Деякі особливості переломного періоду між бароко і класицизмом в російській архітектурі

М. А. Ільїн

Характеристика кожного розвинутого стилю не становить особливих методичних труднощів. Інша справа - аналіз переломного періоду між двома певними стилями, суперечливого в своїй суті. Як відбувається такий перелом? Нас цікавить не стільки питання - чим в загальному сенсі обумовлений він, скільки з'ясування основних закономірностей в зміні стилів. У пошуках таких закономірностей ми свідомо допустимо деяку полемічну загостреність формулювань, щоб різкіше виявити пропоновану точку зору.

Перехід від бароко до класицизму був одним з найшвидших в зміні стилів вітчизняної архітектури. Кінець 1750-х років - ще розквіт бароко. Середина 1760-х років - уже час широкого розповсюдження класицизму. За вкрай незначний термін в п'ять - сім років відбувається повна зміна естетичних смаків.

Архітектура російського бароко XVIII ст. була історично обумовленим, складним і своєрідним явищем, що увібрали в себе і багато традицій російського зодчества XVII сторіччя, і ряд рис вітчизняної архітектури безпосередньо передує періоду - тобто початку XVIII ст., і впливу сучасної їй архітектури головних європейських країн. Ці настільки різні компоненти утворювали, однак, міцний сплав, що володів рисами неповторної оригінальності.

Бароко як самостійний стиль в російській архітектурі оформився в 1730-х роках. У специфічних умовах послепетровского часу воно успішно розвивалося, але на зламі 1750-1760-х років раптово поступилося місцем новому напрямку.

Обидва напряму ще не знали тоді своїх майбутніх назв, але сутність стильових відмінностей, їх межі чітко помітні на прикладах кращих споруд, створених або спроектованих майже в одні і ті ж роки. Підкреслено соковитою декоративності і динамізму форм бароко протистоїть трохи сухувата раціоналістична архітектура раннього класицизму.

48. С. І. Чевакінскій. Проект павільйону Монбеж в Царському Селі, 1748 Фасад. Ленінград, Державний Ермітаж.

найвизначніші споруди російського бароко - Зимовий палац Б. Ф. Растреллі і Нікольський Військово-морський собор С. І. Чевакінскрго, настільки типові у своїй що б'є через край бравурності, були законченьг до 1762 г.

Разом з тим вже в 1760 р. А. Ф. Кокорін проектує розважальний будинок під Оранієнбаумі - твір, в якому панують принципи нового напрямки в архітектурі. План, силует, весь обсяг споруди вирішені дуже компактно, з підкресленою пануванням горизонтальних ліній. Деталі виконані в класичних формах і співвідношеннях.

В тому ж році А. Ф. Кокорін разом з ж.б. М. Валленом Деламот створюють перший варіант проекту Великого Гостинного двору в Петербурзі. У цьому варіанті, який став основою для остаточного рішення, прийнятого через два роки, вже була закладена ідея величного у своїй простоті ділового споруди з мірним ритмом двоповерхових аркад, розчленованих скромними пілястрами тосканського ордера.

В 1763-1764 рр.. розробляються проекти Академії мистецтв (А. Ф. Кокорін іЖ.-Б. Валлен Деламот), виховних будинків в Москві (К. І. Бланк) і Петербурзі (Ю. М. Фельтен) - перший споруд,

спеціально призначених для навчальних цілей. З них будинок Академії мистецтв є найкращим твором початкового періоду російського класицизму. Розміщуючи на відповідальній ділянці, звернене головним фасадом до парадних водної магістралі столиці-річці Неві, воно сприяє архітектурної організації значного відрізку набережної. План будівлі виходить з строго продуманого функціонального процесу навчання художників: основні робочі приміщення розташовані по зовнішньому периметру будівлі і довкола великого круглого двору, що забезпечує їх хорошу освітленість. Поверхня стін рясно розчленована, але членування з чітко вираженими ордерних пропорціями носять в основному площинний характер.

Період занепаду, поступова деградація не передували зміни стилю. Навпаки, як раз в момент свого найвищого розквіту бароко виявилося неспроможним для вирішення нових завдань, і відразу з дивовижною швидкістю з'явилися споруди в стилі класицизму.

Така швидкість в зміні стилів не типова. Вона є, як уже говорилося, відмінною рисою саме цього перелому - від бароко до класицизму - і була викликана загальною ситуацією, коли штучно уповільнене історичний розвиток стало посилено надолужувати згаяне час.

Концепція бароко як цілісного стилю перестала не тільки панувати в архітектурі, а й взагалі надавати скільки-небудь істотний вплив на її подальше розвиток. Окремі риси старої системи хоча і виявлялися деякий час в тих чи інших елементах споруд раннього класицизму, але були лише пережитками, які поступово зживалися. Тільки у провінції форми бароко продовжували існувати за інерцією майже до кінця XVIII ст.

До історичних передумов зміни стилю відносяться матеріальні і ідеологічні фактори. У якості найважливіших слід зазначити значне посилення військової і політичної могутності Росії, що супроводжувалося швидким зростанням її економічного потенціалу.

Не менш важливими передумовами зміни стилю послужили ідеї просвітництва, гуманізму, ідеали природної людини, характерні для всього передового мислення XVIII ст. Усе гучніше лунав заклик до розуму як головного критерію і мірою всіх звершень. Ідеї раціоналізму отримали з другої половини століття широкого розвитку.

В архітектурі всі ці фактори вели до серйозних змін. Економічний розквіт країни викликав бурхливе зростання будівництва в усіх сферах. Зміни ідеологічного порядку вимагали значного розширення архітектурної тематики, іншого образного змісту. Безперервно виникали небувалі раніше теми і завдання.

Між тим архітектура бароко відрізнялася тематичної вузькістю. Сфера архітектури як мистецтва обмежувалася в основному палацовим і культовим будівництвом. Якщо доводилося створювати споруди іншого призначення, то їх розробляли в тих ж, близьких до палацових, парадних, високоторжественних формах, прикладом чого може служити проект Гостинного двору в Петербурзі, запропонований Ф. Б. Растреллі в 1757 р.

Розвиток барокових форм по шляху подальшого їх ускладнення могло тривати ще досить довго, але сам коло застосування таких форм ніяк не можна було розширити. Можливості стилю вступили в протиріччя з дійсністю. Це і визначило його долю.

До середині XVIII століття назріла необхідність створення різного типу нових громадських споруд або таких будівель, які в період бароко не мали художнього значення - наприклад, промислових, складських, торгових будинків. Нові завдання вставали і в житловому будівництві. Нарешті, місто в цілому як соціальна одиниця отримував істотно іншу, ніж раніше, характеристику і в зв'язку з цим вимагав іншого планувального та об'ємного рішення.

Весь це зростання вимог відбувався в масштабах гігантської країни.

Традиційні методи творчості не могли впоратися з виконанням таких завдань. Але подібного роду, хоча й більш прості, завдання вже вставали перед архітекторами на початку XVIII ст. Архітектура петровського часу характерна ясними і тяжіють до практичної доцільності рішеннями, заснованими на чітких раціоналістичних принципах. Традиції раціоналізму з'явилися в російській архітектурі початку XVIII ст., зрозуміло, не вперше. Ці традиції жили здавна, але були епохи, особливо сприятливі для їх розвитку, і такі часи, коли раціоналізм існував у зодчестві підспудно як залишкове явище попереднього періоду. Українське бароко другої чверті XVIII ст. також не уникнуло впливу передувала йому петровської архітектури, і раціоналізм останній увійшов деякими окремими елементами в стильові особливості напрямку, протилежного йому за своєю сутності.

Навіть у творчості провідного майстра барокко Растреллі можна помітити елементи раціоналізму. Так, наприклад, фантастично багата і складна за формами декоративне оздоблення палацових споруд цього зодчого не порушує простоти і ясності планів.

В роботах Д. В. Ухтомського і С. І. Чевакінского раціоналістичні тенденції проявляються ще помітніше. Варто згадати проект інвалідного будинку в Москві, створений Ухтомським, або дзвіницю Нікольського Військово-морського собору в Петербурзі, чітка ясність архітектури якої настільки відрізняється від кипучої веселості самого собору, що деякі вчені навіть не хотіли визнавати її твором Чевакінского. Обидва архітектора були учнями І. К. Коробова, діяльність якого частково співпадала з періодом бароко. Проте серед майстрів цього часу Коробов, одна з славних петровськіх пенсіонерів, зберіг найбільш раціоналістичну спрямованість творчості. Саме через Коробова традиції раціоналізму отримали своє продовження в роботах його численних учнів і в творчості молодшого з них - О. Ф. Кокорінова - відродилися вже в іншому художню якість, переосмислення в дусі завдань нового архітектурного напрямку.

Раціоналізм як прагнення до ясності, зрозумілості, логічності архітектурного образу - всього в цілому та окремих його компонентів - став основним фактором формоутворення нового стилю. Його принципи вимагали особливо стрункою, логічно цільної художньої концепції. Така концепція була вже створена раніше в класичних школах архітектури античності та Ренесансу. Зодчі почали ретельно вивчати спадщина античності (в її римської інтерпретації, єдино доступною в той час) і Ренесансу. Пильна увага до класики стало як би вторинним фактором формоутворення архітектури раннього російського класицизму.

Природно, що в російських умовах тих років вивчення класичних традицій формоутворення могло відбуватися тільки шляхом знайомства з теоретичними працями Вітрувія, Андреа Палладіо, Віньола і з увражамі, в яких містилися обмірні креслення або замальовки пам'яток архітектури. Недостатність такого методу ознайомлення була усвідомлена дуже скоро. Характерно, що якщо молода Б. Ф. Растреллі їздив свого часу за кордон не далі Німеччини, де знайомився лише з досвідом сучасної йому німецької архітектури, то вже в першій половині 1750-х років виникає думка про відрядження що подає великі надії Гезель Кокорінова до Італії для вивчення-архітектури античності та Ренесансу. З 1760 щойно заснована Академія мистецтв починає регулярно посилати за кордон своїх кращих вихованців, причому ставить їм у обов'язок ознайомлення з пам'ятниками архітектурної класики.

Але пильну вивчення класичної спадщини аж ніяк не означало буквального проходження всіма його канонами. Зодчі нового напрямку, заперечуючи попередній стиль, все ж перейняли від бароко відому свободу у підході до освоєння класичних принципів і критично осмислювали їх. Це проявилося, наприклад, у досить вільному тлумаченні ордерної системи класицистами ранньої пори і чітко сформульоване одним з провідних архітекторів того часу Валленом Деламот в словах «не все античне-закон, треба робити як краще» (ЦДІА СРСР, ф. 467, оп. 2, д. 111, арк. 223.), Сказані в 1767 р.. у зв'язку з критикою одного з проектів Фельтена.

Якщо бароко розуміло красу перш за все як багатство, декоративний блиск і динамічне різноманітність, то новий стиль бачив її ідеал у «благородною простоті і спокійному велич »(І. І. Вінкельман. Вибрані твори та листи. М.-Л., 1935, стор 107. ). Характерно, що ця формула, проголошена І. І. Вінкельманн в 1755 р., була на рубежі 1750-1760-х років уже широко поширеною думкою у російських колах і буквально витала в повітрі. Так, І. F. Чернишов писав у січні 1762 р. з приводу проекту свого будинку в Петербурзі на Мойці, створеного Валленом Деламот: «я лещу, що вийде гарний будинок, хоча дуже простий архітектури, але добре мебльований, чудовий, благородний, зі смаком, але без золота і срібла »(« Російський архів », 1869, № 11, 1817 стор.).

Нарешті, ще одним фактором, що впливав на складення нового стилю в Росії, були зв'язки російського зодчества з сучасною йому архітектурою інших країн, серед яких Франція була в той час провідною країною в усіх областях ідеології.

Для російського зодчества зв'язку з французької архітектурою стали досить істотними ще в першій чверті XVIII ст., коли запрошений до Росії Ж.-Б.А.Леблон створив тут не тільки один з основних проектів планування Петербурга, але і розробив типи зразкових будинків, багато в чому визначили обличчя молодої російської столиці.

Тенденції раціоналізму, властиві тієї гілки французького зодчества, представником якої був Леблон, збігалися з основним напрямком російської архітектури початку XVIII століття. Зміна орієнтації архітектури в послепетровскій період призвело і до зміни характеру зв'язків з французьким архітектурою. Починали користуватися успіхом хитрощі рококо, що в самій Франції до того часу зазнало серйозної поразки. Конкурс на проект головного фасаду церкви св. Сюльпіція в Парижі став провісником повороту в розвитку архітектурних ідей. Саме на цьому конкурсі принципи декоративизму рококо, доведені Ж. О. Мейссонье до вищого ступеня витонченості, були відкинуті, а перевага була віддано суворої і класично ясною композиції Ж. Н. Сервандоні, яка і була потім, в основному, здійснена в 1733 - 1745 рр..

Розвиток суспільного життя в 1750-х роках призвело російську архітектуру до орієнтації на передові досягнення французьких зодчих. Важливим етапом у перемозі класицизму у Франції виявився конкурс на створення площі Людовіка XV в Парижі. У результаті декількох послідовно проведених турів конкурсу (кінець 1740-х - початок 1750-х років) верх здобув проект Ж. А. Габріеля, що знаменувала утвердження нових поглядів на містобудівні принципи. Вперше у світовій історії міську площу вирішили у співвідношенні і зв'язку з усім простором міста.

послідував незабаром успіх Ж.-Ж. Суффле на конкурсі проектів церкви св. Женев'єви в Парижі та будівництво Габріелем інтимного палацового особняка Малий Тріанон у Версалі -- означали вже остаточну перемогу нового напрямку у французькій архітектурі.

В Росії з інтересом та увагою вивчали праці теоретиків архітектури М. А. Ложье, Ж. Ф. Блонделя та ін Характерно, що саме Блонді-лю замовили початковий проект будівлі Академії мистецтв, що призначався до зведення в Москві (1758). Задум Блонделя відрізнявся занадто явним французьким національним колоритом і був ще далекий від послідовного втілення класичних форм, що серед інших причин зіграла свою роль у відхиленні проекту. Але це вже було випадковістю в загальному ході історії. З кінця 1750-х років для російського зодчества найбільш близькою по цілям і прагненням стає саме передова французька архітектура.

Важливе значення мали зв'язки з італійським архітектурою. Італія - економічно відстала країна, роздирається політичними протиріччями, не могла створити великий і цілісної концепції нового стилю. Але в цій країні знаходилися незліченні пам'ятники античності і Ренесансу, що служили для класицистів зразками прекрасного. Італійські архітектори створювали мало нового, але зберегли провідні позиції у вивченні класики і були в цій справі визнаними вчителями і арбітрами. Тому Італія стала як би школою, в якій молоді архітектори оволодівали майстерністю, освоюючи класичну спадщину, і прагнули отримати схвалення численних академій. Туди з'їжджалися студенти всіх європейських країн. Петербурзька Академія мистецтв вважала обов'язком посилати кращих вихованців для удосконалення як до Франції, так і в Італії.

Зв'язки російської архітектури з англійською не грали в ті роки скільки-небудь важливою ролі. П. В. Неєлов, який протягом декількох років навчався в Англії, за повернення звідти працював в загальній для всіх російських класицистів манері.

Острівне положення Британії, особливості її політичного і господарського життя зумовили складання навіть більше?? аннее, ніж в інших країнах, оригінальною школи класицизму, сильною і своєрідної, яскраво виражає англійська національний характер. Ця своєрідний раннього англійського класицизму робила його щодо чужим російським майстрам.

Подальше покращення комунікабельності у всіх сенсах - налагодження регулярних транспортних і поштових зв'язків, збільшення асортименту видань та підвищення їх тиражності - ці та інші подібні фактори сприяли посиленню контактів між людьми різних професій, поглядів, національностей і вели до широкого поширенню нових ідей та їх взаємного плідного впливу, що наприкінці -решт сприяло створенню загальноєвропейського стилю класицизму.

На прикладі переходу від бароко до класицизму можна спробувати вивести деякі загальні закономірності в зміні стилів архітектури.

В розвитку кожного стилю настає фаза, коли внутрішні протиріччя між усталеними традиційними прийомами формоутворення і безперервно змінюються вимогами життя до тематики, до змісту архітектурно-проектних завдань неможливо далі вирішувати за допомогою засобів даного стилю. Ці протиріччя довго накопичуються, мало-помалу сповільнюючи розвиток стилю і поступово приводячи його до старіння, загасання, розкладання. На уламках старого, часто в тісному зв'язку з ним, повільно, еволюційно виростає новий стиль. Саме такий хід подій найбільш типовий для процесу зміни стилів.

Однак можливо і швидке, лавиноподібне наростання суперечностей, прискорено що викликають необхідність у зламі старого і становлення нового напряму. Таким менш поширеним випадком і є ситуація, що призвела до падіння в Росії архітектурного стилю бароко та утвердження класицизму. Разом з тим ця ситуація дозволяє чітко побачити деякі сторони процесу зміни стилів, які при більш тривалому еволюційному шляху втрачають різкість обрисів.

Знову виникає стиль відповідає новим вимогам, і в цьому сенсі його шлях завжди оригінальний і незвідане. Чим більш новаторським є цей неофіт, тим більше широкими мають бути традиції, на які він спирається. Але при цьому що складається напрямок ставиться з цілком зрозумілих антагонізмом до методів свого попередника, який виявив у певний момент свою неспроможність. Тому кожен новий стиль шукає підтримку в традиціях мистецтва не безпосередньо передував періоду, а більш віддаленого минулого, і перш за все в традиціях «дідів». Адже попередній стиль також заперечував що існував до нього напрямок, в силу чого кожен раз «дідівські» традиції стають основним джерелом запозичення.

В Насправді: архітектура російського бароко другої третини XVIII сторіччя за своїм духу набагато ближче до споруд Русі кінця XVII ст., ніж до зодчества епохи Петра I.

За тієї ж причини прагнення до просвітництва, утилітарності і всеохоплююча раціоналізму, властиве Петровському зодчества, знайшло своє самостійне продовження в архітектурі класицизму. Така оригінальна споруда для комплексу наукових установ, як Кунсткамера, задумана ще за Петра I, не отримала в період бароко ні подальшого розвитку в якості нового типу будівлі, ні навіть повторень, хоча б спрощених. Між тим архітектура класицизму почалася саме зі створення споруди подібного роду: будівля Академії мистецтв об'єднувало в собі найвищий мистецький центр, музей, навчальний заклад «трьох зверхників» мистецтв з інтернатом і навіть театром при ньому, майстерні художників і житлові квартири для педагогічного персоналу.

Петровська епоха не приділяла особливо пильної уваги палацових споруд, але надавала великого значення утилітарного будівництва, піднімаючи його на рівень справжньої архітектури. Адміралтейство в Петербурзі вирішувалося не просто як промислове підприємство, поєднане з оборонною спорудою, але як пам'ятник морської могутності Росії. Будинок був дуже невисоким і матеріал - фахверк - зовсім не монументальним, але сама ідея широко, на 400 метрів розпластаного споруди, зазначеного в центрі вежею зі шпилем, була ідеєю великий архітектури.

Один з великих майстрів російського бароко С. І. Чевакінскій за своєю посадою архітектора Адміралтейства-колегій проектував і будував безліч утилітарних споруд для вітчизняного флоту. Але серед цих його робіт немає будівель подібних Адміралтейству, значних за своїм архітектурним задумом. Побудувавши Нікольський Військово-морський собор Чевакінскій створив засобами зодчества радісний, радісний гімн. Проте в утилітарних спорудах епоха не вимагала від нього нічого, крім міцності та користі.

Характерно, що на початку 1760-х років, приступивши до проекту будівлі лісових складів на острові Нова Голландія в Петербурзі, Чевакінскій розробив нову технологію зберігання лісу, а також створив план споруди, але не впорався з подібним рішенням фасадів, і ця частина роботи була доручена зодчому нового напрямку - Валлену Деламот.

Раціоналізм, складає основу концепції класицизму, також знаходив собі відгомін в традиціях зодчества початку XVIII ст., хоча, як вже зазначалося раніше, архітектура російського бароко сама до деякої міри користувалася цими традиціями.

Тут хотілося б підкреслити, що найважливіші традиції ніколи не вмирають. Вони розвиваються по висхідній спіралі. При кожному наступному витку частина руху, умовно кажучи, відбувається в тіні. Панівний в цей час стиль тільки терпить таку «затінену» традицію, а найчастіше використовує її навіть у протилежному значенні.

Отже, для кожного знову виникає напрямки характерно антагоністичну ставлення до свого попередника. Більш того, можна, мабуть, стверджувати, що народження нового стилю супроводжується обов'язковою неприйняттям безпосередньо близьких традицій минулого. З іншого боку, новий стиль широко спирається на більш глибокі традиції, у творчому осмисленні яких закладена основа для подальшого його розвитку.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru