Фрески Кастельсепріо
Михайло В.А.
Різдво
Христове. Фреска. Кастельсепріо. VI-VII ст. ( 'Nativite'. Fresque. Castelseprio.
VI-Vile s.s.)
В
1944 року в містечку Кастельсепріо, в околицях Мілана, недалеко від
монастиря Кастільйоне д'Олона з його знаменитими фресками Мазоліно, в невеликому
старовинній будівлі, що служив в якості сараю, але опинився стародавньої церквою
Санта Марія, була виявлена під шаром пізнішій побілки серія чудових
фресок з життя богоматері. Фрески відразу ж звернули на себе увагу своїми
художніми достоїнствами і чарівним чарівністю. Вони були тоді ж
звільнено від пізніших нашарувань, будівля була ретельно
досліджено, розкопки виявили сліди його нині не збереглися півкруг.
Перше
видання, присвячене цій пам'ятці і що вийшло в світ всього через чотири роки
після його відкриття, являє собою плід серйозної наукової роботи і дає в
руки дослідників дані для подальшого вивчення, в тому числі чудові
кольорові відтворення (Gian Piero Bognetti, Cino Chierici, Alberto de
Capitani D'Argazzo, Santa Maria di Castel-seprio, Milano, 1948.). Це тим більше
цінно, що фрески Кастельсепріо після видалення побілки стали втрачати свою
первісну барвистість, і можна побоюватися, що через деякий час вони
будуть ледве помітні. В науковому описі і тлумаченні цих фресок, зробленому
Альберто де Капітану д'Аргацо, вже порушені основні питання. Після виходу
цієї монографії вони стали предметом широкого обговорення.
Що
стосується художніх особливостей фресок Кастельсепріо, то в їх високої
оцінці сходяться всі, хто висловлювався з цього приводу. В іншому ці фрески
викликають суперечливі думки, перш за все щодо часу їх
виникнення та їх місця в історії середньовічного мистецтва. Одні автори
відносять їх до VI-VII століть, тобто до доіконоборческому періоду, інші - до IX-X
століть, тобто до послеіконоборческому. Одні пов'язують їх зі східними школами
Сирії і Палестини, інші зараховують до робіт столичної школи Візантії.
Вказувалося також на їх близькість до західних школам (Риму і Німеччини) того
часу, коли ці школи самі були пов'язані з Візантією.
Суперечка
візантіністов з приводу фресок Кастельсепріо набув особливо пристрасний характер,
тому що дав привід для зіткнення двох різних концепцій. К. Вейцман побачив
в фресках Кастельсепріо підтвердження своєї теорії щодо візантійської
живопису так званого Македонського відродження (K. Weitzmann, Castelseprio,
Princeton, 1951.). Він вбачає найближчу аналогію цим фрескам в знаменитих
мініатюрах класичного характеру, таких, як ватиканський Сувій Ісуса Навина
і Паризька псалтир, і зазначає також аналогії між окремими фігурами і
мотивами в фресках Кастельсепріо і античними розписами в Помпеях і Геркуланумі.
Для К. Вейцмана фрески Кастельсепріо - це новий аргумент на користь його теорії про
відродженні класичного смаку у Візантії в період Македонської династії.
В.
Лазарєв виступив з рішучими запереченнями проти цієї датування не тільки
тому, що окремі зближення К. Вейцмана не переконують його, але й тому, що
його не переконує вся його теорія в цілому. Беручи запропоновану раніше датування
фресок Кастельсепріо VII століттям і рішуче не допускаючи думки, що їх майстер був
вихідцем із східних околиць імперії, він бачить в цьому пам'ятнику підтвердження
свого переконання, що всі найзначніше в мистецтві візантійського кола
йшло завжди з Константинополя. Фрески Кастельсепріо, на його думку, заповнюють
відсутню ланку для характеристики ще мало відомої столичної школи
доіконоборческого часу (В. Лазарєв, Фрески Кастельсепріо (до критики теорії
Вейцмана про "Македонського Ренесансі"). - "Візантійський временник",
1953, стор 366.).
Датування
В. Лазарєва, як і датування К. Вейцмана, - не більше, ніж припущення.
Правда, є відоме подібність між фресками Кастельсепріо і нещодавно
знайденими мозаїками Великого Палацу, срібними блюдами в Ермітажі,
нікейськими мозаїками і мозаїкою, знайденої Г. Жидкова в церкві святого Миколая
в Константинополі (D. Talbot Rice, M. Hirmer, Arte di Bizantio, Firenze, 1959,
Табл. 38-41; L. Matzulewitsch, Die Byzantinische Antike, Berlin, 1929; T.
Schmitt, Die Koimesiskirche von Nikaia, Berlin-Leipzig, 1927; H. Zidkov, Eine
frvihbyzantinische Mosaik aus Konstantinopel, "Byzantinische Zeitschrift",
1929-1930, S. 601.). Але ці пам'ятки лише в самих загальних рисах можуть служити
аналогією до фресок Кастельсепріо, вони далеко не однорідні. Що ж стосується
фресок Санта Марія Антиква, то близькість деяких з них до фресок
Кастельсепріо більш очевидна, але приналежність їх до константинопольської школі
не може вважатися цілком доведеною (W. de Griineisen, Sainte Marie Antique,
Rome, 1911.).
Відстоюючи
ранню датування фресок Кастельсепріо, В. Лазарєв наводить ще один аргумент на
користь своєї думки. У Ломбардії довгий час панувало аріанство, і
тільки в 662 році перемогло Нікейському православ'я. Оскільки фрески
Кастельсепріо з життя Марії мають відношення до догмату про втілення Логосу, вони
могли виникнути лише після того, як цей догмат переміг в Ломбардії.
Втім, цей історичний факт вказує лише на ймовірність виникнення
розпису в VII столітті, але не виключає можливості та більш пізнього виникнення.
В
питанні про датування фресок Кастельсепріо більш обережну позицію зайняв А.
Грабар (A. Grabar, La peinture byzantine, Geneve, 1953, p. 83; A. Grabar, Les
fresques de Castelseprio. - "Gazette des Beaux-Arts", 1950, p. 107;
A. Grabar, Les fresques de Castelseprio et 1'Occi-dent. Art du Haut Moyen Age,
Olten & Lausanne, 1954, p. 85.). У своїй статті він дав тонку і вірну
характеристику їх особливостей, але у висновках про час їх виникнення
обмежився вказівкою на існуючі розбіжності, покладаючи надії на
дозвіл їх у результаті подальших досліджень. В іншій роботі він наводить
спостереження про форму німбом Христа в цих розписах, яка знаходить собі аналогії
лише в пам'ятниках візантінірующего стилю епохи Каролінгів IX століття.
Утримуючись від датування всього циклу тільки на підставі цієї ознаки, він
відзначає відоме стилістична спорідненість між розписами Кастельсепріо і
каролінзький слайдами, зокрема Утрехтської псалтир.
Треба
вважати, що питання про час виникнення фресок Кастельсепріо буде ще
довго предметом обговорення і суперечок. Доводи на користь одного і іншого рішення
далеко ще не вичерпані. Ми занадто мало знаємо про візантійську стінопису VII і
IX-X століть, і тому кожне рішення має характер припущення. Важливо тільки,
щоб спори про час виникнення цього пам'ятника не відвернули уваги від
нього самого, щоб докази на користь того чи іншого рішення не
підбиралися з упередженим наміром підкріпити ними наперед складену
концепцію.
Ще
перший видавець цих фресок, Альберто де Капітану д'Аргацо, справедливо
відзначив, що це пам'ятник, єдиний у своєму роді. Можливо, враження
неповторності пояснюється не тільки тим, що до нас дійшло мало аналогічних
пам'яток, але й тим, що як створення великого майстра він також неповторний,
як фрески Феофана і Рубльова, Мазаччо і П'єро делла Франческа. Звідси випливає,
що вивчення фресок Кастельсепріо не може зводитися до їх класифікації, до
віднесення їх до того чи іншого колі пам'яток. Самі вони з усіма їх
особливостями заслуговують уважного розгляду і художнього
різдва.
Автор
цієї статті мав можливість бачити ці фрески лише протягом короткого огляду.
Йому не вдалося познайомитися з іншими аналогічними творами. Чи не прітязая
на вирішення спірних питань про фрески Кастельсепріо, він обмежується в цій
статті спостереженнями щодо їх художньої своєрідності.
Що
Щодо задуму усього циклу, то його характерна особливість полягає в тому,
що при дотриманні вже, мабуть, усталених тоді зразків-прототипів майстер
ніде не видає своєї залежності від них. Він розповідає як від себе, ніби
все побачене або придумано їм самим, ніби у нього не було попередників, і
тому, хоча фактично у більшості його фресок є прототипи, майстер в
ряді випадків від них легко відступає. У "Благовіщення" враження знахідки
самого художника виробляє переляк служниці Марії при вигляді раптово з'явився
ангела, в "Різдво Христове" - бабця Соломія, "мамка" (Емеа), як
вона названа в написі, яка простягає Марії отсохшую руку, в
"Стрітення" крім звичайних чотирьох фігур навколо немовляти Христа - ще
група супутників Симеона за ним.
Ні
підстав стверджувати, що в укладанні програми художником керував
"Випробуваний в теологічних тонкощах замовник" (В. Лазарєв, указ, соч.,
366 стор.). Більш того, самий характер розпису, швидше, виключає можливість
такого керівництва. Якби хто-небудь став керувати таким художником-поетом,
як це часто відбувалося в Візантії, вся принадність безпосередності його
створення померкла б. Тим часом художник хоча, мабуть, і знав що склалися в той
час іконографічні типи, підійшов до свого завдання вільно і невимушено.
Він розповідав про те, як усе відбувалося, ніби забувши приписи про те,
як це потрібно робити. Можна подумати, що він взагалі вперше передав у фарбах
легенду про народження дитини, майбутнього рятівника світу, про віснику, що сповістив
його чудове поява на світ, про випробування, що випали на долю його матері, про
прославлянні матері і сина прозорливими свідками. Справедливо було вже
зазначено, що напівфігура прекрасного Христа в медальйоні носить незмірно більше
канонічний характер і цим рішуче відрізняється від усього розповідного
циклу.
Для
того, щоб віддати собі звіт у своєрідності живописного оповідання в фресках
Кастельсепріо, повчально розглянути, як з-різному розповідається про
народженні Христа в древніх літературних джерелах.
"Коли
ж вони були там, настав їй: і народила Сина Свого Первістка, і
сповила його і поклала його в ясля, тому що не було їм місця в готелі. У
тій стороні були в полі пастухи, які містили нічну варту у стада свого.
Аж ось Ангол Господній, і слава Господня осяяло їх, та й злякалися
страхом великим ... Коли ж ангели відійшли від них в небо, пастухи сказали один
одному: Ходім до Віфлеєму й подивимося, що там сталося, про що сповістив нас
Господь. І поспішили, і прийшли, і знайшли Марію та Йосипа, та Дитинку, що в
яслах ".
В
цій розповіді про різдво в Євангелії від Луки панує прозора простота, глибока
упевненість в істинності що сталося дива. Ці слова сповіщають людям
незбагненну істину, благу звістку.
Інакше
говорять про це пізніші візантійські письменники, коментатори Священного
писання. Ось опис візантійського письменника Месаріта мозаїки на тему Різдва
в храмі Апостолів у Константинополі: "Велике диво: Діва і в той же час
породілля; під час пологів вона лежить не на ліжку, але на соломі, проте лежить,
як на золоченій царської ліжку Соломона. Великолепие з виразом обличчя
жінки, яка тільки що зазнала родові сутички, хоча вона не повинна була
від них страждати, щоб вочеловеченіе не викликало сумніву як мана.
Немовля обмотаний пелюшки, недоторканний зашнуровані стрічками, одвічної - це
новонароджений, ветхий деньми - це немовля, всюдисущий і
всенаполняющій укладений в тісну печеру, невимовної - в лікоть завдовжки,
що тримає у своїй руці всемогутньою весь світ утримуємо слабкою рукою,
безсловесний, але всюдисущий, з ногами без опори, той, хто зміцнив небеса,
нетямущий тварини навколо того, кому покірні всі розумні мешканці
неба ". Опис Месаріта - яскравий зразок візантійської риторики, ефектних
словесних протиставлень. Завдання цього опису - змусити слухача
повірити тому, що в "Різдво Христове" поєдналися всі
протилежності: божественне і людське, небесне і земне, сила та
безсилля, слава та убогість. Всі представлене в цій сцені повинно служити
наочним підтвердженням церковного догмату.
І,
нарешті, легенда-апокрифічних розповідь.
"І
він загнуздав свого осла і посадив її на нього і його син повів осла, і Йосип
пішов за ним. І коли вони пройшли три милі, Йосип обернувся і побачив, що Марія
сумна, і сказав собі: можливо, її мучить те, що знаходиться в ній. І знову
обернувся до неї Йосип і побачив, що вона сміється, і запитав її: Марія, що з
тобою, якщо я бачу тебе то сміється, то сумної? І сказала Марія Йосипа: два
народу я бачу моїми очима. Один повний сліз і скарг, інший сповнений радості і
тріумфу.
І
вони пройшли півдороги, і Марія сказала йому: Зняти мене з осла, тому що те, що під
мені, докучає мені, щоб вийти назовні. І він зняв її і сказав їй: куди тебе
відвести, щоб приховати твою непристойність, тому що нам ще далеко?
І
він знайшов там же печеру і ввів її в неї і приставив до неї своїх синів і вийшов,
щоб знайти єврейським бабку в околицях Віфлеєму.
Я
ж, Йосип, обійшов місце навколо, і не обходив його, і глянув на небо, і побачив,
що воно зупинилося, і дивився на повітря, і побачив, що він застиг, і я бачив
птахів небесних без руху, і глянув на землю, і побачив на ній блюдо і
працівників, що лежать навколо нього, і їхні руки були у страві, і жують не жувати, і
ті, що піднялися, нічого не підносили до рота, але очі всіх були підняті
догори, і ось гнали овець і вони стояли і пастух піднімав руку, щоб їх вдарити,
і його рука була нерухома. І раптом все пішло своєю чергою ". У
апокрифі розповідь ведеться то від сторонньої особи, то від Йосипа, все чудове,
божественне як би наближене до людини, живе відчуття незбагненної таємниці
надає розповіді хвилюючий характер.
Оповідання
про дитинство Христа в фресках Кастельсепріо за характером найближче до
апокрифічному розповіді. Не стільки окремими мотивами, багато з яких
пізніше міцно ввійшли в візантійське канонічне мистецтво, а скільки по загальному
тону, яким перейняті ці сцени.
Всі
писали про фрески Кастельсепріо з похвалою відзначають в них жваво помічені й
передані мотиви, як то: втома богоматері в "Різдво",
питальні погляди її та Йосипа в подорожі до Віфлеєму й т. п. Людям,
вихованим на італійського живопису, подібні мотиви особливо до вподоби. Однак
не можна вважати, що гідності фресок Кастельсепріо полягають в тому, що в
них вірно і жваво передані жести, погляди і постава фігур. Майстер ніколи не
втрачав відчуття того, що за "прекрасною видимістю" ховається ще більше
висока краса і значущість. У Кастельсепріо ми маємо справу не зі сценами
щоденної, а з подіями, що мають відношення до долі всього людства.
При всіх відмінностях у засобах вираження тут, скоріше, пригадуються чудові
біблійні малюнки Рембрандта.
Особливе
чарівність фресок Кастельсепріо полягає в тому, що таємниче значення
того, що відбувається в них невіддільний від того, що знаходиться перед очима. Чудо в
самого життя людини, воно іманентно світу. Художник любується стрункими і
гнучкими тілами, пастуших сценами, гарною архітектурою, картинами природи,
вони набувають особливої привабливості, тому що в них самих, у їх зримою
чуттєвості, а не в абстрактних незбагненних догматах розкривається для нього
істина. Переляканий погляд служниці в "Благовіщення" - це не простий
афект, в ньому ще хвилювання прозрілого людини. В "Різдво"
велична постать лежить Марії - це не просто хвора, стражденна
жінка, це богиня, і її печаль - від передчуття випало на її долю
випробування. В "Стрітення" - згорблена постать зворушеного старця Симеона;
це як би сама втілена старість людства на порозі нового життя.
В
фресках Кастельсепріо все підкуповує природністю, а й захоплює і переглядає
крізь нього підтекстом. Рідкісне стан художника! Він не втратив радості
бачити і спостерігати життя, віддаватися зорових вражень, але разом з тим
здатний в кожному явищі вгадувати його незбагненний розумом сенс.
Особлива
пильність бачення, чуйність художника знайшли собі вираз і в самому характері
його живопису: в композиції, у фігурах, у просторі, в манері виконання та в
колориті.
В
фресках Кастельсепріо кожна сцена не утворює цілком замкнутої картини, і
тому "Різдво" зливається з "поклоніння", щось подібне помітно
і в інших сценах. У цьому вбачали вплив на фрески стародавніх
ілюстрованих сувоїв, в яких сцени йдуть суцільним потоком, але на стику
один відокремлювалася від іншої деревом або будівлею. Що стосується фресок Кастельсепріо,
то навряд чи можна бачити в цій їх особливості всього лише плід наслідування
визначеному прийому, в ній виникає відущность мальовничого мислення
художника. Одне дихання, єдиний ритм розповіді пронизує всі сцени,
тому в композиціях немає середній осі, мертвої точки, навколо якої розвивалося
б дію. Це не виключає того, що в деяких випадках композиція
набуває врівноважений характер, складаються чіткі групи. Фігура Йосипа
в "Різдво" височіє над фігурою похилений служниці і над
відповідним їй зображенням собаки. Фігура богоматері в "Поклонінні"
височіє на скелі над вклоняється немовляті волхвами і фігурою Йосипа у
основи скелі. Композиція утворює класичну піраміду.
В
світі, в якому всі здійснюються так природно і невимушено, рух фігур
незмінно висловлює їх внутрішній порив. Рух це - не механічне
переміщення тіл, але ознака душевного пориву, характеру, невіддільна частина
жесту. Ангел наближається до сплячого Йосипу, ледь торкаючись ногами грунту, його
Хлопець - вираз його одухотвореності. Сплячий Йосип лежить на ложі з похиленою
рукою, вся постать його пронизана трепетом життя. Марія, втомлена, робить спробу
спертися на лікоть і піднятися, і разом з тим в ній проглядає її
царське велич. У більшості фігур кидається в очі незвичайна
легкість. Ослик, на якому сидить Марія, ледве стосується копитами грунту. Йосип,
квапливо що супроводжує її, виставляє вперед м'язисту голу ногу, але
ледь ступає по землі. Мамка простягає Марії свою чудесним чином отсохшую
руку, цей підкреслений жест виражає її готовність повірити дива.
Дія
відбувається в природі, на тлі легких, витончених будівель. Сцени просторових і
глибокі, предмети першого плану виступають вперед. Але ворота і стіни не мають
самостійного значення, вони служать акомпанементом до фігур. Портик воріт
за Йосипом в "Подорожі до Віфлеєму" ніби штовхає його фігуру вперед,
слідом за Марією. В "Стрітення" напівкругла ніша пов'язує фігуру Симеона з
урочисто стоїть Марією. Сходи перед Марією видно зверху, підніжжя Йосипа
- Знизу, і цим вноситься більше руху. Сцена "Різдво Христове"
розгорнута в декількох планах, на першому - найбільші фігури служниці,
Йосипа, потім йде фігура Марії, далі - вівці і з'явився пастухам ангел і,
нарешті, зовсім далеко - стіни замку та башти. Однак фігура Марії, як найбільш
важлива за своїм значенням, не дивлячись на те, що знаходиться на другому плані,
розмірами перевершує всі інші.
Малюнок
окремих фігур відрізняється трепетно, яка надає фрескам характер
миттєвої фіксації художнього образу. Тут не знайти канонічних,
завчених або запозичених поз. Недарма навіть благовіснику ангели в
"Благовіщення" і в "Сні Йосипа" неоднакові.
Постать
Йосипа в "Різдво Христове" відрізняється величавістю, про яку пізніше
мріяли багато художників епохи Відродження. Корпус Йосипа височіє, як могутня
гора. Край його сутулій спини окреслений одним контуром. Крізь важку тканину плаща
проглядає тіло. Спіднє одяг падає стрімкими дрібними складками. Йосип,
супроводжує Марію до Віфлеєму, це повний енергії подорожній. На відміну від цього
Йосип в "Різдво" - це занурений у роздуми самотній мудрець,
мислитель.
Постать
що лежить на скелі Марії в "Різдво" видно кілька в ракурсі (небувале
явище у всьому візантійському мистецтві). Підняті ноги злегка розбивають її
силует. Навіть у мозаїці "Добрий пастир" в мавзолеї Галли Плацідіі фігура
сидить пастиря не так пластична, як ця фігура. Темна тінь на стегні і на
плечі підкреслює ліплення. Падаючий край плаща посилює враження, що її
тіло похилилось. На противагу до повітряної і легкої фігури ангела тут в самому
малюнку виражена людська слабкість Марії (все це незалежно від Нікейський
догми, чи не на противагу їй). Одна рука Марії відкрита, інша закутана в
тканину, і це підвищує пластику тіла. Чудово передані фігури обох
служниць: та, яка тримає немовля, більш опукла і м'ясиста, особливо її
оголена рука, інша вся зігнулася над купіллю, її голова виявився нижчим
корпусу.
Фарби
фресок Кастельсепріо погано збереглися, можна лише здогадатися про їх
характері. Переважають ніжно-рожеві та тепло-вохристі тони, врівноважені
блідо-смарагдовими. Повторення тих же тонів і у фігурах, і в одязі, і в
німбах позбавляє колір матеріальності, підсилює цілісність загального враження,
переливчасто колориту. У виконанні фресок можна помітити традиційні прийоми
поступового висветленія: на щільний тон наносяться тіні, зверху накидав
білясті відблиски. Найбільш чітко ця система виступає в передачі одягу.
Найкраще збереглася голова первосвященика в сцені "Випробування водою".
Натхненне особа сивобородого і сивоволосого старця з його палаючим поглядом і
нахмуреними бровами написано широко, послідовним накладенням соковитих
відблисків. Ясно передана його структура, зокрема прямий ніс старця і випирають
вилиці, хоча контур не підкреслять, все позначено за допомогою одних висветленій.
Широта письма фресок Кастельсепріо знаходить собі аналогію в ранньохристиянської
живопису. Але в живописі римських катакомб все намічене лише настільки, щоб
можна було впізнати предмет. У Кастельсепріо побудова форм більше
послідовно, особи визначеніші і характерні, разом з тим у них
просвічує класичний ідеал.
Найбільш
близькі аналогії до фресок Кастельсепріо - це фрески Санта Марія Антиква, в
Зокрема архангел Гавриїл з "Благовіщення". Але в римських фресках фігури
більш скуті, важкі і масивні, більш статуарних та відокремлених. Відома
аналогія до фресок Кастельсепріо - це мозаїки з ораторії Івана VII століття
(фрагменти їх - у церкві Санта Марія ін Космедін в Римі (A. Grabar, La
peinture byzantine, p. 79.)). При всій відмінності техніки мозаїки і фрески їх
ріднить прозорість тонів, рівновага між холодним Голубцем і теплим рожевим,
але в мозаїках фігури стрункішою, сильніше виділяється ритм контурів. У
енкаустіческой іконі з Синая "Іоанна Хрестителя" (Київ, Музей східного
та західного мистецтва) його фігура почасти схожа на Симеона в Кастельсепріо, але
носить більш експресивний характер, в іншій іконі "Богоматір" схожа на
богоматір з "Благовіщення". Але в обох іконах немає свободи, легкості
виконання і класичної гармонії пропорцій, як у фресках. Мабуть, обидві ікони
відбуваються зі Сходу.
Ще
сильніше відміну фресок Кастельсепріо від візантійського живопису епохи Македонської
династії. Перш за все тому, що в ній більше виступають догматична основа і
іконографічні канони. У ній більш ясно, що живописними засобами
доводиться вчення церкви. У ній не стільки щось відбувається, скільки
перебуває у вічній незмінності. У виконанні візантійських фресок цього часу
сильніше позначаються іконописні прийоми, виділення головних фігур, тенденція до
симетрії, поворот фігур обличчям до глядача, тісний заповненість композиції.
Класичні жанри (мініатюра та різьблені слонова кістка), в яких переважає
момент милування, відокремлюються тоді від церковного мистецтва (стінопис та ікона),
яке створювалося в першу чергу для науки і як предмет поклоніння, і
це також відрізняє фрески Кастельсепріо від візантійського живопису.
Знову
відкриті фрески так вразили всіх авторів своїм класичним характером, що в
похвалу їм всі намагалися запевнити себе, що вони майже не відрізняються від відомих
розписів з Помпеї і Геркуланума. Дійсно, серед фресок першого
тисячоліття фрески Кастельсепріо найбільш близькі до класичного стилю пізньої
античності. Однак не треба забувати і розбіжностей. І це зовсім не тому, що
для майстра Кастельсепріо була недосяжна краса класичного мистецтва.
Мабуть, у пошуках нового він цілком послідовно від неї відступав. Його фігури
не так тілесних, як фігури в помпейських розписах, не настільки великовагових, не так
відчутні. У них більше руху, пориву, одухотвореності, і це особливо
стосується летять фігур. В античних розписах художник користується кожною нагодою,
щоб показати силу і гнучкість чоловічого тіла, привабливого жіночої постави, він
повертає тіла в різні боки, щоб доставити радість погляду глядача.
Навіть у фресках Вілли Містерій в Помпеях, в сценах, що змальовують прилучення людини
до таїнств, повні важкуваті тіла, які як би виштовхує вперед
яскраво-червоний фон, самої живописом затверджується земне буття, як воно є, і
майстру незнайомий ще той пробігає через фігури полум'я, той душевний трепет,
який у фресках Кастельсепріо знаменує нову епоху в історії світового
мистецтва.
В
роботах про цей пам'ятник іноді згадуються імена майстрів італійського
Відродження, особливо треченто. Адже і там у традиційні євангельські сцени
включаються мотиви, навіяні живими враженнями щодня. Однак фрески
Чімабуе, Кавалліні і Джотто - це щось рішуче інше, по суті, дуже
далеке від того, що являють собою фрески Кастельсепріо. У італійців
перемагає людське і тільки людське. Духовне ніби виноситься за
дужки, і тому небесні вісники виглядають як "deus ex machina". У
італійських фресках переважає все відчутніше, в них мало руху, фігури
важкі, масивні, майже кам'яні. Достатньо порівняти хоча б фігуру сплячого
Іоакима у Джотто з фігурою Йосипа з "Різдва" в Кастельсепріо.
Італійські майстри перших почали послідовно добиватися того, щоб
живопис була схожа на скульптуру, і це частково помітно вже у Джотто.
Простір у них носить "ящиковий характер", чітко відмежувати, це
порожнеча, в яку вступають і з якої виходять фігури. Ніколи в них немає
враження, що простір може створюватися рухом людського тіла,
душевним устремлінням. Якщо такі майстри, як Кавалліні і Джотто, і бачили в
Римі фрескові цикли, подібні циклу в Кастельсепріо, то по суті, вони мало
що взяли з них і пішли по іншому шляху.
Майстер
фресок Кастельсепріо ще досить незалежний від церковних догм і не пов'язаний
іконографічними канонами. Він міг уявити собі легенду, ніби був
свідком її пригод, він міг оживити її власною уявою. Всі
таємниче і духовне для нього ще укладено в реальному житті. Він зміг це
висловити з більшою переконливістю та наочністю, ніж це вдавалося художникам
наступних періодів. Він вклав у свої створення все потягу своєї душі, всю
свою віру, і тому в його творі так ясно проступає поезія, яка так
дорога і для сучасної людини.
Цикл
Кастельсепріо створений на важливому історичному перехресті. Пам'ятник рідкісний,
винятковий, неповторний, він дає уявлення про те, як могло б піти
розвиток світової культури від ізжівшей себе пізньої античності - прямо до нового
часу, якщо б вторгнення на арену історії варварства не повернув культуру на
ранню стадію, якби марновірства, магія, догми і канони не наклали вузди на той
підйом творчості, відблиск якого якимсь дивом уцілів на стінах забутого
храмики Північної Італії.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
