Про фактурі олійного живопису.

Поняття фактури в живописі має подвійне тлумачення. Можна з величезною майстерністю передати в картині переливи шовку, глибину матовою поверхні оксамиту, блиск скла і металу - тобто зовнішній вигляд цих предметів. Однак з такою фактурою ми зустрічаємося далеко не в кожному творі. У різні часи ставлення до зображуваних предметів змінювалося. В одних майстрів головним дійовою особою стає світлотінь і предметний світ розчиняється в її химерної грі. Іноді ж зображення тих чи інших речей або фігур служить приводом для побудови складних колірних сполучень.

Або, маючи на меті якомога переконливіше передати постранство в картині, художник відводить зображуваних предметів другорядну роль. Вони служать свого роду віхами, відзначають поступовий розвиток простору вглиб. А іноді саме предмети повністю поглинають увагу майстра. При цьому він не ставить за мету буквально, у всіх деталях відтворити побачене, а передає своє враження від матеріальних особливостей речей. У тому й полягає майстерність художника, що використовуючи одні й ті ж фарби, а іноді один і той же колір, він домагається відчуття відмінності між поверхнею дерева і мармуру, оксамиту і шовку. Ось тут-то і стає головним передача фактури зображуваних предметів. Але ж будь-яка картина теж має свою поверхню, а значить і живописну фактуру, яка існує в усі часи. У цьому випадку ми маємо справу з характером обробки живописної поверхні.

Поверхня, на яку художник наносить фарби, має своє певне будову, і те, як художник поставиться до грунту і основі, буде першим етапом у створенні мальовничій поверхні. Вже тут закладається її своєрідність. Якщо фактура дошки частіше нейтралізується гладбюгрунтовкі, то з полотном надходять по-різному. Шар грунту може повністю приховати зерно полотна, або, навпаки, повністю зберегти малюнок його переплетення. У цьому випадку художник спеціально використовує фактуру полотна для побудови зображення.

Поверхня грунту то ж не байдужа для художника. Судячи за старовинними інструкцій, грунт у більшості випадків прагнули зробити якомога більш гладким. Художник або уподібнював фактуру своєї Кортіна ідеально рівній поверхні грунту, або наносив корпусні пласти, рельєфно виступаючі і заперечують цю рівну гладь. Великі можливості варіювати фактурні рішення дає масляна живопис. Олійні фарби - гнучкий, пластичний матеріал. Можливості їх використання надзвичайно широкі. Вони можуть м'яко розтікається по поверхні картини, утворюючи єдину сплавлення масу. Тоді глядач бачить лише кінцевий результат наполегливих праць майстра і забуває про ті засоби, за допомогою яких він досягнутий. В інших випадках фарби гущі, а характер мазка різкіше, збережено і підкреслено значення фарби як матеріалу. Можна відмітити, що одні фарби лягають глухим, щільним шаром, інші - тонко, прозоро. Перші називаються криюче, другий - лессіровочнимі. Такий поділ фарб відзначено ще в працях Леонордо да Вінчі. Щоб підкреслити красу лессіровочних фарб, він радить заготовляти для них світлий грунт. Майстри класичного живопису високо цінували лессіровочние фарби й уміли витягувати з них максимальні можливості.

Блиск і матова поверхня картини залежать від якості сполучного і добавок у олійні фарби. Так, наприкінці XIX століття російські художники вводили в фарби трохи воску, чотби отримати маотвую поверхню в своїх декоративних творах. Якщо ж у фарби додають лак, то поверхня картини стає емалевідной.

Особливості мальовничої фактури визначаються інструментами, за допомогою яких фарба наноситься на поверхню картини. Перш за все це кисті. У розпорядженні художника круглі і плоскі, жорсткі і м'які пензлі найрізноманітніших розмірів. Вибір кистей - відповідальний момент створення фактури. Невеликими м'якими пензлями легше приховати сліди роботи, а жорсткі передають характер руху по повепхності полотна. У XVIII столітті кожна з різновидів кистей мала спеціальне призначення. Борсучим і білячі пензля застосовували для нанесення лессіровочних шарів, Хорькова опрацьовували деталі, а щетинками писали всі інше. У XIX столітті таке обов'язкове розділення кистей зникає, а в останньої чверті XIX століття починають переважати жорсткі кисті. Для художника можливості роботи пензлем воістину необмежені. К. ЮОН говорив, що "пензлем можна малювати, ліпити, ковзати, вібрувати, штампувати, роз'єднувати і зв'язувати, і бити, лессіровать, чмокать та згладжувати ".

В Наприкінці XIX - початку XX століття одночасно з жорсткими китицями широке поширення набуває і інший інструмент - Мастихіни. Якщо у старих майстрів його пріменнеіе зустрічається вкрай зрідка, то тепер важко знайти майстра, який не використав би його. У багатьох творах відомих російських живописців кінця XIX - початку XX століття ми зустрічаємо роботу матсіхіном. Причому, його починають застосовувати не тільки для передачі найбільш освітлених ділянок, але досить часто з його допомогою будують форму.

Але не тільки сліди роботи пензлем або Мастихіни вдається прочитати нам у фактурі живописної поверхні. Іноді художник в ролі інструменту використовує свої пальці.

Застосовуючи ті чи інші живописні матеріали, художник слід певного методу побудови барвистого шару, спільного для різних майстрів. В історії техніки живопису відомі два методи: багатошаровий і alla prima. Їх відмінність знаходить своє вираження у фактурі. При багатошаровому методі розвиток, побудова фактури йде певними етапами: від подмалевка через повторні прописки до завершального лессіровочному шару. Цей метод вимагає поступовості, перерв у роботи, щоб дати просохнути нижележащим верствам. У подмалевке художник визначає основне співвідношення світла і тіні. Подмалевок найчастіше наноситься тонким прозорим шаром. У повторних прописами криюче фарбами максимальне увага приділяється ліплення форми. У завершальному ж лессіровочном шарі твір виступає перед нами в усій красі колористичного рішення. Всі нюанси знаходять своє втілення саме тут. Наносячи лессіровочние шари по світлою або темною підготовці, художник виявляє властиву даній фарбі кольорову глибину, легкість і звучність тони. Поруч з лесировки ще яскравіше виступає пластичність корющіх непрозорих шарів фарби. Побудова фактури при роботі цим методом базується на зіставленні корпусних написаних світил і прозорих тіней. Іншим характерною ознакою фактури класичного живопису можна вважати її прихованість. Художник прагнув максимально приховати сліди роботи, чоби вони не заважали сприйняттю зображення. Мазок ледь помітний тільки в світлових корпусних кладках і абсолютно не читаємо в тінях. Вся система побудови живописної поверхні розкривається тільки при великому збільшенні.

Багатошаровий метод був провідним у класичного живопису. У XIX столітті він поступово втрачає своє значення, поступаючись місцем alla prima, який отримав особливо широке поширення в творчості імпресіоністів. І це сталося не випадково. Імпресіоністи відмовилися від послідовного всебічного предметного опису світу. Головним стає індивідуальне миттєве враження від навколишнього. Вони пищуть не предмети в середовищі, як це робили старі майстри, а повітряне середовище на тлі предметів. Пафос їх творчості - оригінальність, особливість бачення, експерименти з кольором. Метод alla prima давав художникам необхідну свободу для вираження особистого сприйняття навколишнього життя. У відміну від багатошарового методу, де зображення створюється поступово, спочатку в малюнку та композиції, потім у ліплення форми, а потім вже в колориті, тут картина вирішується відразу і в формі, і в кольорі, і в композиції. У художника немає жорсткої схеми, що визначає послідовність його роботи. Створюючи картину, він кожен раз заново вирішує для себе її мальовниче побудова. При роботі цим методом фактура набуває зовсім інший характер. Відмова від чорної фарби, введення кольорових тіней, позбавили від обов'язкових лессіровок в тінях. З фактури йде постійне для старих майстрів поєднання лессіровочних тіней і корпусних світло. Навпаки, саме в світлі часто барвистий шар сходить нанівець, а білий колір грунту включається до колористичний стій поізведенія.

Інтерес до передачі повітряного середовища послужив причиною переважання криюче фарб, так як їх матова поверхня сильніше відбиває і розсіює світло, у той час як лессіровочние верстви створюють ефект глибини. У фактурі отримує все наростаюче значення найбільш яскравий виразник індивідуальності - мазок, його динамічність, пластика. Масляна живопис виявляється в цьому випадку благодатним матеріалом, здатним як жодна техніка фіксувати його характер і індивідуальну неповторність. Мазок більше не прагнуть нейтралізувати, приховати. Навпаки, він стає невід'ємною частиною виразних засобів картини, з ним починають пов'язувати поняття мальовничості.

Аналізуючи фактуру, ми розкриваємо перед собою художній твір з декількох сторін. У фактурі закладені знання та навички ремісничі: як можна використовувати ті чи інші фарби, грунти, основи, щоб створити якісну живопис, яка могла б проіснувати довгі роки. За состояніюжівопісной поверхні картини можна судити про схильностях художника до використання тих або інших матеріалів, властивих йому прийоми роботи. Але в той же час, працюючи тими чи іншими матеріалами, з огляду на їх особливості, художник підпорядковує їх втілення свого задуму, він передбачити результат - художній образ. Значить, фактура не зводиться до навичок ремесла, вона носить творчий характер. Художник бачить свій задум не тільки в композиційному побудові, колористичному рішенні, але і в конкретній матеріальній формі. Оцінюючи, наскільки змістовна сторона художнього поізведенія врівноважена і підтримана красивою і виразною технікою, доцільністю фактурних рішень, можна визначити рівень майстерності художника.

Список літератури

Н. Ігнатова. "Про фактурі масляного живопису"

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://members.tripod.com/