ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    Мистецтво російської централізованої держави кінця XV-XVI століття
         

     

    Культура і мистецтво

    Мистецтво російської централізованої держави кінця XV-XVI століття

    Ільїна Т.

    В останньої чверті XV ст. закінчується процес складення російської централізованої держави. Москва стає столицею потужної держави, в якій головною опорою «государя всієї Русі» є боярство. Вона стає також і головним культурним центром, який увібрав у себе і які продовжують розвивати традиції мистецтва російських князівств. До Москви звозяться найчудовіші твору з різних земель, тут працюють пліч-о-пліч із запрошеними іноземними архітекторами російські майстри. Розвивається мистецтво не окремих шкіл, як це було в попередній період, а загальнонаціональне мистецтво.

    Москва в цей період - оплот російського православ'я, «третій Рим». Це не могло не відбитися і на мистецтві. Починаючи з XVI ст., Особливо при Івані Грозному, мистецтво все більше підпорядковується інтересам держави, в ньому все виразніше спостерігається регламентація. Стоглавий собор Російської церкви 1551 канонізував багато іконографічні схеми і композиції, що, безсумнівно, обмежувало художника, сковувало його творчу душу.

    При Івана III йде активна перебудова Кремля. Фортеця Дмитра Донського вже не відповідала новим уявленням ні про оборонний архітектурі, ні про резиденції великого государя. У 1485-1496 рр.. Кремль, по суті, був зведений заново, зберігаючи при цьому план старої фортеці. Новий Кремль з червоноцегляні стінами протяжністю більш ніж в 2 км і 18 баштами, Прикрашений дворогими зубцями (замість колишніх прямокутних), з бійницями і бойовими ходами представляв собою не тільки грізну фортецю, а й прекрасний архітектурний ансамбль, вписаний в вибагливий ландшафт Москви.

    Оновилися не тільки стіни Кремля, але і його храми, зведені на місці старих, постарілих церков часу Івана Калити. Вважаючи себе прямими спадкоємцями володимирських князів, московські правителі всіляко підкреслювали цей зв'язок в творах мистецтва. Так, запрошеними з Болоньї архітектору Аристотеля Фіораванті було ведено будувати головний Успенський собор Московського Кремля з зразком Успенського владимирського храму XII ст., для чого італійський архітектор і їздив у Володимир. Московський Успенський собор дійсно зберіг багато чого від володимирській архітектури: кам'яний храм має витягнутий план, пятиголівя завершення, аркатурного-колончатий пояс по фасаду, перспективні портали і щілиноподібні вікна, позакомарное покриття. Зберігши звичну для російської людини іконографію храму, зрозумівши красу давньоруських форм, Фіораванті переосмислив їх творчо, як досвідчений зодчий італійського Відродження. Остання позначилося в заміні Коробових склепінь хрестовими, рівною ширині всіх прясел фасадів і однаковій висоті закомар, в замаскірованності апсид виступами стін (лише широка середня кілька висунута вперед), в загальній геометричній правильності форм. Новим було і відкритий ганок у вигляді балдахіна із західною сторони. Але найбільш істотною відмінністю є рішення внутрішнього простору, в якому відсутні хори, що надає храму світський, зальний характер, недарма в літописі сказано, що собор побудований «палатних чином». «Бисть ж та церква чудна велми величністю, і висотою, і світлість, і звоностію, і пространьством, така ж перш того не бувала на Русі, опросч Владимирські церкви ».

    Успенський собор був зведений у 1475-1479 рр.. У 1505-1508 рр.. був побудований другий кремлівський собор-Архангельський, теж італійським (венеціанським) зодчим Альовіза (повне ім'я Альовіза Ламберт та Монтаньяно). Зовнішній вигляд будинку різко відрізняється від звичних давньоруських храмів, він оформлений на зразок двоповерхового палаццо в дусі ренесансної (венеціанської) ордерної архітектури. Відокремлені від стін складним антаблементом, закомари заповнені пишними різьбленими раковинами. Але посилення світських тенденцій позначилося в основному на декорі, загальне ж конструктивне рішення колишнє: це типовий шестистовпний храм з притвором, суворість його інтер'єру посилюється призначенням: храм служив усипальницею великих князів.

    Між Успенським і Архангельським соборами в ті ж 1505-1508 роки Боном Фрязіно був споруджений храм-дзвіниця, більш відомий як стовп Івана Великого (його два верхніх яруси надбудовано вже в годуновское час, в 1600 р.)-давно знайомий на Русі тип дзвіниці з поставлених один на інший восьмерика з арками-прорізами для дзвонів, з обсягами, як би природно виростають одна з іншого. Стовп Івана Великого-домінанта старої Москви і до цього дня.

    Церква Різположенія (1484-1486) та Благовіщенський собор (1484-1489) були побудовані росіянами (Псковська) майстрами. Спочатку Благовіщенський храм був триголовим, з відкритими галереями на високому підкліть, який так любили псковські будівельники. Вже при Івані Грозному голів стало дев'ять, а галереї були перекриті і виникли чотири межі. Благовіщенський собор був домовою церквою князя і його сім'ї та з'єднувався ходами з палацом. Звідси його невеликі розміри, тіснота його інтер'єру, що дозволило М.В. Алпатова свого часу співвіднести Успенський собор з Благовіщенський, як Парфенон з Ерехтейоном.

    Від «Цивільної» архітектури, від ансамблю великокнязівського палацу збереглася Грановита палата, споруджена в 1487 - 1491 рр.. Марком Фрязіно і П'єтро Антоніо Соларі. І тут, як у Архангельському соборі, ренесансні риси позначилися лише в декорі: палата отримала свою назву через облицювання фасаду гранованим каменем. Всередині ж, на другому поверсі, головна, парадна залу (площа 500 кв. М, висота 9 м) перекрита хрестовими склепіннями, що спираються на що стоїть в центрі стовп, - за типом монастирських трапезних, давно відомих на Русі. Благотворний взаємодія давньоруського та італійського зодчества чудово виражено в поетичних рядках:

    І п'ятиголові московські собори

    З їх італійської й російської душею

    Нагадують мені явище Аврори,

    Але з російським ім'ям і в шубці хутряний.

    О. Мандельштам. У різноголосиця дівочого хору

    Московський Кремль став взірцем для багатьох фортець XVI ст. (в Новгороді, Нижньому Новгороді, Тулі, Коломні; в цей же період були перебудовані фортеці Горішок, Ладога, Копор'є, закладена фортеця Іван-город тощо), а його храми-для культових споруд на території всієї Русі. За типом Успенського собору були збудовано багато храмів XVI ст.: Софійський собор у Вологді, Смоленський собор Новодівичого монастиря в Москві, Успенський - Троїце-Сергієва монастиря і т. д. Застосування залізних зв'язків замість дерев'яних, використання підйомних механізмів з кінця XV століття розширило можливості зодчих. Московська архітектура рубежу XV-XVI ст. безсумнівно стала загальноруським явищем.

    Однією з найцікавіших сторінок в історії давньоруського зодчества стала шатрова архітектура XVI століття. Храми, завершується шатром, здавна відомі в російській дерев'яної як церковної, так і світської архітектури. Конструкція шатрового верху так і називалася «на дерев'яне справа». Один з перших і найбільш чудових цегельних пам'ятників шатрового зодчества - Церква Вознесіння в селі Коломенському (1530-1532)-була побудована Василем III в честь народження сина, майбутнього царя Івана Грозного. Коломенська церква, що стоїть на високому пагорбі в Москви-ріки, являє собою, на перший погляд, єдину вертикаль, один суцільний вертикальний об'єм, що здіймається вгору на 60 м: червоноцегляні кольору вежа з білокам'яної, як перли, «обнізью» по поверхні 28-метрового намету. Насправді вся ця вертикаль складається з кількох обсягів: на підкліть стоїть високий четверик, його обсяг простий, але виступаючі з всіх сторін сіни надають йому складну хрещатий форму; на четверик поміщений восьмерик, перехід до якого дуже плаву завдяки потрійного ряду кілевідних декоративних кокошників; далі форми спокійно переходять до намету з маленькою главку і хрестом. Дещо пізніше були прибудовані на рівні підкліть галереї-гульбища і сходові сходи, як би вторять нерівним лініях пагорба, на якому стоїть храм, що створює майже відчутну зв'язок з природою.

    В Коломенської церкви, в її стрімкому русі догори, в її малий в порівнянні зі звичайними храмами інтер'єрі все різко пориває зі звичними формами п'ятиглавого хрестово-купольного храму. Це скоріше пам'ятник-монумент на честь певної події, і головна виразна сила його художнього образу покладена саме на екстер'єр. У деталях будівлі анонімний геніальний зодчий використовував як мотиви італійської ренесансної архітектури, так і істинно російські художні традиції дерев'яної архітектури, і ця найтісніший, глибокий зв'язок з споконвічними народними традиціями зробила Коломенський пам'ятник зразком для наслідування на багато років. Є припущення, що цим геніальним зодчим був Петрок Малий, тільки що (у 1528 р.) приїхав з Італії до Москви.

    Навпаки церкви Вознесіння, в селі Дьякова, в 1553-1554 рр.. Іваном Грозним (інша дата споруди - 1547 рік-рік вінчання Івана IV на царство) була побудована церква Усікновення глави Іоанна Предтечі. Це інший тип храму XVI ст. -- стовпообразного. Обсяг церкви Іоанна Предтечі являє собою п'ять восьмигранних стовпів, з'єднаних між собою паперті. Середній - самий великий, завершується потужним барабаном. Складна форма трикутних кокошників, організовують перехід до голів, незвичайне прикраса центрального барабана напівциліндрів, весь яскравий архітектурний декор, побудований на незвично складною грі форм, свідчать про вплив дерев'яної архітектури.

    Церкви в Коломенському і Дьякова є прямими попередницями знаменитого храму Покрова на рові, більше відомого в історії як храм Василя Блаженного (цьому святому був присвячений один із прибудов), спорудженого на Красній площі в Москві в 1555-1561 рр.. двома російськими архітекторами бармен і Постніков. Храм закладено в пам'ять про взяття військами Грозного Казані, що відбувся, у день свята Покрова. Архітектурний ансамбль храму Василя Блаженного складається з 9 обсягів, з яких центральний, увінчаний наметом, якраз і присвячений святу Покрови Богородиці, а вісім стовпообразного храмів розташовані навколо цієї головної церкви по осях та діагоналях. Висунута центральна апсида, різноманітні сходові сходи, різна висота самих стовпів, різноманітні боковий вівтар, величні кокошники, саме поєднання червоної цегли з Білокам'яною деталями, загальна мальовнича асиметричність композиції-все казкове багатство форм храму Василя Блаженного народжене умілими руками майстерних майстрів-«древоделей», які зуміли творчо використовувати віковий досвід в нових будівельних матеріалах. Собор бармени і Постника - монумент російської слави. Світський початок в ньому, звичайно, не превалює над культовим, але виражено виразно, недарма іноземці помічали, що храм «побудований скоріше як би для прикраси, ніж для молитви ». Цибулинні глави собору з'явилися наприкінці XVI ст., а що збереглася до наших днів багатобарвна розпис храму виконана в XVII-XVIII ст. У XVI столітті була тільки кольорова майоліковий облицювання центрального намету, загальна ж декоративне рішення будувалося, як уже говорилося, на поєднанні білокам'яних деталей з червоноцегляні поверхнею стін.

    Поруч з шатровим в культовому архітектурі XVI ст. продовжує розвиток тип хрестово-купольного храму, причому підкреслено масивного, величезного за розмірами, що відображає потужність самодержавної влади і силу церкви (Софійський собор у Вологді, Успенський собор в Троїце-Сергієвій лаврі). У годуновское час будуються храми, різноманітні за конструкції: п'ятиголові (церква в селі Вяземи, резиденції Бориса Годунова, 1598-1599), бесстолпние (церква в селі Хорошеве, до 1598 р.), навіть шатрові (церква Бориса і Гліба в Борисовом містечку під Можайськом, 1603, висотою в 74 м). Для керівництва державним будівництвом ще в 1583 р. було створено Наказ кам'яних справ, об'єднав всіх причетних до будівництва - від архітекторів до простих мулярів і який зіграв велику роль у вирішенні містобудівних завдань й у зведенні військово-інженерних споруд. Під безпосереднім керівництвом і силами Наказу встають стіни Білого міста в Москві (Китай-місто було зведено ще 30-х роках архітектором Петрок Малим) і знаменитий Смоленський кремль - обидві фортеці (1585-1593,1595-1602) зводив «городовий майстер» Федір Кінь.

    XVI століття - період розквіту кріпосного зодчества. Воно було викликано появою нових знарядь ведення бою. Це регулярні, геометрично правильні фортифікації. Потужні стіни прорізуються бійницями для «верхнього» і «підошовного» бою. У баштах містилися артилерійські знаряддя. Фортеця в великій мірі визначає і планування міста. Слободи, посад під її стінами стали також зміцнюватися дерев'яними «острогами». Монастирі зміцнювалися теж як фортеці, будучи важливими оборонними підвалини як у самій Москві (Новодівочий, Симонов монастир), так і на ближніх підступах до неї (Троїце-Сергієв), потужні монастирі-фортеці будувалися і далеко на півночі (Кирило-Білозерський монастир, Соловецький монастир).

    Мистецтво не могло не відображати головних моментів російської історії. Тому, природно, в чому розвиток російського живопису другої половини XV-XVI століття визначалося таким найважливішим історичним процесом, як створення централізованого держави. У його завдання входило прославляння державної могутності. Розширюється ідейний зміст мистецтва, але одночасно посилюється регламентація сюжетів і іконографічних схем, що вносить у твори абстрактний офіційний характер, певну холодність. Однак все це стосується вже мистецтва XVI століття, а в кінці XV провідну роль ще грало рубльовської напрямок.

    Найбільшим художником цього напряму був Діонісій (30-40-ті роки XV ст. - між 1503-1508 рр..). На відміну від Рубльова Діонісій був мирянином, мабуть, знатного походження. Художник очолював велику артіль, виконував як князівські, так та монастирські та митрополичі замовлення, разом з ним працювали його сини Володимир і Феодосії. Діонісій працював для Пафнутьево-Боровського монастиря, Успенського собору Московського Кремля, Павлова-Обнорського монастиря, з іконостасу якого до нас дійшли дві ікони - «Спас в силах» з написом на обігу, що свідчить про авторство Діонісія і з зазначенням дати виконання -1500 Р., та «Розп'яття» (обидві в ГТГ). З ім'ям Діонісія називають також два жітейние ікони - митрополитів Петра й Олексія (обидві з Успенського собору Московського Кремля). Але самим чудовим пам'ятником Діонісія є цикл розписів Різдвяного собору Ферапонтова монастиря, розташованого далеко на півночі, у Вологодській землі, робота над якими була виконана Діонісієм разом з синами влітку 1502  р., про що свідчить напис на храмі. Це чи не єдиний випадок, коли фрески збереглися майже повністю і в первозданному вигляді. Розпис присвячена темі Богородиці (близько 25 композицій). Зображуються сцени «Собор Богородиці», «Похвала Богородиці», «Покров Богородиці »,« Акафіст Богородиці ». Саме хвалебні спів (акафіст) Богородиці стає основною темою розпису. Не випадково в зображеннях жодного разу не зустрічається сцена смерті, Успіння Богородиці. Ніщо не затьмарює святкового, урочистого настрою, що створюється перш за все колоритом - разючою колористичною гармонією ніжних півтонів, які дослідники справедливо порівнюють з аквареллю: в основному бірюзових, блідо-зелених, лілуваті, бузкових, світло-рожевих, пальових, білих або темно-вишневого (останніми звичайно забарвлений плащ Богоматері). Все це об'єднано яскраво-блакитним фоном. Насичені світлі фарби, вільна багатофігурна композиція (Діонісій часто відходить від звичних композиційно-іконографічних схем), візерункові одягу, розкіш бенкетних столів (у сценах євангельських притч), пейзаж з далекими світлими гірками і тонкими деревами - все справляє враження радісного, лікующего славослів'я на фарбах. Особливо досконала фреска на порталі храму - «Різдво Богородиці », що належить безсумнівно самому Діонісія. Підвищена декоративність і урочистість багатофігурних композицій Діонісія, а також деяка стандартизація ликів - риси, в яких простежується вже відступ від гармонійної природності і простоти високодуховних образів Рубльова. Але поява всіх цих якостей характерне саме для мистецтва часу створення централізованої держави.

    Разом з учнями та помічниками Діонісій створив також і іконостас Різдвяного собору (ГРМ, ГТГ, Музей Кирило-Білозерського монастиря), з якого самому Діонісію належить ікона «Богоматір Одигітрія» (іконографічний тип особливої урочистості, що благословляє з немовлям Христом). Вплив мистецтва Діонісія позначилося на всьому XVI столітті. Воно торкнулося не тільки монументальну і станкову живопис, а й мініатюру, прикладне мистецтво.

    На Протягом XVI століття декоративність, ускладненість, «багатомовність» композицій, що з'явилися в живописі на зламі століть, все більше посилюються. На це були свої причини. Придворний церемоніал, розроблений ще Іваном III, досягає небаченого пишноти при Івані Грозному, в роки зміцнення самодержавства. Однак цей процес супроводжується зростанням опозиційних настроїв, що знайшло відображення як у єресі, так і в публіцистичних творах. Політичні суперечки стали повсякденною їх темою. Одночасно з цим регламентується все мистецтво. Церква і государ встановлювали канони іконописання, на церковних соборах виносилися спеціальні рішення, роз'ясненнями, як потрібно зображати ту чи іншу подію або той чи інший персонаж, видавалися іконописні оригінали, особові і тлумачні, в яких часто зазначалося (або показувалося), що слід брати за зразок. І Царський митрополичий двори об'єднували всі більш-менш значні художні сили. З цією ж метою - регламентації мистецтва і життя самих його творців -- організуються художні майстерні.

    В мистецтві стали частіше звертатися до історичного жанру. Цьому сприяло складання літописних зведень, «Степенній книги», «хронограф», в якому події вже власне російської, а не світової історії займають основне місце. У монументальну і станкову живопис, в мініатюру і прикладне мистецтво разом з легендарно-історичними сюжетами проникають жанрові елементи, реалії побуту. Умовні архітектурні фони, так звані елліністичні, змінюються архітектурою цілком реальною, російської.

    В живопису XVI ст. дивно уживаються жанрові, побутові моменти з безсумнівним (в іконописі особливо, але і в монументального живопису також) тяжінням до складним богословських сюжетів, до відверненого тлумачення церковних догматів. Любов до збудування призводить до притчі. Три ікони з ГРМ - «Притча про сліпого і Хромця »,« Видіння Іоанна Лествичника »,« Бачення Євлогія »- перші приклади таких творів. У них ще є композиційна стрункість, але зображення «Багатолюдні», композиції перевантажені, потребують напруженого міркування над всіма символами і алегоріями, представленими в іконі (наприклад, з приводу «Четирехчастной ікони »1547, що знаходиться в Благовіщенському соборі Московського Кремля, виникло ціле судове справа дяка Висковатого, розбирається на Соборі 1553 - 1554 рр.. Зауважимо, що Собор дозволив зображати на іконах живі обличчя - царів, князів, а також «Буттєво лист», тобто історичні сюжети).

    Від іконописців і зодчих було потрібно прославлення Івана Грозного та його діянь. Прекрасна ілюстрація цього-знаменита ікона «Благословенне воїнство небесного царя »[інша назва-« Церква войовнича »(1552-1553, ГТГ)-настільки ж умовне мистецтвознавче назву, як «ті, що моляться новгородці» або «Битва новгородців з суздальцями », але саме вони утрималися в науці і тому ми їх зберігаємо], що прославляє, як і Покровський собор, «що на рові», перемогу над Казанським ханством. Праворуч показана палаюча Казань ( «град нечестивих»). Благословляємо Богоматір'ю з немовлям, трьома шляхами прямує до Москви ( «Догори Єрусалиму») численне пішу і кінне військо (воно ж і «воїнство небесного царя »). Прямо за архангелом Михайлом скаче з червоним прапором юний Іван Грозний. Серед війська і візантійський імператор Костянтин, російські князі Борис і Гліб, Володимир Мономах, Олександр Невський, Дмитро Донський та інші. Військо зустрічає сонм летять ангелів. Повноводна ріка символізує «третій Рим» -- Москву, вона протиставлена пересохлих джерела - «другого Риму», Візантії.

    В XVI ст. змінюється і зовнішній вигляд ікон, обов'язково обкладених срібним басменним або карбованим окладом.

    Ті ж зміни, що і в іконописі, відбуваються і в монументального живопису. Ще в старої традиції XV ст. близька за стилем до ферапонтовскім виконані розписи в Благовіщенському соборі Московського Кремля артіллю на чолі з сином Діонісія Феодосієм (1508). Але з'являється і нове-використовується надзвичайно багато сцен з Апокаліпсису: тема відплати не випадкова в пору "лад боротьби з єретиками. У розписах XVI ст. часто втілюється також тема спадкоємності влади. У мові розпису з'являється детальна розповідність складних дидактичних композицій, задане зображення "предків" московських князів починаючи від візантійських імператорів. Царя Івана IV прославляло лист Золотий Царицино палати Кремлівського палацу (1547-1552) з її легендарними історичними сюжетами, сценами середньовічної космогонії і зображеннями пір року (розпис не збереглася). «Родовідне дерево» московських князів було зображено в Архангельському соборі (фрески переписані). У складній композиції фресок Успенського собору Успенського монастиря в Свіяжске під Казанню (1561) ми вже знаходимо лик Івана Грозного, він учасник «Великого виходу», зображення якого замінило у вівтарі звичну композицію Євхаристії. Так в тенденційних зорові образи знайшов вираження богословський догмат про втілення.

    Русская книга і книжкова мініатюра в другій половині XV ст. зазнали великі зміни у зв'язку із заміною пергамени папером. Це позначилося в першу чергу на техніці і особливо на колориті мініатюр, більше схожих вже не на емаль або мозаїку, а на акварель. Євангеліє 1507, виконане на замовлення боярина Третьякова і прикрашене сином Діонісія Феодосієм, ще зберегло в мініатюрах густий колір. Витонченість малюнка, колористичне багатство, вишуканий золотий орнамент принесли розкішно ілюстрованому Євангелія величезний успіх і викликали ряд наслідувань (Євангеліє Ісаака Бірева 1531, РГБ). Але вже в Житії Бориса і Гліба (Архів ЛОІІ) 20-х років XVI ст. малюнки виконані легким контуром, прозорими, схожими на акварель фарбами і мало нагадують ті, що були в рукописах XV століття. Рукописні книги наповнюються величезною кількістю ілюстрацій, наприклад: «Великі Четьї-Мінеї»-зведений багатотомний праця художників, організованих митрополитом Макарієм (в один з томів увійшла «Християнська топографія» Козьми Iндикоплова, Гим), або Особовий літописний звід з його 16 000 мініатюр на історичні теми, жанрові, військові і т. д. У 1564 р. дияконом кремлівської церкви Іваном Федоровим і Петром Мстиславцем був надрукований «Апостол», йому передувала анонімна перша російська друкована книга-Євангеліє 1556 Друковані книги викликали до життя гравюру на дереві - ксилографію - і сприяли розвитку різних стилів орнаменту і різного характеру ініціалів та заставок. Неовізантійського, балканський, стародруки орнамент - у всіх стилях проявилася народна фантазія, в якій ще живі були відгомони напівязичницьких уявлень.

    Кращі майстри, об'єднані в царських і митрополичих майстерень, працювали також у області декоративно-прикладного мистецтва і в скульптурі, створюючи і тут твори, що прославляють велич московського князя. У скульптурі цього часу вперше вирішуються проблеми статуарної пластики [В. Єрмолін, фрагмент кінної статуї Георгія-змієборця, виконаною в 1462 - 1469 рр.. в білому камені для прикраси Фроловським (тепер Спаських) воріт Кремля]. Це не послаблювало традиційних успіхів російської різьблення, про що свідчить такий пам'ятник, як Царське місце (або Мономахом трон, 1551) Івана Грозного в Успенському соборі. Збереглося багато пам'яток дерев'яної різьби XVI ст. - Царські ворота, різьблені іконостаси, що саме по собі гідно самостійного дослідження. Дрібна пластику досягає ювелірної тонкощі, для неї характерне використання самих різноманітних матеріалів.

    В шиття крім шовкових ниток використовуються металеві - золоті і срібні. Широко застосовується перли, дорогоцінні камені. Складні візерунки, підкреслена розкіш характерні для виробів майстерні цариці Анастасії Романівни, але ще більше - для майстринь Евфросинії Старицької. Розвивається в XVI ст. і мистецтво лиття. Умілі майстри виготовляють дрібну начиння, ллють дзвони.

    В Збройній палаті, в царських майстерень, працюють найкращі ювеліри, емалювальники, карбувальники, в чиїх творах ми відчуваємо зв'язок з народними традиціями минулих епох (див.: Золотий оклад напрестольне Євангелія-дар Івана Грозного в Благовіщенський собор в 1571 р., золоте блюдо 1561 цариці Марії Темрюковни, потир із зображенням Деісус - внесок Ірини та Бориса Годуновим в Архангельський собор Московського Кремля і т. д.; все в зібр. Збройової палати).

    Список літератури

    Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.gumer.info

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати !