До питання про західний вплив на давньоруську
мистецтво
Михайло В.А.
При
Івана III на Русі працювало багато художників, запрошених із Західної Європи:
архітекторів, ливарників, золотих справ майстрів і т.п. З-за кордону привозяться
на Русь у великій кількості твори мистецтва. У зв'язку з цим виникає
питання: як поставилися російські майстри до західного мистецтва, з яким вони
тоді мали можливість познайомитися? Щоб з'ясувати ставлення давньоруського
мистецтва до західного, недостатньо розгляду окремих випадків західного
впливу на давньоруських майстрів. Для цієї мети важливіше виділити найбільш
характерні приклади, в яких розкрилася загальна закономірність відносин
давньоруського мистецтва до Заходу.
В
пам'ятках давньоруської скульптури випадки західного впливу зустрічаються частіше,
ніж у живопису, і тому скульптура повинна привернути нашу увагу в першу
чергу, хоча вона досі менш відома, ніж живопис. У розвитку
давньоруської скульптури не було такої чіткої традиції, як у живописі.
Скульптура в Стародавній Русі була менш поширена, ніж іконопис. У
скульптурі частіше порушувалася наступність шкіл, майстрам доводилося самим
вибирати собі зразки, прокладати нові шляхи, і тому західні зразки
скоріше могли привернути увагу скульпторів, ніж іконописців. До того ж
твори дрібної скульптури легко передавалися в монастирі і храми, і цим
порушувалася місцева традиція.
Д.
Айнали ще в Чернігові в плетінки однієї капітелі побачив риси романського
стилю. Під Володимиро-Суздальського князівства, згідно з свідченнями літопису,
працювали майстри "зі всіх земель". Підтвердженням жвавих зносин з
Заходом служать знахідки у Володимирі і Суздалі творів рейнської емалі, з
яких саме чудове - це так званий наплічник Андрія Боголюбського
( "Воскресіння" та "Розп'яття") (К. Філімонов, Найдавніші західні емалі
в Росії. - "Вісник Товариства давньоруського мистецтва", 1874, № 4-5, І.
Толстой і М. Кондаков, Російські давнину в пам'ятках мистецтва, т. VI, СПб.,
1890, стор 89; "Колекція Боткіна", Спб., 1915, табл.101; Р. Е. Schramm,
F. Muterich, Denkmale der deut-schen Konige und Kaiser, Munchen, 1962, S. 175.
). Найкращі пам'ятники володимиро-СУЗ-Дальський скульптури позначені рисами західного
впливу: окремі мотиви грифонів, кентаврів, барсів, левів і т.п. багато в чому
схожі на те, що можна бачити у ломбардській, південнонімецьку і почасти
французьких церквах романського стилю. Втім, ці мотиви не є продуктом
творчості Заходу. Хоча володимиро-суздальські рельєфи і схожі на романські
пам'ятники Заходу, хоча тут, можливо, працювали майстри із Заходу, але в росіян
рельєфах немає нічого специфічно західного ні в принципі декорація стін, ні в
техніці різьблення, ні в загальній іконографічної програмі. Мешканці майстри не
занесли на Русь готичний стиль, який наприкінці XII століття вже вироблявся на
Заході. Вони користувалися переважно східними мотивами, які вже
здавна були відомі російським і близькі їм за духом. З цієї причини
володимиро-суздальська різьба справила вплив на подальший розвиток російської
скульптури, тоді як такі суто західні (і за іконографії й за стилем)
твори, як наплічник Андрія Боголюбського, не залишили жодного сліду в давньоруському
мистецтві.
Новгород
Великий вів торгівлю з датчанами, шведами і, пізніше, з Ганзейські міста
(M. Бережков, Про торгівлю Русі з Ганзій до кінця XV століття, Спб., 1879.). У
Новгороді був двір, відведений іноземним купцям, з збудованої ними кайлом.
Сліди цих торговельних зносин збереглися у вигляді ряду західних виробів у
новгородських церквах і монастирях. Досить назвати знамениті корсунські
двері Софійського собору (XII ст.) (H. Leisinger, Romanesque Bronzes, NY, 1957,
табл. 1-7.), Лімозька емалі з Антонієві монастиря (XIII ст.) (К. Філімонов,
указ, соч., стор 28.), ладаніцу німецької роботи Софійській ризниці (XV ст.) (5.
"Праці XV Археологічного з'їзду в Новгороді", I, табл. Ха.), Ряд потири
XV-XVI століть. У Новгороді і в пам'ятках, створених російськими майстрами, помітні
сліди західних впливів.
Новгородський
панагіар (Новгород, Музей) був створений в 1436 році майстром Іваном велінням
архієпископа Євфимія, відомого тим, що він викликав німецьких майстрів,
побудували на його дворі каплицю і палати з тридцятьма дверима, - предмет
захоплення літописця ( "Древности Російської держави", від. I, №
55-58; "Праці XV Археологічного з'їзду в Новгороді", I, табл. VIII-XI.).
Нас не повинно дивувати тому, що в новгородському панагіаре є західні
риси. Відомі нам візантійські панагіари складаються з двох закритих
тарілочок (Н. Кондаков, Пам'ятники християнського мистецтва на Афоні, Спб., 1902,
222 стор.); панагіар в Новгороді має, крім того, піддон у вигляді чотирьох
ангелів, що стоять на левах; на простягнутих вгору руках цих ангелів спочивають два
традиційні тарілочки. Походження піддона новгородського панагіара можна
пояснити, якщо звернути увагу на релікварій у формі голови Фрідріха
Барбаросси XII століття в Кап-пенберге (Вестфалія), яку тримають на піднятих
руках чотири ангела з розкритими крилами (Р. Е. Schramm, F. Muterich, указ,
соч., рис. 173.). Подібність новгородського пам'ятника з роботою вестфальського
походження пояснюється тим, що Новгород ще з XII і до XV століття вів
жваву торгівлю саме з цією областю. Мабуть, робота, подібна
кап-пенбергской, потрапила до Новгорода і послужила зразком для майстра Івана.
Варте уваги, що в XV столітті, коли в Німеччині готична скульптура вже
пережила свій розквіт, увага російського майстра приваблює пам'ятник романської
епохи. Новгородський майстер, не зважаючи на панувала в Європі модою,
віддає перевагу стилю, який йому припав до смаку. Готичні мотиви
граціозних ангелів, ледве що стосуються своєї ноші, російська майстер віддає перевагу
монументальний, але близький йому за духом романський мотив, правда, піддаючи його
переробки в своєму смаку. Складки одягу ангелів майстра Івана залиті кольоровий
емаллю, і це певною мірою нагадує техніку перебірчастої емалі. Але
головне, що самий характер цих паралельних складок сходить до суто російською
різьблення з дерева або каменю. Подібні складки можна бачити у фрагменті
прекрасного кам'яного хреста XV століття з Твері.
Є
підстави вважати, що в XV столітті в Новгороді були твори не тільки
романського, але і готичного стилю. Зокрема, готичний характер мають
крестоцвіти на піддоні новгородського панагіара. До XV століття відноситься ладаніца
Софійського собору, що нагадує своїми фігурами релікварій XIV століття в Рінерн
(Вестфалія) ( "Праці XV Археологічного з'їзду в Новгороді", I, табл. X, 3 (СР: Creutz, Kunst-geschichte der edlen Metalle,
Stuttgart, 1909, рис.
208, 212).). Але її готичний зігнуті апостоли не залишили жодного сліду в
новгородської скульптурі. Навпаки, німецькі романські врата XII століття з Магдебурга,
названі корсунськими, були в XIV столітті забезпечені російськими пояснювальними
написами і до них було додано кілька фігур російської роботи, в тому числі
автопортрет майстра Авраама. Мабуть, новгородський архієпископ отримував
твори західного прикладного мистецтва в подарунок від іноземних купців, але
новгородці ставилися до них, як до дивину, і запозичили від них тільки з
суворим вибором, погодившись із своїм власним смаком. Нещодавно розкопки в
Новгороді виявили на садибі Онціфера кістяну рукоятку паризької роботи XIV
століття із зображенням лицарів у кольчузі на конях, але в новгородському прикладному
мистецтві такі вироби не залишили сліду.
Наскільки
художники як Новгорода, так і Москви, незважаючи на всю відмінність двох шкіл, були
одностайні у відношенні до західного мистецтва, доводять так звані Сіону
з Успенського собору (нині в Збройній палаті), створені, точніше,
відновлені за Івана III. Великий Сіон, що має форму центричного храму,
увінчаного шатром з главку і з фігурами апостолів внизу, вже давно зв'язувався
із західним впливом на Русі. Так як відомий приїзд італійців до Росії
приблизно в той же час, то італійцям приписували його створення. Тим часом
італійських художників XV століття не могли створити нічого подібного. Московський
Сіон повинен бути поставлений в один ряд з романськими дарохранильниця Північної
Європи, на зразок ковчега у Гільдес-геймі (XII ст.). Характерно те, що в другій
половині XV століття московські майстри звернули увагу саме на ці романські
фігури і прикрашали ними спорудження шатрового типу.
Ще
один випадок проникнення західної скульптури на Русь не менш показовим. У
той час як на Русі майже не було статуй в церквах, у Псков були, по
повідомленням літопису, "якісь старці переходци з інші землі" з різьбленими з
дерева зображеннями святих. Природно, що псковичі непривітно зустріли
це нововведення і лише після втручання освіченого новгородського владики
стали їх почитати нарівні з іконами. Виходячи з цього, Н. Кондаков вважав, що
збереглися до нас новгородські статуї створені під західним впливом. Але якщо
вдивитися в самі пам'ятники, то з цим висновком важко буде погодитися. У
Насправді, якщо слідом за Н. Кондакова відносити статую Параскеви П'ятниці (XVI
ст.) в Новгородському музеї до "групи творів, що стоять під західним
впливом ", то доведеться визнати, що вона не має нічого спільного з
романськими і тим більше готичними дерев'яними статуями. Фігура розпластаний,
утворює ясний замкнутий силует, контури її м'яко окреслені контуром, одяг
яскраво-кіноварний. Все це риси, характерні для новгородської іконопису кінця
XV-початку XVI століття, плоди органічного розвитку російської школи, яка спирається на
традицію візантійського мистецтва.
Збереглося
кілька статуй Параскеви, але Параскева в Новгородському музеї - це
єдиний у своєму роді найбільш досконалий витвір давньоруської
скульптури. У ній підкуповує відповідність пропорцій, гнучкість форм,
стриманість і значущість жесту, але особливо міра її барвистості, яка
не знищує ліплення і пластики, але надає їй надзвичайно одухотворений
характер. Не виключена можливість, що сама думка виконати з дерева статую
популярної в Новгороді святий виникла під впливом західних зразків. Але в
фігурі новгородської Параскеви немає нічого від жвавості і тілесності скульптури,
яку на початку XV століття Євтимій Суздальський схвалив у статуї ангела в Любеку.
За суворістю своєї пластики новгородська Параскева ближче до корам грецької
архаїки.
Давньоруська
живопис - і це потрібно зауважити з самого початку - ще більш стримано
ставилася до західних впливів і тому виробляє більше цілісне враження.
При всій різноманітності шкіл і течій у ній незмінно відчувається спільне джерело
- Візантійська живопис епохи Палеологів. Майже до кожної композиції російської
ікони XIV-XVI століть можна знайти сліди візантійських прообразів, що не виключає
того, що в роботах російських іконописців вони отримували нове художнє
тлумачення. Втім, в межах живопису необхідно розмежовувати
монументальний живопис, іконопис і мініатюру, тому що кожна з них по-своєму
ставилася до західних впливів.
Мініатюра
найлегше дозволяла собі таку вільність, який вважалися запозичення з
західних зразків; фрески більше дотримуються візантійської традиції; нарешті,
в російських іконах XIV-XVI століть, які є найяскравішим виразом
творчих сил Стародавньої Русі, західний вплив залишило ще менше сліду.
Розвиток
давньоруської мініатюри можна простежити крок за кроком з найдавнішої епохи до XVI
століття. У XV столітті спостерігається перелом: пергамент і фарби, що накладалися шарами
одна на іншу, замінюються папером з прозорими рідкими фарбами, крізь
які проглядає лист. Мабуть, папір виходила на Русі з Заходу завдяки
торгівлі з Ганзейські міста. Але це не означає, що і новим стилістичним
досягнень, пов'язаних з новою технікою, російське мистецтво зобов'язане Заходу. Вже
в кінці XIV - початку XV століття в російських мініатюрах, виконаних старої
багатошарової технікою, спостерігається прагнення посилити площинність колірних
плям у дусі іконопису XV-XVI століть. Таким чином, введення техніки прозорих
акварельних фарб відповідало основним тенденціям давньоруської мініатюри. Воно
дало можливість виявитися в повному обсязі давно назрілих потреб.
Правда,
західні мотиви в давньоруських особових рукописах зустрічаються нерідко:
існує кілька рукописів, у яких вони настільки численні, що
позбавляють мініатюри їх національного характеру. Такою є так звана
Кенігсберзької, або Радзивіллівський, літопис (кінець XV ст., Ленінград, Академія
наук СРСР) (Вид. Товариства любителів древньої писемності, 118, СПб., 1902;
М. І. Артамонов, Мініатюри Кенігсберзькому списку літопису. - "Известия
ГАІМК ", X, М., 1931.), Почасти Розумна Пале (1477, Москва, Держ.
Історичний музей) (Вид. Товариства любителів древньої писемності, 93, Спб.,
1892.) І Житіє Миколи-чудотворця (XVI ст., Москва, Держ. Б-ка ім. В. І. Леніна)
(Вид. Товариства любителів древньої писемності, 28, Спб., 1888; Г. Георгіївський
і М. Владимиров, Давньоруська мініатюра, М., 1933.). Але необхідно
обмовитися: Кенігсберзької рукопис, що вражає великою кількістю західних рис у
костюмах, типи, в русі фігур, серед сучасних їй мініатюр та ікон кінця
XV-початку XVI століття, - явище єдине, неповторне і те ж стосується мініатюр
Житія Миколи. Трохи інакше йде з Тлумачний Пале; західні риси не
пробиваються тут з такою силою, і ряд мініатюр витриманий у суто російською
традиції. Західне вплив позначається в Палее перш за все в архітектурі з
гострими шпилями, фіал і розетками. Наявність готичної архітектури
представляє великий інтерес, тому що вона згодом переходить в мініатюру
XVI століття і зустрічається часто в школі мініатюристів митрополита Макарія. У Палее
окремі будівлі зображені нерідко за правилами "наукової перспективи", але
єдина спільна точка сходу не дотримується. Збагачуючи запас своїх архітектурних
форм західними мотивами, майстер Пален розпоряджається ними по-своєму. Не забуваючи
візантійських зразків, він перекидає нерідко тканина з будівлі з готичним
шпилем на класичну колону. Навіть у першій листах Житія Миколи-чудотворця,
щодо яких припускали, що вони належать іноземному майстру,
переважає так звана "зворотна перспектива". У Палее зустрічаються
також фігури і композиції західного походження, але навіть у сильно
переробленому вигляді вони не переходять в побут давньоруських майстрів XVI століття.
Новгородські
фрески XIV століття настільки тісно примикають до візантійських і Югослов'янська
традиціям, що про пряму їх залежності від західного мистецтва не може бути й
мови. Щоправда, Д. Айнали прийшов до висновку, що в "Воскресіння
Христове "і в деяких інших фресках церкви Успіння на Волотовом поле
є риси західної іконографії. Але навіть він вважав, що ці риси потрапили до
Новгород не в результаті безпосереднього впливу західного мистецтва, а були
спочатку перероблені візантійськими майстрами і вже потім перейшли на російську
грунт.
Іконопис,
як святая святих давньоруського мистецтва, ще більше, ніж фреска або
мініатюра, особливо оберігалася від зовнішніх впливів. Втім, на початку її
розквіту ми натрапляємо на факт, що як би стоїть у суперечності з цим
становищем. Справді, знаменита "Трійця" Андрія Рубльова немов
поєднує в собі сієнські грацію Симоне Мартіні з одухотвореними ликами Дуччо
(Н. Сичов, Ікона св. Трійці в Троїце-Сергієвій лаврі. - "Записки відділення
російської та слов'янської архітектури Російського археологічного Товариства ", X,
1913, стор 1. ). Але після того, як неодноразово зазначалося, що ця грація
Рубльова знаходить собі прообрази в візантійського живопису XIV століття, не може бути
сумніву в тому, що Рубльов не бачив робіт Симоне Мартіні і Дуччо і, у всякому
випадку, не мав з ними безпосереднього зв'язку. Якщо ікона "Трійця" багатьом
глядачам все ж таки продовжує нагадувати твори італійських майстрів
треченто, то відбувається це в значній мірі завдяки ліричному
початку, яким пройнятий твір Рубльова, як жоден інший пам'ятник
давньоруського іконопису.
Серед
новгородських ікон XV століття рідкісний приклад прямого впливу на російського
майстри західного зразка - це ікона "Богоматері з немовлям на престолі"
(Третьяковська галерея) (М. Alpatov, Bine abendlandische Komposi-tion in
altrussischer Umbildung. - "Byzantinische Zeitschrift", XXX, 1929/1930, S.
623.). Ікона ця за характером виконання - типовий зразок новгородської
живопису того часу. Разом з тим її середня частина з зображенням Богоматері
на троні явним?? браза навіяна західноєвропейським зразком. Ні в давньоруської,
ні в візантійського живопису в маленьких іконах майже не зображується богоматір,
що сидить на троні, і, у всякому випадку, ніколи не зустрічається зображень
ангелів, які тримають над нею в простягнутих руках декоративну тканину. Разом з тим
цей мотив мав досить широке поширення в раннеітальянской живопису.
Мабуть, звідти він був запозичений новгородським художником і перероблений ім.
Декілька незвичний в іконописі характер носить і зображення немовляти Христа
у білій сорочечці і мафорій Марії з гострим звисаючим краєм.
Порівняння
цієї новгородської ікони з аналогічною іконою школи Дуччо (Берн, Музей) дуже
повчально для того, щоб уявити собі своєрідність давньоруської
іконопису навіть у тих випадках, коли російські і західні майстри трактували один
і той же мотив. Дуччо вважається найбільш консервативним майстром Італії
треченто, йому навіть в докір ставиться, що він не пішов за реформою Джотто,
однак в іконі його школи масивні людські фігури майже суцільно заповнюють
простір. Тут перемагають ті "риси відчутності" (tactile values),
які Б. Беренсон найбільше ставив в заслугу італійським майстрам. Фігура
богоматері важко сидить на троні, фланкуючі її ангели височать одна над
іншим, трон міцно стоїть на землі. Прямокутник ікони перетворюється на подобу
"Ящикові простору" в дусі Джотто. Ця форма дошки підпорядковує собі
розташування фігур.
В
новгородської іконі той же мотив розроблено зовсім по-іншому. У ньому немає і сліду
раціоналістично послідовної побудови простору, обсягу, вагомих
тіл, їх ліплення. Фігура богоматері, швидше схожа на готичну мініатюру,
виділяється темним силуетом на тлі світлого престолу і білої тканини. Ця гнучка
і витончена постать підпорядковує собі все те, що її оточує. Трон утворює навколо
неї подібність ореолу, підняті руки ангелів (виразний жест!) утворюють над
нею легку покров. Середня частина, ковчег ікони, виглядає як проліт, за яким
відкривається світле бачення. Фігури святих збудовані не поруч з богоматір'ю, а
утворюють барвистий вінок, відповідно до форми дошки. У цій новгородської іконі
менше документальної точності, ніж в іконі сієнський, зате більше поетичного
ширяння і фантазії.
Вплив
західноєвропейської мініатюри на новгородську іконопис можна знайти й у
мініатюрної іконі "Чудо Георгія про змія" початку XVI століття (із зібрання
Остроухова, нині - Третьяковська галерея (В. І. Антонова та Н. Е. Мньов (указ,
соч., т. II, стор 19) відносять ікону до другої половини XVI ст., але більш
імовірно, що вона виникла в першій половині століття.)). Ще П. Муратов
справедливо зазначив у неї лицарські костюми людей у воротах фортеці: короткі
жакети, штани в обтяжку і загострену взуття (П. Муратов, в Історії російської
мистецтва. Под ред. І. Грабаря, VI, М., 1914, стр.258.). Французька мініатюра
XV століття з Національної Бібліотеки в Парижі на тему "Перемога Георгія над
змієм "з її розпластана композицією і докладною розповіддю дає
уявлення про те, які зразки могли надихнути новгородського майстра (J.
Porcher, La miniature francaise, Paris, 1960.). Навіть фігурка дідка, який
поспішає повідомити у фортеці батькам царівни про перемогу Георгія, знаходить собі
прообраз в мініатюрі. Втім, це не виключає того, що новгородський майстер
переклав все запозичене на мову іконопису. Хоча і в нього представлено
кілька моментів, але сильніше підкреслено, що ікона - подобу всього світу і
ділиться на три частини: небо, землю і пекло, звідки виповз змій.
Відповідно до цього задуму в іконі сильніше виділена її архітектоніка.
Стрімких край фортеці служить основою її побудови. Хоча в іконі менше
просторової глибини, ніж в мініатюрі, але в ній фігур не так тісно,
більше простору. У мініатюрі більше ілюстративності, в іконі більше
поетичного злету фантазії, образи більш місткі, форми ритмічні, у барвах з
переважанням новгородської кіноварі більше узгодженості. Це повчальний
приклад, як послідовно переробляли російські художники ті мотиви, які
вони запозичили з західних зразків.
До
числа рідкісних випадків західного впливу в новгородської іконопису належить і
ікона Миколи-чудотворця з житієм 1561 з міста Боровичі (Російський музей).
У безлічі її клейм зображено не тільки широко розповсюджені епізоди, як
"Навчання", "Позбавлення колодязя від бісів" і т.д., але і ряд таких сцен,
які в іконах зображувалися вкрай рідко. Перший ряд сюжетів по стилю
примикає до іконопису XV століття. У нижніх клеймах, зокрема у сцені "Бенкет
поганих ", можна бачити мотив, взятий з готичної мініатюри і
перенесений на ікону: за столом пірующій цар з наближеними, внизу до нього підходять
троє друзів, що нагадують трьох царів у "Поклонінні волхвів". Кіновар - колір
російського іконопису - цього разу поступається місцем синього, улюбленого кольору
готичної мініатюри. Сидить на троні цар перекинув одну ногу на іншу --
типовий готичний мотив, звичайний в скульптурі, в слонових кістках і в
мініатюрі. Цей мотив не позбавлений в іконі своєї чарівності. Ікона як би
перетворюється на подобу мініатюри, але примітно, що таке перетворення
відбулося в XVI столітті, коли іконописний стиль стає дріб'язковий, химерний,
"Мініатюрний". Російська майстер звернувся до готичної мініатюрі, може
Можливо, заради того, щоб яскравіше змалювати "бенкет поганих", але він зважився на цю
сміливість, так як іконописний стиль XVI століття був не так вже далекий готики, як
стиль XV століття.
Випадки,
подібні розглянутому, залишаються в історії російського іконопису одиничними і не
зіграли ролі в проникненні західних зразків до Росії в XVII столітті. Західні
впливу виявилися тоді в результаті нової хвилі і йдуть з інших джерел.
Західне мистецтво не пускає в Росії глибокого коріння до XVII століття. Окремі
випадки західного впливу не створюють шкіл і традицій і тому не змінюють ходу
розвитку російського мистецтва. Відношення росіян до західних пам'ятників
визначалося їх більшою або меншою схильністю до них та відповідним
вибором. У скульптурі віддавалася перевага романського стилю перед
готичним, а готичну мініатюру вирішуються використовувати лише тоді, коли вона
представлена пізніми зразками.
Крім
наведених прикладів можна вказати ще на окремі факти західного впливу.
Всі ці приклади підкріплюють враження від давньоруського мистецтва, як від
особливого художнього світу, що розвивається за своїми власними законами.
Список літератури
Для
підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://artyx.ru/
