Кузьма Сергійович Петров-Водкін
Кузьма
Сергійович Петров-Водкін (1878-1939), російський художник, теоретик мистецтва і
письменник.
Народився
в Хвалинську (Саратовська губернія) 24 жовтня (5 листопада) 1878 в сім'ї
шевця, зумів отримати художню освіту за підтримки місцевих
купців. Навчався в класах живопису та малювання Ф. Є. Бурова в Самарі (1895-1897) і
Центральному училищі технічного малювання Штігліца в Петербурзі (1895-1897). У
1905 закінчив Московське училище живопису, скульптури та архітектури, де в числі його
наставників був В. А. Сєров. Відвідував студію А. Ашбе в Мюнхені (1901) і приватні
академії Парижа (1905-1908). У ці ж роки багато подорожував по Західній
Європі та Середземномор'ї, побував у Північній Африці; пізніше велике значення
для нього мали також кримські і середньоазіатські враження. Зазнав
різноманітні впливу як сучасних (французький символізм), так і
стародавніх (живопис Давньої Русі та італійського Раннього Відродження) традицій.
Був членом об'єднань «Світ мистецтва» і «Чотири мистецтва». Жив у Ленінграді,
а з 1927 - у Пушкіна.
Цілком
в дусі символізму вирішені вже його ранні картини, де переважають мотиви легенди
або чарівного сну (Сон, 1911; Гравці хлопчики, 1911; обидві роботи - у Російському
музеї, Петербург). Монументальним свідченням творчої зрілості з'явилося
знамените полотно Купання червоного коня (1912) - простий сільський сюжет
перетворений (завдяки плавної ритміки форм і звучною локального колориту) в
поетичне узагальнення про долю Росії. Так само сприймаються картини Мати
(1913) і Дівчата на Волзі (1915). У своїх новаторських
монументально-декоративних роботах (розписи в храмі Василя Золотоверхого в
Овручі, 1910, Морському Нікольському соборі Кронштадта, 1913, розписи і вітраж у
Троїцькому соборі міста Суми, 1915) Петров-Водкін виступає як чудовий
майстер «церковного модерну». Релігійні мотиви часом одухотворяє і його
світські композиції (1918 року в Петрограді (з фігурою Богоматері з Дитиною на
першому плані), 1920; всі картини - в Третьяковській галереї).
В
1910-ті роки складається особлива художньо-теоретична система
Петрова-Водкина, де головну роль відіграє принцип «сферичної перспективи»,
який дозволяє йому, зображуючи натуру в ракурсах зверху і збоку, передавати
відчуття «землі як планети». По-своєму «планетарних», монументально-значні
навіть його натюрморти (Оселедець, 1918, Російський музей), портрети ж сприймаються
як масштабні духовні віхи свого часу (Автопортрет, 1918; А. А. Ахматова,
1922; обидва портрети - в Третьяковській галереї). Щирий «попутник» революції,
майстер створив епічно-ідеалізовані образи Громадянської війни (Після бою,
1923, Центральний музей Збройних сил, Москва; Смерть комісара, 1928,
Російський музей). Але картина 1919 рік. Тривога (1934, там же), з пітерським
робітникам, якого посеред ночі викликають в ополчення, закономірно сприймається
як передчуття сталінського «великого терору» з його нічними арештами, а
багатофігурні Новосілля (1937, Російський музей)-на тему «ущільнення
колишніх буржуїв »- як сатира на новий побут.
Петров-Водкін
часто (починаючи з ранніх наслідувань М. Метерлінка) звертався до літератури,
особливо в свій пізній період. Романтично-емоційні, вельми самобутні по
жанру його Хлиновск (1930) і Простір Евкліда (1933) - свого роду
«Вигадані автобіографії», де вигадливо поєднуються риси авантюрного
роману, теоретичного трактату і мемуарів. Плідно працював також як
художник театру і педагог (викладав у школі Е. Н. Званцевої (1910-1915) і
Академії мистецтв (1918-1933).
Помер
Петров-Водкін в Ленінграді 15 лютого 1939.
Творча
доля Кузьми Сергійовича Петрова-Водкина
***
Даніель
С. М.
Творча
доля Кузьми Сергійовича Петрова-Водкина (1878-1939) складалася щасливо.
Перетворення сина шевця у знаменитого живописця, його стрімкий
переміщення з волзького глушини до центрів європейської культури (Петербург,
Москва, Мюнхен, Рим, Париж), його сусідство з найбільшими діячами російського мистецтва
в рафінованих столичних колах - все це здається фантастичним. У мистецтві
Петрова-Водкина цілісно відбився парадоксальний лад його особистості:
провінційно-чіпкі, господарськи-дбайливе ставлення до матеріалу духовної
діяльності, з одного боку, і космічний розмах гіпотез, проектів,
дивна свобода мислення, інтелектуальне безкорисливість - з іншого.
Перші
боязкі досліди привели п'ятнадцятирічного юнака в Класи живопису та малювання Ф.
Е. Бурова (Самара). У 1895 році за допомогою меценатів він відправився в Петербург і
поступив в Центральне училище технічного малювання барона А. Л. Штігліца.
Але через два роки, усвідомлюючи своє мальовниче покликання, Петров-Водкін
перейшов до Московського училища живопису, скульптури і архітектури (МУЖВЗ), яке закінчив
в 1904 році. Тут йому пощастило працювати в майстерні Валентина Сєрова.
Крім того, в 1901 році він був у Мюнхені, де відвідував художню школу А.
Ашбе. Роки перебування в МУЖВЗ відзначені літературними заняттями (проза і
драматургія), часом настільки інтенсивними, що художник навіть вагався у виборі
між живописом і літературою. Подорож до Італії, тривале перебування у
Франції, навчання в паризьких студіях, знайомство з сучасним європейським
мистецтвом розширили художній горизонт Петрова-Водкина, остаточно
визначивши вибір шляху. Поїздка до Північної Африки послужила основою робіт,
показаних в паризькому Салоні (1908), а потім і на батьківщині. У 1909 році в
редакції журналу "Аполлон" відбулася перша персональна виставка
Петрова-Водкина. На наступний рік художник став членом об'єднання "Світ
мистецтва ", з яким був пов'язаний до його розпуску (1924).
Вже
в ранній період творчість Петрова-Водкина відзначено символістської орієнтацією
( "Елегія", 1906; "Берег", 1908; "Сон", 1910);
тут, безумовно, позначився вплив старших сучасників (Михайло Врубель,
Віктор Борисов-Мусатов, П. Пюві де Шаванн; в галузі літератури - Моріс
Метерлінк). Суспільний резонанс перших виступів художника носив
суперечливий характер. Картина "Сон" викликала бурхливу полеміку і
принесла молодому живописцю широку популярність, оскільки табір критики
очолив сам Ілля Рєпін, а захист - Олександр Бенуа. Одні бачили в
Петрова-Водкина "новітнього декадент", в інших з його творчістю
зв'язувалися "аполлонічного" очікування, утвердження неокласичної
тенденції. Сам же художник не міг судити про себе настільки виразно: називаючи себе
"важким художником", він не лукавив. Подальша еволюція показує,
що символізм художньої мови коренився в самій натурі живописця, так само
як і в іконописної традиції, нове відкриття якої відбулося саме в цей
час. "Гравці хлопчики" (1911) і особливо "Купання червоного
коня "(1912) знаменують принципово важливий рубіж у творчості
Петрова-Водкина. Хоча пластична опрацювання обсягів набуває відоме
протиріччя з умовністю кольору і сплощення простору, тут ясно
прочитується прагнення до синтезу східної і західної живописних традицій,
який виявився таким плідним.
На
Протягом 1910-х років амплітуда пошуків Петрова-Водкина залишається дуже
широкою. Поряд з полотнами монументально-декоративного характеру, не позбавленими
стилізації ( "Дівчата на Волзі", 1915), виникають психологізовані
образи у "оболонці" майже натуралістичної форми ( "На лінії
вогню ", 1916). Найбільш органічними представляються твори, пов'язані
з темою материнства, що проходить через усю творчість Петрова-Водкина
( "Мати", 1913; "Мати", 1915; "Ранок. Купальниці",
1917). У той же час дозрівають ідеї, що призвели Петрова-Водкина до створення
єдиною в своєму роді художньої системи. На перший план висувається
проблема простору, що знаходить здатність в "сферичної
перспективі ". Принципова її відмінність від" італійської "
перспективи - у розрахунку на динаміку глядача. Разом з тим це організація символічного
простору, що адресують до сприйняття будь-якого фрагмента дійсності з
"планетарної" точки зору. Різноманітність просторових позицій у
картині пов'язана з законом тяжіння: похилі осі тел утворюють як би віяло,
розкритий зсередини картини. Рисами такої організації відмічено багато
твори: "Полудень. Літо" (1917), "Сплячий дитина"
(1924), "Перші кроки" (1925), "Смерть комісара" (1928),
"Весна" (1935) та ін Розуміння простору як "одного з
головних оповідачів картини "разом зі специфічним тлумаченням ролі
кольору (на основі первинної тріади: червоний, жовтий, синій) визначили зрілий
мальовничий стиль Петрова-Водкина.
космологічний
символізм позначається і в портретах ( "Автопортрет", 1918;
"Голова хлопчика-узбека", 1921; "Портрет Анни Ахматової",
1922, та ін.) Художник вважав живопис знаряддям удосконалення людської
природи і прагнув виявити в людині прояв вічних законів світового
пристрої, зробити кожне конкретне зображення уособленням зв'язку космічних
сил. Може бути, саме це дозволяло йому читати долю за особам.
В
перші післяреволюційні роки Петров-Водкін особливо часто звертався до
натюрморту, знаходячи в цьому жанрі багаті експериментальні можливості
( "Ранок натюрморт", 1918; "Натюрморт з дзеркалом", 1919;
"Натюрморт з синім попільничкою", 1920). Предмети включені в той же
єдність загальної, космічного зв'язку: взяті з високої точки зору, у ясно
доступних для огляду просторових відносинах, вони активно взаємодіють, спілкуються
один з одним на своєму предметному мовою. Разом з тим натюрморти з
промовистою точністю передають суворий дух часу ( "Оселедець",
"Скрипка", обидва 1918).
Багато
твори Петрова-Водкина побудовані за принципом подвійної експозиції
( "1918 в Петрограді", 1920; "Після бою", 1923;
"Смерть комісара", 1928), що дає привід асоціювати його живопис
з мовою кінематографа.
На
рубежі 1920-х і 1930-х років Петров-Водкін, змушений через хворобу на час
залишити живопис, знову звернувся до літературної творчості. Саме тоді їм
написані автобіографічні повісті "Хлиновск" та "Простір
Евкліда ", в яких він широко розвинув свої погляди на природу і можливості
мистецтва.
Остання
значний твір Петрова-Водкина - "1919 рік. Тривога"
(1934). Хоча своєю назвою картина адресує до конкретних історичних
подій, вона поєднує в собі контрастні смисли і виростає до символу цілої
епохи. Тривога за вітчизну, за людські долі, за майбутнє дітей у 1934
році придбала інший зміст, ніж в 1919.
Орієнтація
на вічні цінності, властива творчості Петрова-Водкина, не могла бути прийнята
радянською ідеологією сталінського часу. Після смерті художника його ім'я
виявилося напівзабутим. Тільки в середині 1960-х років відбулося нове відкриття
Петрова-Водкина, завдяки чому тепер ясний справжній масштаб його дарування і
цінність творчої спадщини.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://bibliotekar.ru
