ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    З історії російського пейзажу
         

     

    Культура і мистецтво

    З історії російського пейзажу

    Михайло В.А.

    П. Кузнєцов. Міраж в степу. 1912. Москва, Третьяковська галерея

    Пейзаж в російського живопису відставав від пейзажу в художній літературі. Обличчя рідної природи було вгадано вже Пушкіним в "Євгенії Онєгіні" і в його ліриці - в картинах російської сніжної зими, одягнених в багрець осінніх лісів та особливої непоказною принади похмурих днів. Мотиви російської природи ми знаходимо у Баратинського, Лермонтова і Тютчева. Гоголь сміливою пензлем накидав дивну панораму, яка з вишки будинку Тентетнікова відкривалася на навколишні луки, зеленіють гаї, жовті піски і далекі синіючі як моря лісу. "Байдуже не міг вистояти на балконі ніякої гість і відвідувач. Від здивування у нього захоплювало у грудях дух, і він тільки вигукував: "Господи, як тут просторо! "

    Між тим наші пейзажисти продовжували по-старому оспівувати полудневого красу Італії. У живопис пізніше боязко проникають російські мотиви: ріденькі їли у Венеціанова, спокійна гладь озера у Сороки, російська зимку в картині ве-неціановца Н. Крилова. Чарівність цих перших російських пейзажів - в цнотливою боязкості, з якої художники підходили до цієї теми, в їх любовному прагненні передати з усією вірогідністю кожну риску природи, кожну найменшу деталь незалежно від сталих формул класичних, академічних і будь-яких інших.

    Розвиток російського пейзажу в XIX столітті харчувалося що росте, все більш свідомим любов'ю російських людей до рідної землі. Найбільш красномовне вираження ця любов знайшла себе у наших письменників. Далеко від батьківщини О. Герцен з палкою ніжністю згадував російські села та села, почорнілі зроблені з колод хати, свіжий запах сіна і смолистої хвої, всю красу російської природи, щось спокійне, довірлива, лагідно-сумне в ній, як у народній пісні. І. Тургенєв вкладає в уста свого героя визнання: "Я б хотів ще раз надихатися гіркою свіжістю полину, солодким запахом старої гречки на полях моєї батьківщини, я б хотів ще раз почути здалеку скромне тенькання надтріснутим дзвони в парафіяльній нашої церкви, ще раз полежати в прохолодній тіні під дубовим кущем на схилі знайомого яру, ще раз проводить очима рухомий слід вітру, темної струменем що біжить по золотистої траві нашого луки ". У цих словах вмираючого висловилася пристрасна любов самого письменника до батьківщини, яка тільки зміцніла в його мандрах по чужих краях. Ця любов змусила М. Некрасова вигукнути:

    "Знову вона, рідна сторона,

    З її зеленим благодатним влітку.

    І знову душа поезією повна ...

    Так, тільки тут можу я бути поетом! "

    Вже багато пізніше П. Чайковський зізнавався: "Прогулянка влітку по Росії в селі, по полях, по степу, бувало, приводила мене в такий стан, що я лягав на землю в якомусь знемозі від напливу любові до природи, тих невимовно солодких відчуттів, які навіювали на мене ліс, степ, річка, дерева далеко, скромна церковця, словом все, що складає убогий, російська, рідний пейзаж ".

    Украинские пейзажисти А. Саврасов, Ф. Васильєв, І. Шишкін, кожен зі своїми прагненнями і пристрастями, чимало потрудилися над тим, щоб донести до глядача риси сільської природи - ліси і степи, рік та озер (Ф. Мальцева, Майстри російського реалістичного пейзажу, т. 1-2, М., 1953, 1959.). Але, оскільки справа не обмежувалася однієї точністю передачі її рис, вже перед ними виникали і більш складні питання розуміння поетики пейзажу і його засобів вираження.

    Як не дивно, російські пейзажисти другої половини століття лише в дуже незначній мірою спиралися на спадщину О. Венеціанова і його школи. Не можна сказати, що італійські пейзажі А. Іванова залишалися невідомі, але прямого впливу і вони на російських пейзажистів того часу не надали. Російські майстри більшою мірою виходили з традицій середньоєвропейського пейзажу, зокрема Голландії XVII століття, з його приглушеними фарбами, хмарним небом, далекими рівнинами і притиснутими до землі селянськими будиночками. Голландські традиції проникали в Росію нерідко і через німецьких майстрів. Ще І. Крамськой на хвалу Ф. Васильєву порівнює його з А. Ахенбахом, хоча і визнає, що російський майстер перевершив німецького. В. Стасову доводилося закликати російських художників звільнитися від впливу А. Калама, так як воно ще давала про себе знати.

    Говорячи про джерела натхнення російських пейзажистів, не можна промовчати про роль народного творчості. Украинские наспіви прямо надихали наших композиторів (згадати хоча б "У полі береза" в IV симфонії Чайковського). Російська народна поезія впливала на живопис тільки побічно. Тут маються на увазі не стільки картини, як пейзаж І. Шишкіна "Серед долини ровния", приклад прямої ілюстрації слів пісні, скільки поетичні теми народної пісні, які визначають емоційний стрижень і російського мальовничого пейзажу того часу. Багато чого з того, що стало його предметом, в загальних рисах вже знайоме було по народних пісень: шлях-доріженька, кінця краю немає, вираз туги; деревце в лісі або березонька у поле, образ самотності; широка долінушка, куди йде погуляти молодець, і шовкова трава, на яку він лягає, вираз досягнутого блаженства; далека степ - довгий шлях на чужу сторону і разом з тим - роздолля по всій землі.

    Всі ці мотиви входять і в російський краєвид XIX століття. Він сприймається живописців не тільки як даність природи, але і як вираз людської душі. У пейзажі людина знаходить відгук на своє несвідомо прагнення вдалину, на пошуки кращого, на тугу за щастя, на потяг до вільного життя. Наші живописці, особливо І. Левітан в просторовому ладі картин, прагнули висловити місце людини в світі, його ілюзії і мрії, його надії і прагнення.

    В своїх ранніх творах Левітан, особливо в етюдах з натури, обмежується куточком, фрагментом, не більше того. Над головою людини нерідко мало неба, під ногами його багато бурої землі. Але якщо краєвид перетинає яр або дорога біжить до горизонту, то при всьому відчуття пригніченості й насилля в нього входить рух і воно як би розсовує рамки картини.

    Відома картина І. Левітана "Володимирка" - це і найбільш велике і зріле його твір, образ, в якому шлях-доріженька та супроводжуючі її, то відбігав від неї, то зливаються з нею тропіночкі ніби закликають нас подумки до неї увійти. Лірична нотка в цій картині дуже сильна. Маленька, ледь помітна постать мандрівника і поряд з нею голубець, стовпчик з образків підсилюють враження розгубленості людини у світі. Глядач мислення слід за мандрівником, входить в картину, наздоганяє його, розділяє його шлях. На горизонті заклично світиться смужка лісу з ледь помітною білої церкви. Це рух в глиб картини не можуть зупинити що біжать йому навперейми рідкісні дрібні хмарки, але вони вносять в картину щось тривожне. Неба в ній більше, ніж землі, від цього вона легше, повітряні. Психологічне переважає над матеріальним, земним. Картина могла б називатися і просто "Дорога". Назва "Володимирка" нагадує, що за нею йшли засуджені до далекої сибірську посилання, на каторгу, і це наповнює її цивільним змістом (Про тему дороги у І. Левітана (М. Алпатов, І. І. Левітан М.-Л., 1945).).

    В російських пейзажах кінця XIX століття нерідко дорога або ріка йдуть не прямо в глиб картини, як у "Володимирко", а загортають, утворюють поворот на першу плані, і завдяки йому глядач більш енергійно втягується в картину і має можливість своїм поглядом охопити більший простір в ній. Це можна бачити ще в "Відлиги" Ф. Васильєва зі слідами полозів на талому снігу. Наочний приклад такої побудови простору - етюд Левітана "Похмурий день на Волзі "(1886). Зміст цього пейзажу визначається не тільки мотивами, які в ньому відтворені, - берег, дорога, озеро, річка і т.д., але і тим, як вони "прочитуються" оком глядача. В етюді Левітана берег річки як би огинає картину, наше око мимоволі ковзає по його краю, ми подумки входимо в неї, і, оскільки край берега йде до обрію, ми з одного погляду охоплюємо великий простір, милуємося простором широкою, як озеро, річки і блиском її водної гладі. Нас чарує цей простір, він не пригнічує нас своєю безміром, але радує тим, що укладений у тісне полі картини.

    В картинах Левітана звичайно цінуються окремі пейзажні мотиви, на зразок белоствольних берізок, лілових хат, стогів сіна і т.п. Тим часом у них заслуговують на увагу і засоби передачі цілісного відчуття природи. У малюнках лісу у І. Шишкіна ми зазвичай стоїмо перед ним; як не ретельно змальовано у нього кожне дерево, всі вони утворюють площинну декорацію (А. Савінов, Малюнки І. І. Шишкіна, М., 1960, табл. без номера: "Ліс", 1869; "Зелений гай", 1871; "Дерева. Козлівка-засіка". 1873; "Ліс", 1880-і рр..; "У листяному лісі". 1880-і рр.. Та ін.) У малюнках лісу у І. Левітана тіні, які падають на перший план від дерев за спиною художника, створюють відчуття, що ми стоїмо серед дерев, вони обступають нас з усіх сторін ( "І. Левітан. Спогади і листи "М., 1950 (рис. до стор 17." Стволи дерев ").). обгинають край картини берег у етюді І. Левітана також сприяє тому, що між глядачем і природою знищується різка грань.

    Серед російських пейзажів такої побудови пальма першості належить картині І. Остроухова "Сіверки" (1890), твору, який отримав найширше визнання.

    Скромний, майже непоказний мотив середньої російської природи: сірий хмарний літній день, в повітрі щось суворе і непривітне, на першому плані передані чагарники і квіти, за ними піщаний берег річки, вкрита брижами свинцево-сіра вода, далі світла смужка луки, широка смуга лісу і над ним низько навислі хмари.

    Лейтмотивом цієї картини, що визначає весь характер сприйняття природи, служить край берега на повороті річки, який утворює широку могутню дугу. Цей край берега веде наш погляд за собою, в глибину картини, і допомагає нам подумки охопити всі простір як ціле. У картині ні один мотив не займає її центру, ніщо не переважає над іншим. Але з взаємодії її елементів виникає відчуття цілісності природи. Навперейми цьому могутньому огинаючої річку краю берега рухаються хмари, на воду набігає брижі, над нею майорять чайки. Але вирішальне значення має неквапливе, плавне і могутній рух дуги, яка переносить нас в самі надра природи.

    Подібне побудова пейзажу слід визнати типовим для російської школи кінця XIX століття. Немає сумніву - його не можна пояснювати собі характером нашої рівнинної природи, плином наших річок. Вирішальне значення мало поетичне ставлення до природи, в живопису - вибір точки зору.

    Імпресіоністи К. Моне, О. Сіслей створили багато прекрасних пейзажів в Аржантейле на берегах ріки (Наприклад: А. Сіслей. "Вид на Хептон Корт "(воспр.: R. Wilenski, French Painting, London, 1937, pp. 236-237).). Але такої побудови, як у І. Левітана і у І. Остроухова, ми не знаходимо в їх картинах. Трепетна повітряна атмосфера обволікає у них предмети, але ніщо в їх пейзажах не веде очі глядача в глиб картини. Дороги та смужки полів стрімко і пристрасно мчать у пейзажах Ван-Гога, але вони перебивають один одного, не зливаються воєдино. У пейзажі Остроухова у виборі точки зору, в розташуванні предметів в картині є щось характерне для спокійної споглядальності російського пейзажу (С. Глаголь та І. Грабар, І. І. Левітан, М., б. р.).

    Прийнято вважати, що І. Левітан своїм прикладом сприяв тому, що у його продовжувачів провідне значення набув пейзажний етюд, то є шматок природи, переданий по безпосередньому враженню. Тим часом не слід забувати, що сам І. Левітан відчував потяг до створення пейзажів - картин цілісного, всеосяжного характеру.

    Остання робота Левітана "Озеро. Сонячний день "(1899-1900, Російський музей) хоча і залишилася незакінченою, займає важливе місце в історії російського пейзажу, як спроба створення синтетичного образу російської природи. Недарма художник збирався назвати картину - "Русь". За характером свого виконання її не можна вважати найбільш досконалою його роботою, вона менш зібрана, менш цільна, ніж багато його етюди. Певною мірою картина справляє враження розтягнутій. Але вона заслуговує на увагу, тому що Левітаном поставлена в ній важливе завдання.

    Зберігся етюд Левітана, зроблений в зовсім іншій місцевості, але містить майже ті ж мотиви, що й картина "Озеро". З нього видно, що художник давно вже задумував те, що знайшло собі втілення в картині. У картині формотворне значення має не дорога і не річка, а широко розкинувся озеро. Перший план зривається, на другому плані знаходиться осока, за нею відкривається вид на далекі горбисті берега. В основу побудови пейзажу покладений складний ритмічний ключ. Небо і земля в їх взаємовідносини - хмари відбиваються в воді, їхні тіні набігають на віддзеркалення, пливуть слідом за ними по поверхні води. Велика різноманітність форм - надуті, як бульбашки, хмари, м'яко круглящіеся пагорби, брижі на воді, стирчать стебла осоки. Хмари, полузакривающіе один одного, вносять в картину чітке чергування планів: ми подумки рухаємося по них, як по сходах. І разом з тим ніщо не тягне глядача в картину, не веде його вглиб. Озеро не схоже на блюдце, як в картині "Над вічним спокоєм". Воно поступово розкривається в послідовності планів, але не має ні початку і ні кінця. Пейзаж широкий, разом з тим високо піднімається догори. Вся російська земля як би стоїть перед очима глядача від краю до краю, і над нею високе небо. У цю картину вкраплені типовий пейзажний мотив, на зразок тих, яким Левітан часто присвячував свої етюди: хати, смуги хлібного поля, червоні осінні дерева і біла церква на пагорбі, а на іншому пагорбі - ще одне село, подібно до повторення хмар в воді, немов повторює контур першим. Картина набуває панорамний, в селі і церкви на пагорбі здається образ давньоруського міста, граду Китежа.

    Левітаном не вдалося в цій роботі передати все багатство барвистих взаємин, в через що картина дещо розпадається. Але їм зроблено крок до того, щоб зіставити елементи пейзажу на новій основі. Ліричний співпереживання, вчувствованіе в шматочок природи поступається місцем епічного оспівування всій країни. Світла смуток поступається місцем радісною святковості. Для того щоб оцінити нове в "озері" Левітана, потрібно згадати "Батьківщину" Н. Дубівського (Російський музей), в якій теж представлено "простір широко розкинутих полів "(Некрасов), а вдалині - маленька біленька церковка (В. Зименко, Н. Н. Дубовський, М.-Л., 1949.). Але краєвид Дубівського - це звичайний, але кілька розтягнутий етюд з натури. Тим часом в "озері" Левітана зосереджено більше того, що може охопити погляд, і в зв'язку з цим картина, зберігаючи всю свою наочність, перетворюється на збірний образ рідної землі з її безмежним простором, блискучим сонцем, небом, водою, землею, сьогоденням і минулим. Як би не розцінювати виконання цього так і не закінченою картини І. Левітана, вона заслуговує на увагу: художник наблизився в ній до фольклорному розуміння пейзажу, він повинен був заради цього відступити від традиційного побудови картини, чого не наважився зробити Дубовський (Більшість послідовників Левітана розвивало не цю сторону його творчості, але його схильність до етюдів - шматках природи (див.: П. Муратов, Пейзаж в російській живопису 1900-1910. - "Аполлон", 1910, № 4).).

    Ці спостереження допомагають зрозуміти той факт, що те нове, що сталося в російському пейзажі на початку XX століття, складалося вже дещо раніше. Тут досить буде обмежитися розглядом двох прикладів.

    В чудовою акварелі В. Сурикова "Єнісей" (1914, Москва, приватне збори) представлений величавий поворот річки, щось схоже на остроуховское "Сіверки". Але ніщо не кличе нас "увійти" в картину. Пейзаж піднімається, як могутня скеля, він складається з низько навислих хмар, свинцевою гладі ріки і шматків берега. Акварель В. Сурикова витончена своїми переливчастим сріблясто-перламутровими тонами, але в цілому вона виглядає, як фрагмент стінний розпису. У ній звучать відгомони історичного епосу.

    Ще більше нового в розумінні пейзажу у Павла Кузнєцова. Хоча в його відомій картині "Міраж в степу" (1912) панує відчуття безмежного простору, світла і повітря, але в неї вже неможливо зайти, вона відкривається погляду людини як прекрасне видовище. Звичайно, крім безпосередніх враженняний художника на Сході в цьому новому розумінні пейзажу зіграв роль і його досвід створення таких картин, як його "Фонтани". Але особливо важливо те, що разом з хитким міражем в пейзаж входить архітектоніка. (Образ неба, як у А. Ахматової "Небувала осінь побудувала купол високий".) У живописі це відновлювало розуміння пейзажу як архітектурного подібності усього світу, яке зникло з мистецтва після Ренесансу.

    Список літератури

    Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати !