ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    Освоєння спадщини давньоруського мистецтва в архітектурі межі XIX-XX ст .
         

     

    Культура і мистецтво
    Московський Державний Інститут Печатки

    Реферат з Історії Мистецтв

    На тему:

    «Освоєння спадщини давньоруського мистецтва в архітектурі кордону XIX - XX ст." Студентки 2-ого курсу

    Заочного відділення

    Факультету ХТОПП

    лучиною О.А.

    Викладач: ...

    2002

    Зміст:

    1.Вступ. - 3 стор

    2.Неорусскій стиль. - 4 стор

    3. Висновок. - 14 стор

    4. Список літератури - 16 стор

    Вступ.

    Кінець XIX-поч. XX століття - переломна епоха в усіх сферах соціального, політичного та духовного життя. У зв'язку з новою історичною та політичною обстановкою, з різким загостренням ідеологічної боротьби у мистецтві кінця XIX-нач.XX в. розрізняються зазвичай три етапи, які мають свою художню специфіку з середини 90-х років до 1905 р. - період наростання суспільного піднесення перед революцією; 1905-1907 рр.. -- період перший російський революції; 1908-1917 рр.. - Передреволюційний період.

    З кризою народницького руху, в 90-і роки, «аналітичний метод реалізму XIX ст.», як його називають у сучасній радянській науці, себе зживає.

    Складні життєві процеси обумовили різноманіття форм художнього життя цих років. Усі види мистецтва - живопис, театр, музика, архітектура виступають за оновлення художньої мови, за високий професіоналізм.

    Величезний вплив на мистецтво початку XX ст. мала революція 1905-1907 року. Вона поляризована мистецькі сили, чітко визначила ідейні позиції багатьох творчих індивідуальностей, вона викликала до життя нові художні угруповання, організацію безлічі виставок, періодичних видань з образотворчого мистецтва.

    На рубежі століть склався стиль, що торкнулася всі пластичні мистецтва, починаючи перш за все з архітектури, у якій довго панувала еклектика, і кінчаючи графікою, що отримала назву стилю модерн. Явище це не однозначне, в модерні є і декадентська химерність, претензійність, розраховані головним чином на буржуазні смаки, але знаменно саме прагнення до єдності стилю. Стиль модерн - це новий етап у синтезі архітектури, живопису, декоративного мистецтва.

    Епоха високорозвиненого промислового капіталізму викликала суттєві зміни в архітектурі міста. Виникають нові типи архітектурних споруд: фабрики й заводи, вокзали, магазини, банки, з виникненням кінематографу - кінотеатри.

    Переворот справило поява нових будівельних матеріалів: залізобетону і металевих конструкцій, які дозволили перекривати гігантські простору, робити величезні вітрини, створювати вигадливий візерунок з палітурок.

    В останньому десятилітті XIX сторіччя архітекторам стало зрозуміло, що у використанні історичних стилів минулого архітектура зайшла в якийсь глухий кут, потрібна була вже, за словами дослідників, не «переаранжіровка» історичних стилів, а творче осмислення того нового, що накопичувалася в середовищі стрімко зростаючого капіталістичного міста. Останні роки XIX-поч. XX ст. - Це час панування модерну, який сформувався на Заході перш за все в бельгійській, південно-німецької та австрійської архітектурі, і неокласицизму. Перше з цих явищ було в загальному космополітичним (хоча й тут російська модерн має відміну від західноєвропейського, тому що являє собою суміш з історичними стилями неоренесансу, необароко, неорококо тощо), а другий - чисто російським, якому немає аналогій у європейській архітектурі.

    неруського стиль.

    Типовим прикладом модерну в Росії була творчість Ф.О. Шехтеля (1859-1926). Прибуткові будинки, особняки, будинки торговельних фірм та вокзали - у всіх жанрах залишив Шехтель свій почерк. Йому притаманна асиметричність будівлі, органічне нарощування обсягів, різний характер фасадів, використання балконів, ганків, еркерів, сандриками над вікнами, введення в архітектурний декор стилізованого зображення ліній або ірисів, застосування у вікнах вітражів з таким самим мотивом орнаменту, різної фактури матеріалів в оформленні інтер'єрів. Кумедний малюнок, побудований на звивини ліній, поширюється на всі частини будинку: улюблений модерному мозаїчний фриз, або пояс поливних керамічних плиток у бляклих декадентських тонах, палітурки вітражних вікон, візерунок огорожі, балконні решітки, на композицію сходи, навіть на меблі і т.д. У всьому панують примхливі криволінійні обриси. У модерні можна простежити певну еволюцію, дві стадії розвитку: перша - декоратівістская, з особливим захопленням орнаментом, декоративною скульптурою та мальовничістю (кераміка, мозаїка, вітраж); другий - більш конструктивістські.

          
    Модерн чудово представлений в Москві. У цей період тут будуються вокзали, готелі, банки, особняки багатої буржуазії, прибуткові будинки. Особняк Рябушинського у Нікітських воріт в Москві (1900-1902, архітектор Ф.О. Шехтель) - типовий зразок російського модерну.

    Звернення до традицій давньоруської архітектури, але через прийоми модерну, не копіюючи натуралістично деталі середньовічного російського зодчества, що було характерно для псевдо-руському стилі середини XIX сторіччя, а вільно варіюючи його, прагнучи передати сам дух Стародавньої Русі, породило так званий неруського стиль початку XX століття (іноді званий неоромантизмом). Відмінність його від власне модерну насамперед у маскування, а не у виявленні, що характерно для модерну, внутрішньої конструкції будівлі та утилітарного призначення за химерно-складної орнаментацією (Шехтель - Ярославський вокзал у Москві, 1903-1904; А. В. Щусєв - Казанський вокзал у Москві, 19013-1926; В. М. Васнєцов -- стару будівлю Третьяковської галереї, 1901-1906). І Васнецов, Щусєв, кожен по-своєму (а другий під дуже великим впливом першого), перейнялися красою давньоруського зодчества, особливо новгородського, псковського і раннемосковского, оцінили його національне своєрідність і творчо інтерпретували його форми.

    Модерн отримав розвиток не тільки в Москві, а й у її передмісті. Особливо поширився на садиби. Значне місце серед садиб кінця XIX-поч. XX століття займає «Наталівка» (нині в селі Володимирівка Краснокутського району Харківської області) [1], що належала з початку 1880-х років сім'ї великого цукрозаводчика І.Г. Харитоненко, потім - П.І. Харитоненко. За своєї господарської та культурного спрямування, набору споруд, навіть певною мірою по загальній ідеї формування архітектурно-паркової середовища вона як би стоїть у ряду садиб, відомих нам з попередніх десятиліть, таких як «Мощенскіе гори», маєток І.М. Скоропадського «Тростянець» (нині Чернігівська область), Кучино в Підмосков'ї та ін

    При цьому, звичайно, не мається на увазі стилістика архітектурних форм. Природно, що в кожній садибі вона відповідала смакам свого часу і своїх власників. Але загальні положення, пов'язані з економічною діяльністю садиби і розумінням її культурно-освітньої ролі, які отримали яскраве вираження в перерахованих садибах другої половини XIX сторіччя, були явно підхоплені на рубежі нового століття Наталівка. У Наталівка лише головний будинок та самий початок закладки парку належать попередньої епохи - 1880-м роком. Проте цей будинок, у стилістичному відношенні «об'єднував швейцарський chalet та англійська cottage» [2], цілком узгоджується з елементами що сформувався на початку XXвека ансамблю.

    У 1890-х роках головна увага творців садиби була приділена парку, розбитому на пологом схилі пагорба. За традицією будинок оточували газони, квітник з фонтанами, підстрижений чагарник, молоді посадки з різних порід дерев уздовж обов'язкових алей. Що знаходилося поблизу дубовий гай була перетворена в пейзажний парк з численними прокладеними в ньому «свавільно» розбігаються доріжками, галявинках і розміщений, у найнесподіваніших місцях містками та лавками. З верхнього майданчика регулярної частини парку відкривався вид на зелений луг, килимами за протікала під пагорбом річкою Мерчик, і на темніють далеко смугу лісу.

    Наприкінці 1900 - поч. 1910-х років до будівництва в Наталівка залучається А.В. Щусєв, який створює тут цілий ансамбль численних садибних будівель: службових та господарських, розставлених по периметру великого витягнутого каре, утворилася як би друге ядро маєтки, зводить ряд паркових споруд, у тому числі романтичні, у вигляді маленького замку, в'їзні ворота з прівратніцкой.

    Самою ранньою з щусевскіх споруд в Наталівка була Спаська церква (1911-1913, проект 1908 року) [3], що стала особливою визначною пам'яткою садиби, П.І. Харитоненко, який був, з відкликання художника С.А. Виноградова, «найбільшим колекціонером і меценатом, що надає підтримку прогресивному російському мистецтву» [4]. Церква була задумана як храм-музей давньоруського мистецтва. Це пояснює участь у створенні художнього образу храму таких першокласних майстрів і послідовників нових течій у мистецтві, як А.В. Щусєв, скульптор А.Т. Матвєєв (фігури апостолів і пророків, фланкуючі західний притвор, рельєфи на фронтоні над цим притвором) і С.А. Євсєєв, а також «молодий, талановитий», за словами того ж Виноградова, живописець А.І. Савінов.

    Не велика кам'яна церква, виконана в характерній для новоруського стилю перебільшені формах новгородсько-псковського зодчества, належала до числа кращих творів Щусєва в цьому роді. Характерно, що сучасники в набагато меншій мірі усвідомлювали приналежність її стилістики до модерну, слабкіше відчували підкреслити і навіть гротескність її незвичайних пропорцій, властивих національно-російській відгалуженню модерну, ніж ці її властивості сприймаються нами тепер, але зате дуже добре відчували привабливу казковість загального вигляду натальевской церкви: «Привітна і затишна, мальовнича у своєму святковому вбранні - скромно, як багато хто стародавні храми, біліє вона на галявині, серед молодих сосен, і її темно-синя голова майже не видно здалеку. Наївністю народної казки і переказом старовини віє від мило задуманих скульптурних прикрас російсько-романського характеру, від мідно кованих врат головного входу, від хитрого плетіння заліза віконних решіток, абсолютно оригінальній дзвінниці, перекритою золотим шатром; своєрідний ростовський передзвін ще підсилює це враження »[5].

    Відчуття інтимності, затишку і таємничою давнину ще більше охоплювало відвідувача усередині храму, де були розміщені зібрані П.І. Харитоненко колекції старовинних ікон, золотого шиття, панікадил і лампад, предметів культового вжитку і священних книг. Всі ці предмети отримали місце в інтер'єрі не стільки за церковними канонами, скільки в інтересах музейного показу. За словами Г.А. Савінова, сина художника, «іконостаси там були особливими: ікони експонувалися, як на виставкових стендах в музеї, а над ними йшла розпис. Ікони, судячи з розповідей батька і з фотографій, були прекрасні. Вони збиралися з багатьох місць Росії, представляючи різні школи давніх іконописців »[6]. Колекції П.І. Харитоненко добре та злагоджено вписалися в інтер'єр церкви, збагачені розписами А.І. Савінова, який своїми підкреслено витягнутими пропорціями фігур і їх перебільшеною пластичністю вторили загальної стилістичної спрямованості архітектури храму Г.А. Савінова відрізняє притаманне композиції цих розписів, в цілому традиційної, «особливе савіновское <...> відчуття ритму і пластика фігур »і вплив на них Ренесансу, незвичайне для російських розписів тих років» [7]. У композицію деяких розписів були введені в гострих ракурсах екзотичні тварини, явно вивідати художником у парку Наталівка.

    Важко визначити суворі хронологічні межі існування модерну в Росії. Найбільш повно він виявив себе на російському грунті в період починаючи приблизно з середини 1890-х років і до середини 1900-х років. Іншими словами, він існував тут майже в той же час, що і в інших європейських країнах. Але якщо говорити про історію модерну в Росії в більш широкому сенсі, маючи на увазі його витоки, його еволюцію, пізнішу долю його художніх принципів, то в такому разі його хронологічні рамки доводиться кілька розсунути. На основних факти цієї історії варто зупинитися дещо докладніше. Не вдаючись поки до детального аналізу конкретних творів мистецтва, назвемо деякі події російської художнього життя, формували творчу програму модерну і ті суспільні смаки, які сприяли його розвитку.

    абрамцевской гурток [8] - це була артистична співдружність, що склалася в середині 1870-х років навколо С. И. Мамонтова, промисловця, відомого мецената, художньо обдарованого людини. Гурток тому іменується часто і мамонтовським. На Протягом чверті століття підмосковний маєток Мамонтова "Абрамцево" виявилося великим вогнищем російської культури, місцем, куди іноді на ціле літо, іноді на більш короткий термін приїжджали художники - від уже відомих до зовсім молодих. Серед відвідувачів Абрамцева в різні роки можна було зустріти І. Ю. Рєпіна та В. Д. Полєнова, В. М. Васнецова і В. А. Серова, М. А. Врубеля та Є. Д. Полєнова. Художні інтереси визначали розпорядок дня і всю духовну атмосферу гуртка. Тут багато малювали, ретельно займалися живописом, відкриваючи красу середньо руської природи і чарівність душевно близьких людей, ставили домашні спектаклі, здійснювали цікаві архітектурні задуми, працювали в спеціально влаштованих кустарних майстернях. У духовній атмосфері Абрамцева не тільки прояснилися нові тенденції російського мистецтва, але і складався новий тип художника, всіляко розвивати в собі артистичний універсалізм.

    Заміські артистичні колонії - один з примітних рис європейського культурного побуту тих років, і в цій якості Абрамцевской гурток неважко поставити в ряд з іншими подібними підприємствами другої половини XIX - початку XX століття. Не позбавлене, наприклад, спокуси побачити в мамонтовськой Абрамцеві якусь подобу Аржантейя - містечка в околицях Парижа, де тоді ж, у 1870-і роки, влаштувалася колонія французьких імпресіоністів, щоб писати сільську природу. Деяка схожість між цими сільськими притулку діячів культури дійсно існувало. Нот незмірно глибше були відмінності, і головне з них полягало в тому, що корпоративне свідомість членів мамонтовського гуртка було невіддільне від цілеспрямованих пошуків національного грунту мистецтва - проблема, в самостійному вигляді не хвилюватися ні Моне, ні Ренуара, ні їхніх колег.

    Художнє життя Абрамцева - це, з певної точки зору, історія формування того самого "неруського стилю», про який йшлося вище і який, як уже зазначалося, виявився істотною гранню модерну в Росії. Однак у нашому випадку вона цікава зовсім не тільки цим. Повсякденні заняття мамонтовського гуртка, виявляючи творчі сили, які сприяли ідейному та стильового самовизначення модерну, разом з тим наочно показували вкоріненість цих імпульсів в більш глибоких художніх процесах російської культури.

    У російському модерні можна розрізнити кілька течій, іноді змінювали один одного, але іноді існували і одночасно. Перше з них було безпосередньо пов'язане з творчістю Абрамцевского гуртка. Воно багато в чому підготувало перехід до стильових принципів модерну, але саме ними ще не володіло. Другий напрямок можна вважати до певної міри спадкоємцем першого, бо воно багато в чому спиралося на ті прийоми стилізації, які були вироблені абрамцевском художниками. Але дуже важлива його особливість полягала в тому, що ці прийоми воно поєднується з об'ємно-просторовими, мальовничо-пластичними і лінійно-графічними пошуками загальноєвропейського Art Nouveau. Національні форми давньоруського зодчества і творів народного мистецтва підкреслено гіпертрофованого, і таким шляхом автори апелювали і до історичних зразків творчості російських майстрів, і до сучасного «духу епохи ». Це плин у російському модерні, особливо якщо мати на увазі архітектуру, виявилося, мабуть, ведучим і визначальним.

    звідси виникає ще одне дуже суттєве властивість естетики модерну. І в вигляді багатьох будівель «нового стилю», і в їх просторово-планувальних рішеннях, і в декорі інтер'єрів їх легко бачити майже декларативне бажання зодчих виявити «природність» своїх архітектурно-пластичних намірів, «природність» у сенсі дотримання форм і фарб вже існуючого живого світу. І вместе з тим модерн часто трансформував природні властивості натуральних матеріалів, трансформував цілком свідомо, імітуючи чужі їм структурні якості. Він робив ці матеріали часом невпізнанними, надаючи склу - плинність, дереву - пластичність, залозу - в'язкість. Подібна містифікація теж ставала частиною стілізаціонних принципів "нового стилю".

    Всі ці особливості художнього мислення модерну в повній мірі позначилися, зокрема, в активному, «вольовий» преображенні архітектурних форм в графіку російських художників і архітекторів початку XX століття. Більш того, саме в архітектурній графіку вперше проявилися нові риси, які віщували наступ стильових змін в російській художній культурі початку XX століття. Ці нові особливості полягали в зародження і розвиток якісно нового ставлення до архітектури, що б не стояло за цим поняттям - реальне спорудження або фантастичний архітектурний образ. Архітектура, як і в епоху романтизму, знову стала втіленням поетичних, ліричних вистав, хоча її сприйняття стало ще більш складним, «розщепити» на безліч аспектів.

    Це не тільки відображало нову, значно зросла роль архітектури в художньому мисленні епохи, але і стосувалося нового ставлення до зодчества минулого. На відміну від епохи романтизму, коли зодчі вільно зверталися до історії в ім'я створення нової архітектури, в епоху модерну, декларативно заперечував опору на історичні прецеденти, ставлення до минулого набувало підкреслено ностальгічний відтінок недосяжності ідеалу і невозместімості втрат. Це особливо повно позначилося в ретроспективних течіях архітектури російського модерну, які були результатом погляду на російський класицизм і на давньоруське зодчество крізь призму нової естетики, видаючи ту ж саму тугу за втраченою гармонії, яка породжувала в графіку творчого рівності з майстрами минулого, настільки властиве зодчим в епоху історизму XIX століття, було непоправно розхитані в мистецтві епохи модерну. Ностальгічні ноти звучали в архітектурних фантазіях С. Наоковского і в проектних перспективи А. Щусєва і в будівлях І. Фоміна. Туга за невловимому, неповторному минулого суперечливо поєднувалося з затвердженням нового в архітектурі, з декларативним відмовою від історичних форм, з пошуками декоративних мотивів, далеких від архітектури - в органічному рослинному світі, в абстрактних геометричних побудовах, в орнаментальних візерунках та прикладної графіки. Таке поєднання взаємовиключних тенденцій, характерне для естетики російського модерну, утворювало складний художній сплав, де іноді здаються майже нерозрізненими окремі його складові.

    Перші прикмети зародження нової естетики були пов'язані в Росії з спробами втілення на початку 1880-х абрамцевском художниками форм народного декоративного творчості та давньоруського зодчества. Звернення до національної спадщини, що стало згодом однією з характерних рис російського модерну, поєднувалося тут з пошуками нового ставлення до художньої та архітектурної формі. Пошуки велися у межах «російського стилю», що виходило як із загальних закономірностей світогляду другої половини XIX століття з притаманним йому історизмом художнього мислення, так і з відмінних рис російської культури того часу, коли опору для оновлення образно-пластичної мови шукали в минулому досвіді народного національного мистецтва та стародавнього зодчества. Це проявилося насамперед у звертанні абрамцевской художників до архітектурного творчості. З цілком зрозумілих причин саме художники-живописці виявилися найменш пов'язаними стереотипами архітектурного мислення свого часу. З загальнокультурної точки зору, звернення художників до архітектурної творчості було однією з прикмет відроджується універсалізму художньої діяльності, сонця, що ще до епохи романтизму і на новій основі втілився в естетичних тенденції стилю модерн.

    Погляд абрамцевской художників на архітектуру відрізнявся не тільки романтичним сприйняттям стародавнього зодчества, а й прагненням відродити ті прийоми безпосереднього пластичного впливу архітектурних форм, які майже виключалися специфікою архітектури попередніх десятиліть. У цьому відношенні величезну роль відіграло відкриття ними як би наново величезного пласту російської художньої культури, починаючи з народного прикладного мистецтва і давньоруського зодчества і закінчуючи творчістю майстрів-іконописців, здавна володіли таємницями пластичного художнього узагальнення. "Неруського (а не псевдо-руському) стиль з'явився з того моменту, коли російський художник із захопленням подивився на зодчество Москви, Новгорода і Ярославля », - писав у 1910 році відомий учений і знавець мистецтва В. Курбатов. [9]

    Цей захват першовідкривачів змусив абрамцевской художників, і в першу чергу - В. Полєнова і В. Васнецова, по-новому поглянути на пам'ятники російської архітектури і народного мистецтва. Якщо зодчі-еклектики другої половини XIX століття неодноразово зверталися до давньоруському художньої спадщини, будь то мініатюри рукописних книг [10] або пам'ятники зодчества, прагнучи дізнатися, що малювали і будували стародавні майстри, то художники Абрамцевского гуртка вперше зацікавилися тим, як втілювали архітектурні форми не тільки народні майстри, а й ті давні художники-іконописці і мініатюрист, які залишили численні зображення російської архітектури з їх умовним побудовою перспективи.

    Динамічні поєднання архітектурних мас у клеймах і фонах стародавніх ікон і заставках рукописних книг, асиметрія архітектурних композицій, узагальненість форм, контрасти потужних стін і глибоких отворів, нарешті, пластичність соковитих графічних контурів і глибокі локальні кольори -- всі ці прикмети художньої мови древніх майстрів були так чи інакше перетворені в архітектурних ескізах абрамцевской художників, в їх перший архітектурної роботі - невеликий абрамцевской церкви (1881-1882). Її прообраз - новгородський храм Спаса Нередіци XII століття, з його лаконічною суворістю форм, обумовив особливу пластичність архітектурних мас, цілісність білосніжних обсягів, мальовничість деталей, створених руками абрамцевской художників. «Рукотворність», м'якість ліплення архітектурних обсягів виявилися ще на стадії проектування церкви.

    В ескізах абрамцевской церкви Полєнова і Васнецова простежується складний шлях формування нового архітектурного мови, коли художники поступово створювали цілісний поетичний архітектурний образ. Прагнення до узагальнення форм, намітилося в процесі здійснення абрамцевской церкви, мало більш широке значення, ніж просто пошуки нового варіанту «російського стилю». Тут вперше проявилися ті зміни у мисленні, які підготували органічний перехід російського зодчества до модерну. Оперувати НЕ площинами, а тривимірними обсягами, пошуки нових пластичних сполучень архітектурних мас, асиметрія динамічних композицій, контраст між гладдю стін і скупими декоративними деталями виявляли внутрішню близькість до майбутнього «нового стилю».

    здається майже несподіваним виникнення на рубежі століть цілої низки художньо закінчених зразків "неруського стилю» в архітектурі було багато в чому підготовлено тими процесами, які відбувалися не тільки в архітектурі, але і в прикладному декоративному мистецтві кінця XIX сторіччя, що придбала нові синтетичні якості. Власне, саме бажанням продемонструвати перші досягнення в цій галузі багато в чому визначено пристрій на Всесвітній виставці 1900 року кустарного павільйону, в архітектурі якого були вперше синтезовані риси "неруського стилю», вже цілком пов'язаного зі стилістикою модерна. У підготовці експозиції цього павільйону в архітектурі брали участь Полєнова і Якунчикова, його попередні проекти створювалися Васнєцовим і Врубелем, а остаточне архітектурне рішення належало молодим художникам К. Коровіна і А. Головіну [11], узагальнив художні досягнення попередників.

    Слід зауважити, що робота над художнім оформленням російського відділу на Всесвітній виставці в Парижі взагалі виявилася важливою подією в процесі формування та розвитку російського модерну. Для подальших роздумів над долями нового стилю багато важило вже тільки те обставина, що, будучи широко прокламовано у виробах міжнародної експозиції, ці художньо-стильові пошуки з того часу все частіше починали співвідноситися з еволюцією модерну в інших країнах. Встановлювались різні паралелі і аналогії, які відігравали помітну роль в оцінці складалася художньої ситуації. Вони сприяли усвідомленню модерну як загальноєвропейського стилю. Зокрема, сучасники не раз звертали увагу на схожість експонатів російського відділу виставки з творами, що демонструвався в павільйонах скандинавських країн. Разом з тим, у вигляді певної реакції, в критиці всіляко підкреслювалися особливості нового стилю, посилюючи поширення «неруського» напряму в мистецтві кордону двох століть. Спираючись на ті складні ідейно-естетичні передумови, "неруського» протягом в модерні починає демонструвати себе в цей час з надзвичайною активністю.

    Таким чином, підготовка до Всесвітньої Паризькій виставці 1900 року, по суті, може вважатися переломним моментом і в розвитку відділу Паризької виставки залишилися на стадії проектів та ескізів, їх особливості і дозволяють судити про якісно нове ставлення до архітектурної формі і архітектурного образу.

    У порівнянні зі створеним в 1898 році Васнєцовим поліхромні проектом Російського павільйону в Парижі, де він варіював тему давньоруських палат, проект на цю ж тему Врубеля [12] був ще більш стилізований, мальовничий, насичений мерехтливим світлом, нагадуючи не проект реального будівлі, а ескіз казкового тереми, і віщуючи виникнення аналогічних архітектурних проектів у творчості художника С. Малютіна на початку 1900-х років.

    Проект Врубеля вражає не тільки мальовничою фантастичністю форм, лише віддалено нагадують елементи давньоруської архітектури - намет, вікна з «гирьки», кілевідное покриття, що художник підкреслено трансформує, фантастично перетворює, «відводячи» їх як можна далі від археологічно точних деталей, що прикрашали в кінці XIX століття багато нові великі будинки побудови в цьому проекті Врубеля. Два основних обсягу павільйону, що утворюють єдину композицію, були так розгорнуті на площині, що обидва фасаду виявлялися видно без перспективних скорочень. Подібна «розгортка» ще раз підтверджує, що в пошуках нових прийомів інтерпретації російського зодчества художники зверталися до мініатюрам старовинних рукописів і іконописні чином архітектури, творчо переробляючи стародавні прийоми художнього узагальнення. Новий підхід до трактування російської архітектури був успадкований і молодим художником Головіним, чиї живописні ескізи інтер'єрів 1900-х років відрізнялися підкресленою інтенсивністю, глибиною кольору і пластичністю форм, коли архітектура втрачала чіткі контури, а архітектурна форма «ліпилася» кольором.

    Довгий час було прийнято вважати "неруського стиль» лише одним з варіантів модерну в Росії, лише одним з його течій. Аналіз архітектурної творчості художників дозволяє стверджувати, що його значення було ширше, що російська архітектура прийшла до модерну саме через те стильові пошуки, що велися ними у сфері інтерпретації образів давньоруського зодчества і народного ремесла. Підтвердження тому - архітектура кустарного павільйону в Парижі. Контраст між низькими зроблених з колод зрубами з невеликими віконцями і перебільшено високими щипцевих покрівлями, багата світлотінню дерев'яне різьблення, різновисокими обсяги, «зав'язані» в єдину пластичну композицію - всі ці прийоми, сильно гіпертрофовані, виходили з закономірностей стародавнього і народного зодчества, створюючи якийсь узагальнений образ дерев'яних хором. До архітектури цього павільйону, де відтворювати не стільки «Літера», як «дух» національного зодчества, застосовні ті характеристики, які відносив до староруського зодчества Віолле-ле-Дюк: «Під небом, що часто буває похмурим, вінчання будинків повинні представляти собою дуже виразні силуети, а їх зовнішня поверхня - дуже яскраві зіставлення світла і тіні, для досягнення більшого ефекту протягом довгих і прекрасних літніх днів.

    Давньоруські зодчі брали до уваги ці дві умови. Вони не тільки любили силуети, сміливо що виділяються на небі, але й вміли надавати їм штиб настільки ж витончений, наскільки мальовничий. Під цими вінчання знаходилися прорізані рідкісними вікнами, але добре захищені стіни, на яких були місця, дуже майстерно підготовлені для живопису »[13].

    Саме цю, мальовничу бік виявили в композиції кустарного павільйону його автори, скомпонував його з різновисоких обсягів, утворюють фантастичну «російське село». Тут легко виявити не тільки бажання слідувати зразкам дерев'яного зодчества російської Півночі, але й прагнення декілька видозмінити ці зразки у відповідності зі стилістичними пошуками доби. Бути може, лише більше, ніж в інших випадках, автори проектів, живописці за професією, дали волю декоративної фантазії, абсолютно відверто підкреслюючи суто видовищний характер своїх будівель. Вся система рясного зовнішнього вбрання споруд була явно розрахована на те, щоб глядач і не намагався шукати її функціональне виправдання, а відразу ж настроював себе на розуміння її художньої самоцінності, на сприйняття тієї особливої краси, яка повинна була народитися в поєднанні простого дерев'яного зрубу з підкреслено рафінованими декоративними мотивами різьблених дерев'яних панно та виставок. На той же художнє враження були розраховані і самі експозиційні приміщення - інтер'єри павільйону разом з виставленими там звичайними предметами селянського побуту, з одного боку, і виробами прикладного мистецтва - з іншого. І тут глядач повинен був, за задумом авторів, відчути пряну гостроту своєрідної гармонії, споглядаючи в безпосередньому сусідстві колеса простій селянській вози, кінської збруї, личаків, орнаментальну витонченість кольорової кераміки, складну різьблення дерев'яних скриньок тощо.

    Звичайно, багато особливостей кустарного відділу виставки були викликані його прямим призначенням - показати зарубіжної публіці деякі сторони побуту і культури Росії того часу, а в цьому випадку, і так було тоді не раз, в експонатах всіляко підкреслювалася національна екзотика. Поза сумнівом, однак, що ця обставина лише оголювало одне дуже істотне властивість, внутрішньо властиве модерну, - його вже зазначену раніше схильність до театральної видовищності, до того, щоб навіть найбільш реальні життєві предмети відчули в якоїсь особливої просторової середовищі, в зоровому й смисловому ряду умовного світу сценічних підмостків. Ось, до речі, чому стілізаціонние рішення тієї пори часто викликали в пам'яті театральні декорації, а самі майстри модерну любили і вміли працювати в театрі. І. Коровін і Головін - творці кустарного відділу на Паризькій виставці - були, як відомо, великими театральними декораторами.

    В архітектурній творчості російських художників відбилися різні грані модерну в Росії, відрізнявся тим більшою багатоплановістю, що в ньому своєрідно переломлюються і той вплив, який чинили на російську художню культуру окремі європейські течії цього стилю. У той же час пошуки російських зодчих і художників все більш органічно впліталися в ті більш загальні художні особливості, які відрізняли європейське мистецтво 1900-х років, виявляючи і спорідненість з ними і тісна взаємовплив.

    «Мутер говорить, що« Світ мистецтва »вплинув на Дармштадтського будівлі, - писав в 1901 році С. Дягілєв про Дармштадской виставці. - Я далекий від думки, що Ольбрих міг запозичити щось у художників "Світу мистецтва», але без сумніву у Дармштадтського архітектора є деякий спорідненість з Керівним, Якунчикова і головне, з Головіним. Коли я побачив павільйон квітів - синє, матове, з пофарбованого дерева будівлю, в тому ж роді низький, з загостреним дахом, як би сільський театр, мені здалося щосьзнайоме і дуже однорідне з роботами Головіна на Паризькій виставці, саме Головіна, а не Коровіна, тому що останній простий і свідомо примітивний, тоді як у Головіна завжди переважає фантастичний, вигадливий елемент »[14].

    Зазначене тут внутрішнє «спорідненість» різних течій модерну видається цілком закономірним, як прояв стильової спільності, властивою всієї епохи, і в той же час - «тяжіння до національних витоків мистецтва, того самого« Heimatkunst »[15], яке так чи інакше визначило специфіку окремих напрямків європейського модерну. Кожне з них йшло до нового стилю своїм шляхом, що визначаються особливостями тієї чи іншої національної художньої школи, але в той же час їх об'єднувало відоме типологічну подібність, що було, мабуть, однією з причин того, що стилістика європейського модерну виявилася органічно притаманна і російської архітектури. Вказана взаємозв'язок різних напрямів у процесі формування і розвитку «нового стилю» надзвичайно наочно проявилася в творчості Ф. Шехтеля, майстри надзвичайно різнобічного обдарування, найбільш яскравого представника модерну в Росії [16].

    Якщо абрамцевской художники починаючи з 1880-х років інстинктивно шукали нові прийоми естетичної трансформації національних архітектурних форм не тільки в архітектурних проектах, а й в ескізах театральних декорацій, в книжковій графіці, у прикладній творчості, то Шехтель в ті ж роки підсвідомо йшов до модерну через творчість театрального декоратора, оформлювача народних свят, творця театралізованих архітектурних комплексів. Робота в 1880-х роках з відомим російським театральним антрепренером Михайлом Лентовським [17] визначила і його перші досліди в театральному архітектурі, ще цілком залишалися в межах стилістики еклектики, але відрізнялися підкреслено театралізованим строєм [18]. Відомо, що свідомий розрахунок на видовищність архітектури, театралізація образу інтер'єрів, своєрідний «художній диктат» різних стилів, офарбивши характер життєвого середовища, відрізняли і твори еклектики другу половини XIX століття. Історизм мислення, що зумовив свідоме прагнення до многостілью, не був остаточно подолана до кінця XIX століття і позначилася і в перше, перехідних зразках архітектури модерну. Звичне бажання знайти опору в історичних прообразу позначилося в підвищеній увазі перших майстрів модерну до ремінісценціями середньовіччя.

    Висновок.

    Усі проекти та споруди ретроспективного течії передреволюційних років можна розділити на два основних напрямки, які визначаються джерелом запозичення. Одне з них, умовно зване неруського напрямком, представляли архітектори В.А. Покровський (1871 -1931 рр..) І А.В. Щусєв (1873 -- 1949 рр..). Їх надихала насамперед монументальна архітектура російського середньовіччя Пскова, Новгорода і зодчество Москви XVI-XVII ст. Архітектура цих місць, що відноситься до зазначеного періоду, відрізняється високою художньою виразністю і на

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати !