому тлі виділяється синя сорочка Толстого, від неї як би падають відблиски на його широко відкриті очі -- головний привабливий центр портрета.

    Згодом Л. Толстого неодноразово писали, малювали й ліпили інші майстри. У цих портретах Л. Толстой виглядає могутнім старцем, учителем, пророком, схожим на Саваота, за висловом Горького. Крамського випало на долю відобразити його зовнішність у розквіті творчих сил і душевного здоров'я. Їм були передані і воля до життя, і ясний розум, і прагнення правди, моральна сила генія Толстого.

    "Толстой" І. Крамського і "Достоєвський" В. Перова - в обох портретах виражено корінна різниця між двома письменниками. Достоєвський зі своїм безкровним особою і поглядом, спрямованим за межі картини, здатний віддатися пориву, втратити душевну рівновагу. Толстой, весь зібраний, непохитної впевнений, дивиться вперед, жадібно обмацує очі все, що перед ним, готовий дати побаченого непідкупно справедливу оцінку.

    Ще Ф. Достоєвський у "Щоденнику письменника" відзначав, що людина не завжди буває схожий на самого себе (Ф. Достоєвський, указ, соч., стор 77.). Дійсно, в зовнішності кожної людини лише проглядає, ніж він міг би стати, але не став, деколи по випадкових причин. Завдання розкриття у свого друга його прихованої від сторонніх внутрішньої сутності вирішена була Крамским в його портреті А. Литовченко. Ще й досі так поширене звичай розміряти цінність портрета зі значенням зображеного в ньому особи, що на портрет А. Литовченко, художника малозначність, звертають менше уваги, ніж на багато інших роботи І. Крамського. Тим часом це один з кращих його створінь.

    А. Литовченко представлений в коричневому осінньому пальто, в повстяної шапці, в його руці - недокурену цигарка, інша захована за спиною; з кишені звішується світлі рукавички. Але які чудові очі! Чорні, глибокі, з трохи розширеними зіницями. І як цей задуманий погляд перетворює обличчя! У суті, піднесене дію на людину роздумів складає головне зміст полотна. Портрет вважається незакінченою. Мабуть, при його виконанні Крамской?? й відчував себе вільним від вимог замовників і від звичок ретушера. Можна не знати, хто увічнений в портреті, але важко не оцінити того, як багато значного і гуманного прозирає в очах цього чорнобородого чоловіки.

    Перед мольбертом Крамського пройшло безліч самих різних людей: професор Прахов, журналіст А. Суворін, адмірал Цейг та письменники Д. Григорович, М. Некрасов, М. Салтиков-Щедрін, художники А. Антокольський та І. Шишкін. В кращих з них проглядає образ людини вольового, напруженого, зосередженого.

    Ранні передвижники тяжіли до чоловічих портретів. У них легше було виявити філософський сенс особистості, її громадське покликання. Тим часом у Росії існувала своя традиція жіночого портрета. У 60-70-х роках виникає кілька жіночих портретів, які треба поставити в один ряд з сучасними чоловічими портретами. Незвичайний талант молодого І. Рєпіна проявився в "Портреті В. Шевцової ", згодом дружини художника (1869). У цьому портреті немає ні найменшого сліду ні світськості, ні інтимності, які так часто давали про себе знати в жіночих портретах більш раннього часу. Тут вперше ясно заявлено художником, що портрет повинен бути живописним твором. Дівчина сидить в кріслі, трохи відкинувшись назад і притулившись до спинки. Голова її поставлена строго фасами, припадає на середину картини, і це додає портрету стійкість. У пізніших портретах І. Рєпіна більше блиску, витонченості, невимушеності. Зате цей портрет більш серйозний (хоча його й не можна назвати психологічним). До того ж він добре побудований, стрімкі смуги спідниці підкреслюють його конструкцію. Фарби насичені і гармонійні, жодна пляма не виривається з барвистою гами.

    Портрет П. Стрепетової Н. Ярошенко (1882, Російський музей) повинен бути визнаний одним із самих чудових жіночих портретів в живопису передвижників. Це усвідомлював вже И. Крамской. Улюблені ролі цієї трагічної актриси були ролі російських жінок, пригнічених домостроївськими укладом. Її голос звучав з підмостків театру закликом до звільнення. У портреті М. Ярошенка немає рішуче нічого театрального, видовищного, ніякої патетики. Досвід художника в побутового живопису навчив його знаходити значне і в зовнішньо непоказному. Худенька, бліда, некрасива, навіть не миловидна дівчина в чорному платті з білим коміром і білими манжетами стоїть прямо перед нами, міцно стиснувши свої худі руки. Точно обвинувачена дає на суді свідчення, впевнено відстоюючи праве справа. Зібраність духовних сил людини, його готовність прийняти удари долі і разом з тим резолюція захищатися - така основна тема цього портрета. Особа її освітлене скорботою широко розкритих очей, в стислих руках - непохитна твердість. Вся постать у чорній сукні чітко вимальовується на буром фоні. Світле обличчя над білим мереживним коміром відповідає блідим рукам, обрамленим манжетами. Простота композиції, майже математична симетрія плям підвищують силу впливу портрета.

    Перед портретом П. Стрепетової І. Крамськой згадував Ф. Достоєвського, його жіночі образи, їх горду душевну красу, яка перемагає сліди приниження (В. Стасов, Зібрання творів, т. III, стор 14 (з приводу "Стрепетової" Ярошенко -- "Її нервова натура, все, що в ній є змученого, трагічного, пристрасного ").). В особі П. Стрепетової є риси, що нагадують Олександра Іванова, особливо етюд жінки до Христа в "Явлення Христа народу". У міцно стиснутих руках Стрепетової є щось спільне з "Христом у пустелі" Крамського, у роздумах вирішальним свою долю. Рєпін також писав Стрепетову (1882). У нього в особі актриси з її напіврозкритими устами більше темпераменту, більше характеру, але немає такої зібраності і внутрішньої напруженості.

    Характер людини - ось що в 80-х роках все більше цінується в портреті. "Найбільш талановиті з французів, - писав І. Крамськой, - навіть і не шукають того, щоб людини зобразити найбільш характерно ... Всього більш ніж француз ховає свою сутність ... Ми шукаємо іншого ". Саме в цій галузі, за загальним визнанням, пальма першості належала І. Рєпіна. Звернення від людини, як героїчної особистості, подвижника, трохи аскета, до більш повнокровним портрета-характеру було явищем далеко не випадковим. "Хай все живе живе" - ці слова М. Михайлівського висловлювали відхід від етичного ригоризм.

    І. Рєпін створив велику портретну галерею сучасників. Перед його очима пройшли обдарований діячі в різних сферах життя, науки і мистецтва. Йому позували друзі та рідні, сановитого замовники і світські дами, громадські діячі та письменники, артисти і художники, люди різних станів і звань.

    І. Рєпін як портретист завжди прагнув перед кожною моделлю знайти свій прийом, здатний з найбільшою повнотою виявити характерні риси моделі. Це не означає, що він байдужим поглядом спостерігача вивчав людей. Але часом буває важко вирішити, до кого він мав найбільше симпатії. У всякому разі, холодно-аналітичне ставлення до людини було чуже йому. У кращих портретах він умів бути чуйним до моделі, розгадати її і висловити про неї свою думку.

    І. Рєпін не мав ні своїх улюблених типів осіб, ні улюблених душевних станів, він не схожий був на майстрів, які всюди шукають тільки приводу, щоб виразити себе, які можуть надихнути тільки перед "рідною душею". Він уважно вдивлявся, жадібно впивався в модель, незалежно від того, чи був це людина багатою внутрішнього життя або людина здорова, але порожній, людина тонкої душевної організації чи бездушний і грубуватий, благородний страдалец або самовдоволений щасливчику.

    В галереї портретів І. Рєпіна переважають люди, сповнені сили і здоров'я. Всі крихке, хворобливе, невловиме, недорозвинені, невиявлені мало приваблювало його. І. Рєпін не забував, що портретист має дати оцінку свого героя. Вироки Репіна в більшості випадків мітки, виважені, справедливі. Він прямо говорить, що товстопузий протодиякон - це груба, дика сила, а М. Мусоргський - Це втілення натхнення у немічний тілі, що К. Побєдоносцев - це страшний вампір, а С. Вітте - чемний сановник, Фофанов - лірик-поет, Л. Толстой - мудрий старець. Він жадібно вдивлявся в обличчя, в манери і жести людей, з якими його зіштовхувала доля. Віддаючись хвилинному захоплення, він вживається в того, хто знаходиться перед його мольбертом. Він шукає не складеного собі наперед ідеалу. Нехай на полотні буде відображений людина таким, яким його зробила природа, з тим відбитком, який на нього наклала середу, зі слідами того, що зробив у житті сам. Переглядає крізь всі портретні образи І. Рєпіна різна у своїх напрямках, але єдина у витоках жизнетворная сила привертає до них загальні симпатії.

    В своїх характеристиках І. Рєпін зазвичай вишукує в людині його головну рису, але протокольно точна передача рішуче всіх деталей була йому завжди чужа. У сферу своєї уваги І. Рєпін-портретист включає значно більше число ознак людини, ніж це робили його попередники. Він схоплює і передає не тільки риси характеру, душевний склад, а й статура людини, його поставу, жести, манери, костюм і обстановку і, що було в російському портреті чимось новим, фарби, що характеризують ту чи іншу особу. Колорит став істотним елементом портретного образу. Рєпін почав з насичених барвистих сполучень в ранніх портретах і повернувся до них пізніше в етюдах до "Державному Раді".

    Портрети А. Писемського і М. Мусоргського виконані Рєпіним майже одночасно (1880 і 1881 рр..), Але вони докорінно відрізняються один від одного. М. Мусоргський -- це марнотрат природного обдарування. Його обличчя довірливо повернуто до глядача, захоплено розкриті мутно-блакитні очі, безладно поплутані волосся, широко розкриють халат. Рожеві фарби в особі знаходять відгук у рожевих одворота халата.

    А. Писемський сидить ссутулив, зіщулившись грудочкою, голова кругла, ніс шишкою, борода густа, як губка, руки з короткими пальцями міцно стискають сучкувату палицю. І оскільки весь він знітився і причаївся, здається, десь здалеку недовірливо дивляться на глядача його трохи витріщені, розумні очі. На цей раз палітра живописця більш обмежена сірим, чорним і білим.

    Л. Толстой завжди підкреслював одну характерну рису у вигляді своїх героїв (променисті очі княжни Марії, напіврозкриті губки маленької княгині), так надходив та І. Рєпін. Але в гонитві за характером в портреті він часом втрачав почуття міри. Огрядний генерал А. Дельвіг - це втілене чванство, композитор П. Бларамберг - сущий Мефістофель, в жесті художника Г. М'ясоєдова -- щось зухвало-пихаті, скульптор М. Микешин з його нафабреними вусами -- справжній Дон-Жуан.

    Найкращі безперечні досягнення І. Рєпіна - це портрети людей з народу. У самому їх зовнішності було стільки характерного, що не було необхідності вдаватися до перебільшень. Етюд горбаня був "вписаний" в "Хресний хід", але і сам по собі - це цілком закінчену чудовий твір, підкуповують неприкрашену правдою, точністю і м'якістю характеристики і сімпатіейхуд ожніка до свого предмета (її часто не вистачало західним майстрам в зображенні народних типів). У портретах людей з народу проявив себе і В. Суріков. У етюді гвардійця (для "Перехід Суворова через Альпи") в риси обличчя внесено щось від автопортрета, разом з тим внутрішня сила образу і цільність характеру його чудово схоплені. Прониклива сила погляду, різка окресленість рис вигідно відрізняють В. Сурикова від більш в'ялих з виконання портретів 70-80-х років І. Крамського та Н. Ярошенко.

    В середині 80-х років у російському портреті починає звучати нова нота, перш за все це проявилося в жіночому портреті. У А. Чехова в оповіданні "Красуні" (1888) оповідач вражений як блискавкою (гоголівський образ!) красою, десь випадково побаченої дівчини. "Я вже не пам'ятав про степову нудьгу, про пилу, що не чув бриніння мух, не розумів смаку чаю і тільки відчував, що через стіл від мене стоїть гарна дівчина "." Хочу втішного ", -- визнавався в ці роки В. Сєров (І. Рєпін писав з приводу свого портрета дочки Віри - про вираз "почуття життя, юність і млості" ( "Рєпін і Л. Толстой ", I, M., 1949, стор 64).). Ці настрої зовсім не означали зречення від моральних ідеалів попереднього покоління ( "Стрепетова" Ярошенко відноситься до 1884 року). Але вони висловлюють потреба подолати вузькість аскетичного ідеалу жінки-подвижниці, тільки подвижниці, спрагу краси і щастя.

    Однак з пошуками красивого в портреті починає непомітно просочуватися світське, парадне, салонне, а часом і обивательську, і як не виправданим було прагнення до краси, до молодості, до радощів життя, воно нерідко загрожувало тим високим принципам, які надихали попередні покоління. Перед портретом "Невідомою" Крамського (1883) при всьому майстерності його виконання важко повірити тому, що писав його майстер, який створив портрети А. Литовченко та М. Антокольского. Численні жіночі портрети Рєпіна - "Бенуа Ефрос" (1887), "Баронеса В. М. Ікскуль" (1889) і особливо "Піаністка Мерсі д'Аржанто "(1890), - як би високо не розцінювати їх мальовничі гідності і гостроту характеристики, не позбавлені світської красивості. Мерсі д'Аржанто представлена не в якості музиканта, художника, а як ошатною та випещену світської пані, напівлежав в зручному кріслі. Білосніжна піна мережив і золотистого волосся у поєднанні з фарфорового ніжною шкірою надають салонний характер цього образу.

    Російським майстрам жіночого портрета не вдалося зробити те, що було під силу тільки генію Л. Толстого. Анна Кареніна - це чарівна красива, світська жінка, і потреба в особисте щастя - невіддільна частина її натури, але образ її в романі Л. Толстого сумірний самим високим моральним цінностям, які тільки доступні людині.

    До числа найбільш привабливих жіночих портретів того часу належить знаменита "Дівчинка з персиками" В. Серова (1887) і незаслужено менше популярний "Портрет Н. Петрункевич" М. Ге (1893). Прообрази "Дівчата з персиками "можна знайти у багатьох російських письменників - у Пушкіна, Тургенєва, Толстого, Чехова. Всі пам'ятають, як у величний роман-епопею Толстого несподівано вривається пустотлива Наташа Ростова в тому віці, коли дівчинка вже не дитина, але ще не дівчина, чорноока, большеротая, майже некрасива, але жива, рожева, що сміється своїм дитячим радощів, плаче над своїми маленькими бідами, це світле втілення життя, душевного здоров'я і готовність любити. Так само увірвалася в російський живопис Вірочка Мамонтова. Ця смаглява дівчинка-пустунка в рожевій кофтинці з синім бантом на хвилину сіла за столом, скоса поглядаючи на нас своїми карими лукавими очима. Трохи роздуваються її ніздрі, наче вона не може перевести дух від швидкого бігу. Губи серйозно стислі, але в них безодня безтурботного дитячого щастя.

    Значна частка чарівності цього створення молодого В. Сєрова (кращого, як він пізніше визнавався) полягає в безпосередності, у свіжості його виконання (хоча писався портрет більше місяця і художник змучив свою модель). У російській живопису це було чимось зовсім новим: за милим і чистим чином дівчатка видніється вікно в тінистий ароматний сад, звідки ллється світло, граючи відбитками на білій скатертини. Весь цей портрет подібний широко розкритими вікна у світ. Недарма з приводу іншого свого портрета в плеєрі В. Сєров жартівливо висловлював побоювання, як би він не доставив йому найменування пейзажиста.

    Завоювання світла і повітря в портреті справді містило в собі відомі небезпеки для цього жанру. Що виник дещо пізніше "Портрет Н. Пет-рункевіч" Н. Ге поруч з "Дівчинкою з персиками" В. Сєрова виглядає як нагадування про споконвічних традиціях портрета. Зображення тінистого саду, видного крізь відкрите вікно, збагачує образ читаючої дівчини. Але людина не розчиняється у ньому. Фігура вимальовується суворим силуетом. Профіль надає портрету піднесений характер. У роботі М. Ге менше світла, фарби більш щільні, зате архітектоніка портрета більш підкреслена. У картині менше затишку та інтимності, зате більше піднесеного благородства.

    Ранні портрети В. Сєрова відносяться до 80-х років, тобто вони сучасні багатьом портретів Рєпіна. У своїх портретах В. Сєров продовжував заповіти вчителя. Він у досконало володів мистецтвом вгадувати в людині насамперед характерне. Йому належить галерея його сучасників, проникливо понятих їм, наділених в форму портретного образу.

    В. Сєров тягнувся до кола близьких йому людей думки і мистецтва. Але обійтися без замовлень "зверху" було неможливо, і це переповнювало його гіркотою і досадою, яких, мабуть, не знали придворні художники XVIII століття. Вимушений писати високопоставлених і заможних замовників, художник не міг їх оспівувати, це було огидно його переконанням і його натурі. Він майстерно ховав свої думки про моделі під покровом зовнішньої чемності. Замовники закидали його замовленнями, але вважали нещадним і навіть злим (хоча в житті це був благородний і добрий чоловік).

    В. Сєров виробив свою систему малюнка, загостреного, трохи шаржований, майже карикатурного. У виділенні характерного силуету фігури, виразних контурів Сєров пішов далі свого вчителя. Нові завдання зажадали від нього більше загостреною форми, вигадливими композиції, більшою барвистою напруженості. З портретів зникають та безпосередність і простота, з якими російські майстри попередніх років підходили до завдань портретиста. Сєров зазвичай свідомо розставляє акценти, перебільшує характерні риси, тонко зважує загальне яскраве враження. Благородні колірні поєднання вносять святкову нотку навіть у його офіційні світські портрети, позбавлені особливо глибокого людського змісту. В них можна бачити ритмічність контурів, виісканность колірних плям, гармонійність самого кольору нерідко з переважанням холодних напівтонів.

    Кожен портрет В. Сєрова - це завжди підсумок довгих наполегливих пошуків, роздумів, поправок. Художник прагнув до того, щоб все в ньому було висловлено раз і назавжди, прибраний в форму залізної необхідності. Потрібно порівняти "Дівчинку з персиками "В. Сєрова з його більш пізніми світськими портретами, хоча б з "Портретом О. К. Орлової" (1910) в її величезною ефектною модному капелюсі, - і нам стане зрозумілою незадоволеність художника своїми портретами. "Все життя як не бундючився, нічого не вийшлопро: тут весь видихався "(І. Грабар, В. О. Сєров, М., 1913.).

    Дійсно, це була нелегка, невдячна завдання - писати жінок у багатих, елегантних вбранні, в обстановці шикарних віталень, з болонками на руках і порожнім, незначущий поглядом, писати військових у розшитих золотом мундирах, з їх особами, в яких не помітно нічого, крім породи і самовдоволення. Втім, В. Сєров навіть у світському портреті наполегливо прагне схопити хоч "шматочок правди", який міг би внести щось значне в будуар світської красуні. У "Портреті Г. Гіршман" (1907) він вибирає момент, коли пані, тільки що накинувши на плечі горностаєвій боа, встала з-за трюмо, повернулася в три чверті, і постать її, двічі повторена в дзеркалі, звідки виглядала та особа художника, чудово вписується в квадратну раму.

    В. Сєрова приваблювала завдання створення портрета монументального, в дусі XVIII століття і брюлловской школи. У портреті в зростання чудової російської актриси М. Ермоловой (1905) все продумано, зважено і розраховано. Постать її височіє в простому, але елегантному чорній сукні зі шлейфом, який служить їй як би п'єдесталом. Вона стоїть зі схрещеними руками, ніби готова вимовити один зі своїх знаменитих монологів. У площинності силуету помітні сліди впливу естетики модерну. Артистка вимальовується на тлі дзеркала, яке як би відсікає в межах портрета в ріст ще погрудний портрет і робить ще просторіше і величніше світлий зал. Стрімких край фігури зливається з краєм дзеркала і підкреслює архітектурність картини. Майстерне розподіл ліній зосереджує увагу на спокійно-величавій особі трагічної актриси з її гордо підведеними бровами, тонкими контурами ніздрів і глибоко запалим ротом.

    Л. Толстой в "Дитинстві, підлітковому віці та юності" і Чехов у ряді своїх оповідань виключно глибоко проникали у внутрішній світ дитини. В. Сєров чи не першим серед російських живописців створив серію дитячих портретів. У відомому портреті Мікі Морозова з його блискучими чорними очима контраст між непомірно величезним стільцем і немічний дитячим тільцем говорить про зусилля малюка бути схожим на дорослого. У портреті "Діти на взморье" (1899) два брати в однакових курточках з поручнів роздивляються далеку смужку моря. Але один з них ненавмисно повернув голову, і художник піймав на його обличчі погляд, який буває у дітей, коли їм доводиться задуматися про щось серйозне.

    В силу характеру своєї пристрасної натури своєї нестримної фантазії М. Врубель не міг стати присяжним портретистом, яким став В. Сєров. Але перед живий моделлю в ньому прокидався дар спостерігача, його портрети, як, наприклад, К. Арцибушева і його дружини (1897), належать до чудових пам'ятників епохи. Можна подумати, що його займала не стільки завдання створення портрета, скільки можливість жадібно вдивлятися в натуру "з її нескінченними вигинами", як висловлювався художник.

    На багатьох портретах Врубеля лежить печать хворобливості і зламана декадентів. Портрет С. Мамонтова (1897) не можна вважати д

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати !