Мистецтво в період монголо-татарського ярма і початку об'єднання руських земель (XIV -- початок XV ст.)

Ільїна Т.

Важко до кінця уявити збитки, яких завдала монголо-татарське завоювання російської землі, і без того ослабленій усобицями. У «Повісті про прихід Батия в Рязань» читаємо в скорботі: «Погибі град і земля Резанская, зміниться доброта її, і не бе, що в ній благо бачити, тільки дим і земля і попіл, а церкви вси погореша, а сама соборна церква всередині Погір'ї і печерні ». Міста були спалені вщент або розграбовані, пам'ятники мистецтва знищені, художники вбиті або забрані в полон. Лише в Новгороді і в Пскові, які хоч і не знали самого ярма, але виплачували посланим туди баскака данину, ще тривала художня життя. Але і їм, уникли жахів монгольської навали, у відриві від інших міст і земель нелегко було зберігати і розвивати свої культурні традиції і залишитися сполучною ланкою між до-і післямонгольського етапами розвитку.

Відродження міст, пожвавлення торгівлі починається в середині XIV ст. Необхідність оборони консолідувала російські сили, великою мірою давав об'єднання руських земель, прискорювала процес утворення російської держави і формування російської народності. У цьому процесі чільне місце безроздільно перейшло до Москви. Розгром Візантії і встановлення страшного для слов'ян турецького панування на Балканах підсилило значення Московської Русі як центру православ'я. Перша поразка татар, нанесене полками Дмитра Донського у 1378 р., потім Куликівська битва 1380  р. були «початком кінця» рабства. І лише в кінці XV -- початку XVI ст. об'єднання руських земель під керівництвом Москви завершується. Москва і Твер, що виросли в складі Володимирського князівства, природно виступають спадкоємцями володимиро-суздальських традицій у мистецтві. Трохи інакше було на північно-заході Русі. Новгород і Псков, учасники опору об'єднання під владою Москви, спираються в цей час на власний художній досвід.

«Пан Великий Новгород », найбагатша боярська республіка, що мала багато спільного у своєму розвитку з західним містом-комуною, у XIV-XV ст. був ареною гострих соціальних конфліктів, які зачепили всі сфери суспільного життя. Єресь стригольників, які заперечували основи церковної феодальної ієрархії, а також поширення одного з містичних навчань - ісихазму - поза сумнівом зробили вплив на мистецтво. У той же час церква намагалася використати мистецтво в боротьбі з єретичними навчаннями.

В XIV-XV ст. храми Новгорода, як і раніше, зводяться на замовлення бояр, духовних осіб, багатих ремісників, купців, «Уличів», жителів одного з «кінців», як називаються ремісничі слободи, членів однієї корпорації. Живе творчу уяву творців, народні художні смаки визначають вигляд будівель. З кінця XIII в. в Новгороді змінюється будівельний матеріал і техніка кладки: камінь не чергується з плінфи на цем'янковому розчині, а стіни суцільно зводяться з місцевого, погано обтесані, грубого каменю, і лише у зведеннях, барабанах і віконних отворах застосовується цегла, менш плоский, ніж стара плінфа. З трьох апсид в храмі зберігається тільки одна. У 1292  р. була побудована церква Миколи на Липня, в 1345 р. - церква Спаса на Ковальова (зруйнована під час Великої Вітчизняної війни і відновлена), в 1352 р.-церква Успіння на Волотовом поле (не відновлена). Класичний тип храму, простого і конструктивно-ясного, створюється в другій половині XIV ст., і аналога йому немає в архітектурі інших країн. Це перш за все церква Федора Стратилата на струмка (1360-1361), побудована на кошти посадника Семена Андрійовича і його матері Наталії, і церква Спасо-Преображення на вулиці Ільїна (1374), схожа на церкву Федора Стратилата, але більше і стрункішою. Їх відмінною рисою є декор екстер'єру, в якому новгородці були завжди дуже стримані, і покриття за так званої багатолопатеву кривої. Багаті замовники цих церков хотіли бачити ефектні споруди, виконані на їхні кошти. Тому фасад, який, до речі, знову розчленовується лопатками, прикрашений такими деталями, як декоративні Нишком, бровки над вікнами, кіотців, кружки, хрестики, орнаментальний пояс під вікнами барабана ( «поребрики» і «городки») і на апсиді (церква Федора Стратилата). Ще більш складний декор - церкви Спасо-Преображення. Тут додані складні профілі порталів та вікон, багатолопатеву арки нішек фасаду, різьблені хрести. (Восьміскатное завершення Спаса на Ільїна, яке ми бачимо,-результат переробок XVI ст.) З цього типу будуються церкви протягом XIV і всього XV століття (церква Іоанна Богослова в Радоковіцах 1384, церква Петра і Павла в Кожевников 1406 і т.д.).

Паралельно з новим будівництвом у Новгороді XV ст. реконструювалися пам'ятки XII століття, що більшою мірою було пов'язано із загальною політикою новгородського боярства, активно в цей час бореться з впливом Москви. Цим же пояснюється і те, що новгородці в 1433 р. прямо звернулися до німецьких майстрів. Політична орієнтація новгородського боярства і його смаки були консервативними. При владиці Євфимії (Євтимій II Брадатий, як він відомий в історії, займав владичную кафедру, тобто був архієпископом Новгорода, 30 років) забудовується владичний двір, що знаходився по сусідству з Софійським собором. Він стає дійсним феодальним замком, в якому серед цивільних споруд зводиться сторожова вежа - «сторожня», що нагадує за конструкції вартові вежі, слов'янам відомі з незапам'ятних часів. Головне ж будівлю цього палацу - Грановита палата 1433, в якій засідав Рада панів, - виконана запрошеним Євфимія німецьким майстром спільно з новгородцями. Вона перекрита готичним склепінням на нервюр. Знаменно, однак, що нервюри декоративні, вони сходяться до центрального стовпа, і ця опора на центральний стовп - улюблений конструктивний прийом російських зодчих, використовуваний майстрами у всіх монастирських трапезних.

В кінці XV ст. Москва підкорила Новгород, вдавшись до самих жорстоких заходів. Вічевому дзвін - символ новгородської незалежності - було знято і вивезено з міста, і з цього часу виникла поетична легенда про те, що він розбився на Валдаї, коли його везли до Москви, на тисячі «валдайський дзвонів». Багато знатні сім'ї новгородців були знищені або насильно виселені з рідного міста, а в Новгороді оселилися московські купці. Новий замовник диктував нові смаки. Самостійне розвиток новгородської архітектури закінчилося.

Географічне положення Пскова, постійна небезпека нападу Лівонського ордена зумовили розвиток у Пскові в цей час в основному оборонного зодчества, зведення фортець. Зростають кам'яні стіни псковського дитинця (Крома) і «Довмонтова міста », прибудованого до нього. До XVI ст. фортечні стіни Пскова простяглися на 9 км. До цих пір вражають своєю величністю і неприступністю стіни що знаходиться поблизу Пскова фортеці Ізборськ, що витримала вісім німецьких облог.

Самостійна будівельна школа Пскова складається пізніше, ніж новгородська. Про повну самостійності можна говорити лише з того моменту, коли псковичі звели в центрі кремля Церква Трійці на підставах старої що звалилася церкви XII ст. (1365-1367, храм не зберігся; Троїцький собор, що дійшов до нас,-XVII століття).

XV вік - час самого бурхливого розквіту псковської архітектурної школи. Літописи повідомляють про будівництво в Пскові 22 кам'яних церков. Зведений на кошти уличів або окремих багатих псковичів храм, як правило, був невеликих розмірів, складеним з місцевого каменя і побілені, щоб вапняк НЕ вивітрювався. Церква оббудовується прибудовами, її вигляд оживляли ганку, паперті, чисто псковські товсті і короткі стовпи-тумби. Господарські та розважливі псковичі дзвіницю виводили іноді прямо зі стіни, щоб не витрачати даремно матеріал на спеціальний для неї фундамент. Пластичністю і нерівністю стін, викликаними самим будівельним матеріалом, псковські церкви близькі новгородським, але в них є і свій неповторний сплав, в якому велику роль відіграє і мальовниче розташування псковських храмів поблизу річки (під Пскові їх два: Пскова і Велика), у броду, на пагорбі, що знайшло відображення в назвах [наприклад, церква Косьми і Даміана з полу (1462, верх перебудований у XVI ст .)].

XIV вік - час блискучого розквіту новгородської монументального живопису. В цей час у Новгороді вже склалася своя місцева живописна школа. Крім того, в Наприкінці століття місцеві майстри випробували на собі вплив великого візантійця Феофана Грека (30-ті роки XIV ст.-Після 1405  р.).

Вже будучи знаменитим стенопісцем, розписатися, за свідченням російського церковного письменника Єпіфанія Премудрого, понад 40 церков у різних країнах, «Зело філософ хитр», Феофан «Гречин, книги ізограф навмисний і живописець витончений у іконопісцех », через Кафу (Феодосія) і Київ приїхав у Новгород на пошуках місця для застосування свого таланту, бо у вишуканому мистецтві його рідної країни Візантії часу Палеологів намічалися риси втоми, пересиченість, догматизму, що свідчать про наближення занепаді. У Новгороді в 1378 на замовлення боярина Василя Даниловича Мошкова і уличів Ільїної вулиці він розписав церква Спаса Преображення. Христос Пантократор в оточенні архангелів і серафимів, суворо дивляться на людей,-в куполі, праотці і пророки - в барабані (Мельхиседек, Ной, Авель тощо), Євхаристія і святительський чин-в апсиді, фігура Богоматері з «Благовіщення» - на південному вівтарному стовпі, євангельські сцени-на стінах і зведеннях, а також розпис у північно-західній камері на хорах - старозавітна «Трійця», зображення святих і п'яти стовпників - дають уявлення про Феофану-монументаліст (все збереглося фрагментарно, за винятком Троїцького придела).

Єпіфаній Премудрий в листі до Кирила Туровського розповідав багато цікавого про візантійському художника, про його невгамовної творчому темперамент, про вільну манері творити, коли за роботою він міг розмовляти, виявляючи весь свій незвичайний розум, про швидку руці і точному малюнку художника. Його майстерність відрізнялося від прийомів звичайного ремісника-іконописця.

Неповторна була та сама живопис Феофана: широкі удари пензля, точні, впевнено покладені відблиски (пропуск, «Пошуку» за Староруської термінології), висветленія, який виліплює форму ( «вохреніе по санкірю»: послідовне висветленіе поверх основного коричневого тону). Живопис Феофана Грека майже монохромна, червоно-коричневих і жовтих охр, відтінки яких дають, однак, незвичайну барвисте різноманіття. Пристрасність і внутрішня напруга, духовна енергія образів досягаються самими лапідарних образотворчими засобами. Незвичайного лаконізму Феофан досягає завдяки тому, що він уникає різких контурних і внутрішніх ліній, дрібнити форму. Її моделюють пробілу самого різного малюнка: плями-гуртки, «Коми» та ін Ці начебто недбало кинуті мазки зливаються на відстані воєдино, створюючи ілюзію випуклої форми і образ живої людини. М.В. Алпатов говорив, що фігури Феофана як ніби осяяні спалахами, звідси їх «особлива трепетність ». Феофан всупереч всім мальовничим канонами створив індивідуальні характеристики святих, образи надзвичайно привабливою сили. Разом з тим Авель, Енох, Сиф, Ілля, Іван - при всій їх індивідуальності - якийсь збірний образ, в якому Феофан висловив свій етичний ідеал. Але самі виразні з них - святі, написані в Троїцькому прибудові. Надлюдську внутрішнє напруження, духовна драма, розлад між тілом і духом, боротьба гріховної людської природи і бере в цій боротьбі перемогу торжествуючого духу, інтелекту читаємо ми на цих дивних осіб. Безтурботний щастя і спокій їм не відомі. «... Святим Феофана притаманна одна загальна риса - суворість. Всіма своїми помислами вони спрямовуються до Бога, для них "світ у злі лежить", вони невпинно борються з охоплювали їх пристрастями. І їхня трагедія в тому, що боротьба ця дається їм дорогою ціною. Вони вже втратили наївну віру в традиційні догми; для них отримання цієї віри є справа важкого морального подвигу, а їм треба сходити на високі стовпи, щоб віддалитися від "злого світу" і наблизитися до нього і щоб придушити свою плоть і свої гріховні помисли. Звідси їх пристрасність, їх перебільшений внутрішній пафос. Могутні і сильні, мудрі і вольові, вони знають, що таке зло, і вони знають ті кошти, якими треба з ним боротися. Однак вони пізнали також спокуси світу. З цих найглибших внутрішніх протиріч народжується їх вічний розлад. Занадто горді, щоб розповісти про це ближнього, вони замкнулися в броню споглядальності. І хоча на їх грізних обличчях лежить печать спокою, внутрішньо в них все клекоче й вирує »(Лазарев В. Н. История русского мистецтва. М., 1954. Т. 2. С. 158-159). Макарій Єгипетський - сивий довгобородий старець, один з найяскравіших прикладів такої характеристики.

Живопис Феофана, так виразно-індивідуальна, настільки вільна від канонів, разом з тим несе на собі й вплив власне новгородського мистецтва. Сама атмосфера вічового міста, боротьба офіційної ідеології і єретичних навчань, вільний дух новгородців, особливості їх мислення, нарешті, їх твори мистецтва, такі, як розпис Нередіци (а не виключено, що Феофан побував і в Пскові і міг бачити живопис Снетогорского монастиря), - все це зробило вплив на великого грека.

Нарешті, задовго до Феофана, в 1363 р. була виконана розпис церкви Успіння на Волотовом поле. Це в основному сцени з життя Христа і Марії. Експресія образів тут не поступалася феофановской, але досягалася вона іншими прийомами. Стінопису виконані якимось чудовим новгородським майстром, імені якого ми не знаємо. На користь цієї точки зору говорить колорит розписів: святково-яскравий, в зіставленні звучного червоного, зеленого, блакитного, бузкового. Малюнок вражає своєю експресивністю. Фігури представлені в стрімкому русі, у пристрасному пориві. Радість, горе, сум'яття, здивування-всі почуття виражені майже перебільшено, але виразними жестами, ламаними лініями одягу, різкими позами. Навіть «лещадкі» (умовна стилізоване зображення гірського пейзажу у вигляді уступів) утворюють якісь різкі зигзаги, як ніби їм передається цей настрій, посилюючи динамізм і експресивність образного рішення (сцена «Вознесіння», сцена з трьома волхвами, що вказують на зірку над Віфлеємі, сцени «Йосип і пастух», «Різдво», «Успіння» і т. д.). Поза сумнівом, про новгородському походження майстри говорить і ряд сцен гостро соціальних. Подібно зображенню «Богач і чорт» в Спас-Нередіце повчальний сенс має волотовское «Слово про якогось ігумена», які не зуміли розгледіти Христа в убогому мандрівника, які просять милостиню, і вигнав його від столу, за яким продовжував безтурботно бенкетувати (а коли дізнався і кинувся наздоганяти, було вже пізно). Гостро індивідуальна характеристика деяких образів перетворює їх майже в портрети (наприклад, архієпископи Мойсей і Олексій, зображені поруч зі сценою про ігумена, - будівельники та дарувальники Волотовского храму). Особи, волотовскіх фресках взагалі мають якийсь російський тип: широкі, вилицюваті, з товстими носами.

З іншого боку, і вплив Феофана на новгородське мистецтво було безсумнівно. Стилістична спорідненість з фресками церкви Преображення виявляють фрески церкви Федора Стратилата на струмка, виконані, найімовірніше, в кінці 80-х -- в 90-х роках російськими майстрами, які пройшли школу Феофана.

З живописом Феофана їх ріднить сміливість динамічних композиційних рішень, емоційність живописної мови, що повідомляють рух і пристрасність сцен «Зцілення сліпого», «Похід на Голгофу», «Зречення Петра», «Зішестя в пекло »,« Явлення Христа Марії Магдалині ». Але безперечно також, що мальовнича манера розписів у церкві Федора Стратилата болееровная, ми б сказали, більше боязка. Пом'якшують відблиски пропуску, в тому, як вони накладені, немає сміливості і впевненості, контрасти між ними і фоном згладжені. Образи позбавлені феофановской суворості, аскетизму, майже гордовитого почуття самотності, в них немає феофановского неспокою і тривоги, вони більш м'які, ліричні, привітно-радісні, в багатофігурних сценах немає лапідарність, вони більш конкретні. Оповідання, наприклад, сцени мучеництва Федора Стратилата нескладно, простодушно.

В розпису друго?? церкви в передмісті Новгорода-церкви Спаса на Ковальова, виконаної у 80-і роки, взяли участь южнобалканскіе, в основному сербські майстра (церква була зруйнована під час війни, вона зібрана буквально з пилу і щебеню вченими-подвижниками, зараз живопис частково відновлена). За порівняно з феофановскімі або волотовскімі розпису цієї церкви більш сухі, менш гармонійні за кольором. Різко відрізняються від феофановскіх розпису церкви Різдва Христового на Цвинтар - «Успіння», «Благовіщення». Лист тут детальне, тонке, як в іконописі (90-ті роки XIV ст. У наші дні завершена розчищення цього пам'ятника).

З початку і протягом майже всього XIV століття в новгородських іконах помітно сильний вплив фрескового живопису. На великій території Новгородської республіки і самого міста розвиваються різні напрямку в іконописі - від архаізірующего, у якому сильний вплив народного світовідчуття, фольклорна основа, до грекофільского, що відображає риси візантійського мистецтва «Палеологовского ренесансу». Серед цих різноманітних стилів складається новгородська своєрідна школа іконопису. Лаконічність і простота композиційного рішення, точність малюнка міцних кремезних фігур, зображених на площині, чистий, дзвінка барвиста палітра (яскрава кіновар, беспрімесний синій і жовтий кольори), ясність тлумачень сюжетів, властива новгородцям тверезість світовідчуття - характерні риси їх іконописання. Так пишуть новгородці своїх «вибраних святих» - по декілька фігур відразу строго в фас, частіше всього на відсоток, але завжди з суворо-невблаганним виразом облич. Самі ці святі зрозумілі і близькі зображували їхніх, тісно злиті з їх життям, прийшли до них з язичницьких часів: пророк Ілля, який проливає на землю дощ; святий Миколай ( «Микола»), покровитель подорожуючих, теслярів, захисник від одвічного зла древоделей-новгородців - пожежі; Власий, Флор, Лавр - «худоби» святі (Власий -- не від язичницького чи Велеса, яким у Царгороді клялася дружина Олега?); Параскева П'ятниця-покровителька торгівлі, як і Анастасія.

З кінця XIV ст. ікона в новгородському живопису займає чільне місце, стає основним видом образотворчого мистецтва. Одним з улюблених образів у новгородської іконопису був святий Георгій, або, як його називали в народі, Єгорій. У «житійної» іконі (ГРМ) він зображений в центрі на коні, а в навколишніх це центральне зображення медальйонах-клеймах представлені сцени з його життя. Житійної ікона взагалі дає, з одного боку, можливість розвивати тему оповідно, включати побутові риси, життєві спостереження, а з іншого - простір вигадки і фантазії. На іконі з ГРМ іконописцем обирається момент єдиноборства Георгія «зі змієм»: стрімкий рух коня, витончений жест Георгія, повержений «змій». Виявляючи простодушне захоплення легендою про героя, іконописець іноді зображує дракона, якого тягне за собою царівна, як мирну собаку на повідку,-казковість в поєднанні з точно поміченими реаліями побуту властиві новгородському іконописання. В іконі св. Георгія незмінно викликає захоплення колористичне рішення: вершник в розвівається синьому плащі, білий кінь поміщені на червоному тлі іконній дошки, і все разом представляє лікующее, святкове декоративне ціле. В іконі «Чудо про Флора і Лавра »(кінець XV ст., ГТГ) у фігурах Флора і Лавра, фланкуючі зображення архангела Михайла, який тримає в приводу двох коней (верхня частина ікони), у фігурах пастухів, які супроводжують табун коней (нижня частина ікони), вражає вишуканість цих площинних, силуетні зображень. Особливої досконалості майстер досяг у передачі коней, білого і вороного. Потрібно було прекрасно знати це благородна тварина, але необхідно було також мати очей і руку майстра, щоб передати його з таким ступенем узагальнення.

практицизм новгородського мислення і вільне поводження з церковними канонами призводять до тому, що в XV ст. з'являються ікони, в яких створюється щось подібне до посмертного портретного зображення. Саме таким зображенням можна вважати ікону «Моляться новгородці», виконану в 1467 на замовлення якогось багатого боярина, або, як він називає себе, просто «раба божого» Антипа Кузьміна: у верхньому ярусі зображений семіфігурний Деісус, а в другому - майбутні Христу моляться про «Гріхах своїх» померлі члени сім'ї новгородського боярина: жінка і двоє дітей, чоловіки різних вікових груп у характерних давньоруських костюмах - коротких підперезаних сорочках та довгих, накинутих на плечі каптанах.

В XV ст. новгородці відчайдушно відстоюють свою незалежність від Москви. Звідси часте звернення до новгородської історії ранніх століть. В іконі «Битва суздальців з новгородцями », або« Чудо від ікони "Знамення" »(ранній з трьох варіантів - Новгородський історико-архітектурний музей-заповідник, потім ГРМ і ГТГ), зображена перемога новгородців над суздальцями у 1169 р. У верхньому ярусі -- перенесення ікони «Знамення» з церкви Спаса на Софійську сторону в кремль. У середньому - парламентарі від суздальців їдуть зустрітися для переговорів з новгородцями, які виїхали з міських воріт, але суздальці підступно посилають стріли, деякі з них потрапляють в ікону; тоді Богоматір насилає на суздальців сліпоту, і вони починають вбивати один одного. Новгородці виходять в бій під проводом Олександра Невського, Бориса, Гліба, Георгія Побідоносця і здобувають перемогу, що зображено вже в нижньому ярусі. Ми розкрили зміст цієї ікони скоріше як світського пам'ятника, що відбиває політичний бік життя Новгорода того часу. Але «Битва новгородців з суздальцями» перш за все пам'ятник релігійно-церковної історії. Він був створений в роки жорстокої боротьби з єретичними навчаннями. «Чудо від ікони" Знамення "» було направлено до першу чергу проти іконоборців-жидівство. Цього не можна забувати.

Новгород простягав свої володіння далеко на північ, і провінції (землі Обонежья, Каргополь, Вологда, Архангельск, по річках Північної Двіни, Устюг, Мезені та ін) зазнали впливу новгородського мистецтва. Твори майстрів з цих місць отримали назву «північні листа» (термін умовний), хоча, звичайно, вони не були єдині з художнього рівня і за стилем. Але одна якість характерно для всіх «північних листів»: вплив народного мистецтва. Найбільш чудовими пам'ятками цих «листів» є кілька ікон з святкового ряду іконостасу, який пов'язують з Каргополь. «Зняття з хреста» та «Положення в труну» (друга половина XV ст., ГТГ) настільки цільний за силуетом, за виразністю лінії, по монументальності повних скорботи образів, що по праву можуть вважатися класичними творами давньоруського мистецтва. У «Положенні до гробу» Марія притулилася щокою до обличчя мертвого Христа, і цей жест вносить багато істинно людського, щирого почуття, передає всю глибину і непідробленість, безмір горя. Сплеск рук що стоїть за нею жінки вторить малюнок йдуть вгору гірок, «лещадок». Червоний плащ підкреслює напруженість, трагізм всієї сцени, що символізує образ народного плачу.

Псковська живопис XIV-XV ст., як монументальна, так і станкова, має багато відмінностей від новгородської. У розписах собору Різдва Богородиці Снетогорского монастиря (1313) статика і ваговитість фігур не виключають великого внутрішнього напруги. Майже кольорова палітра, сміливо накладені прямо по санкірю пропуску, в чомусь ріднять снетогорскіе фрески з живописом Феофана. До снетогорскому циклу близькі розпису церкви Успіння в Мелетове (1465), близько Пскова.

Своєрідним було іконописання Пскова. Псковська іконописна школа стабілізувалася до другій половині XIV століття і досягла розквіту в XV ст. Псковські ікони відрізняються від новгородських трактуванням сюжету, типами осіб з настільки характерними носами «черевичків», сміливістю композиційного і іконографічного рішень, підвищеною емоційністю, соковитістю листи. У псковських іконах фігури більше важкі й нерухомі, ніж в новгородських, а в гамі переважає темно-зелений, червоно-коричневий, білий колір ( «Зішестя в пекло», ГРМ). Лист виконано широкими, розмашистими мазками, контурна лінія відсутня. Ікони з церкви святої Варвари, сповнені явно одним майстром, - «Собор Богоматері», «Вибрані святі», «Деісус», вже згадувана ікона «Зішестя в пекло» з ГРМ - Дають уявлення про особливості псковського іконописання цього часу.

Особливим видом образотворчого мистецтва Новгорода та Пскова цих століть є графіка рукописних книг. XTV і XV століття - це час розквіту так званого тератологіческого орнаменту. Ініціали, заставки в новгородських і псковських книгах заповнюються зображенням чудовиськ (по-грецьки t?? as), обплетених ременями, що борються, які прагнуть звільнитися від пут. Полуптічье-получеловечье обличчя чудовиська поступово набуває все більш людські риси, а потім майже суцільно всі богослужбові книги наповнюються цими «тератологіческімі» чоловічками: чоловік з банної зграєю в руках - це літера «Р» (Євангеліє 1355 з Гим), гусляр в червоних чобітках на гуслах на колінах - ініціал «Д» або «Т» (Служебник XIV ст. з РНБ). Зображені іноді й цілі сцени: двоє рибалок тягнуть мережу і утворюють букву «М», а з їхніх уст вилітають слова суперечки: «Потягни Корвін син. - Сам ти такий »(Псалтир XV ст. з РНБ). Так і на листи богослужбової книги проникає побут вільного, різношерстого міста-республіки. Псковські писарі виявляються ще сміливіше і можуть написати на полях рукопису: «Ох, свербить, пора митися» або «Дрімота непріменьная і в цьому рідко помешахся!»

В прикладному мистецтві псковичі і новгородці також залишили чимало видатних творів, досить згадати Людогощенскій хрест, виконаний різьбярем Яковом Федосова (написав своє ім'я тайнописом) в 1359 р. на кошти жителів Людогощей вулиці в Новгороді-вклад до церкви Флора і Лавра. Складний за формою хрест прикрашений орнаментом і медальйонами із зображенням святих і багатофігурними сценами (зберігається в Гим).

Після приєднання Новгорода, а потім і Пскова до Москви мистецтво цих земель ще довго зберігає власне художнє обличчя і в архітектурі, і в іконописі. (Псков навіть і в XVII ст. Не втрачає своєї специфіки, Новгород втрачає її дещо раніше - з середини XVI ст.) Але так чи інакше новгородська і псковська школи вливаються в результаті в русло загальноросійського мистецтва.

Історія раннемосковского мистецтва починається з XIV століття. З вступом на княжий стіл Івана Калити неухильно розширюються межі московського князівства, ростуть торгові зв'язки. Потім до Москви переїжджає митрополит і вона стає не тільки політичним і економічним, але і церковним загальноруським центром, поборів гостре опір Твері. З другої половини XIV ст. Москва перетворюється на загальновизнану столицю формується російської держави. Московська земля в цей період єдина здатна дати рішучу відсіч Литовському князівства та Золотої Орди, про що свідчила Куликівська битва (1380).

В створюване централізованому державі починається формування загальноросійської культури. За що дійшли до нас залишках першого споруд в Московському Кремлі ми можемо зробити висновок про що ведеться білокам'яної будівництві з різьбленими деталями, що було продовженням традицій володимиро-суздальського зодчества, бо московські князі прагнули вести ту ж об'єднавчу політику володимирських князів XII-XIII ст. У Московському Кремлі в другій половині XIV ст. (1367) зводяться кам'яні стіни замість добових (1339), з 9 вежами і загальною довжиною в 2 км. Зміцнюються підступи до Москві - Коломна, Серпухов, Дмитров, Можайськ. Русь готується до сутички з Ордою.

Найдавніші з збереглися з раннемосковского періоду пам'ятники відносяться вже до кінця XIV - Початку XV ст. Це перш за все Успенський собор на Городку у Звенигороді -- придворний храм князя Юрія Звенигородського - другого сина Дмитра Донського, побудований близько 1400 Одноглавий, витончених пропорцій храм піднятий на високому цоколі. Вузькі лопатки ускладнені напівколонами. Закомари мають кілевідние завершення. За фасаду, за верху апсид і барабана проходить потрійна стрічка плоского різьбленого орнаменту -Трансформований аркатурних пояс володимиро-суздальських будівель. Низ барабана прикрашений кокошник. Портали перспективні, як і володимиро-суздальські, вікна вузькі, як щілини. Легкістю і витонченістю Успенський собор нагадує також церква на Нерлі. Той же конструктивний принцип декорировки і та ж система зберігається в Троїцькому соборі Троїце-Сергієва монастиря і Різдвяному соборі Саввін-Сторожевського монастиря, але легкість і витонченість тут поступаються місцем стриманого висловом статики. У Спаському соборі Андронікова монастиря в Москві складна система підпружних арок, подвійний ряд кокошників створюють динамічний образ. Враження активного наростання мас догори - також знайомий нам прийом з києво-чернігівського зодчества, за деяким храмам Смоленська і Новгорода.

Раннемосковское зодчество з типом одноглавого чотиристовпного храму башнеобразной конструкції мало величезне значення для розквіту загальноросійської архітектури кінця XV-XVI ст. Його скромність і витонченість, ясність і чистота форм схоже на живописному мистецтву Андрія Рубльова.

В 40-х роках XIV ст. в Москві працюють грецькі майстри; на замовлення митрополита Феогноста, грека за походженням, вони розписали старий Успенський собор. Місцеві російські художники в цей час на замовлення великого князя прикрашали Архангельський собор Кремля. Ці два художні напрями - місцеве, дуже архаїчне по мові, і візантійський, який приніс на Русь риси «Палеологовского ренесансу», - позначаються і в іконописі. Деякі дослідники приписують митрополиту Петру, який був і іконописцем, ікону «Спас затяте Око» (початок XIV ст., Успенський собор у Кремлі). Над іконами працювали і майстри великокнязівської іконописної майстерні, і митрополичі, і монастирські, і посадские люди, творчо використали в свoeм самобутній мистецтві і місцеві прийоми листи, і знахідки заїжджих художників. Поза сумнівом російськими майстрами виконана житійної ікона «Борис і Гліб» з Коломни (середина XIV ст., ГТГ) з її площинний, лінійної, графічним трактуванням форми. У образах князів-мучеників іконописець передав своє уявлення про російський естетичному ідеалі. Їх особи швидше задумані, ніж скорботний, в них багато м'якості, доброзичливості і одночасно стійкості і мужності. В іншій іконі цього ж часу Борис і Гліб зображені котрі їдуть на конях (ГТГ). І тут, як в Коломенському творі, величезне значення має силует, зображення також площинно і незвичайно святково за колоритом. Але вплив візантійського живопису тут позначається більшою промоделірованності одягу, більшою об'ємності фігур, у появі деякої просторовості. Героїчна перемога на Куликовому полі викликала до життя ряд особливо урочистих, святкових ікон високого емоційного напруження (житійної ікона «Архангел Михаїл» з Архангельського собору Московського Кремля, «Благовіщення» з ГТГ). Таким чином, коли з Новгорода до Москви в 1395 р. приїхав Феофан, там вже склалася сильна художня середу столичних живописців.

Феофан Грек познайомив російських майстрів з візантійським мистецтвом, мистецтвом високопрофесійним, і став величезним явищем у мистецькому житті Москви рубежу XIV-XV ст. Його оточували місцеві майстри, учні, під безпосереднім керівництвом живописця виконувалися основні художні роботи - розписи церков і теремів Московського Кремля, був створений ряд видатних іконописних творів. Можливо, особисто йому належить, або, у всякому разі, вийшла з його московської майстерні, знаменита «Богоматір Донська» (кінець XIV ст., ГТГ) з «Успінням Богородиці »на звороті, що отримала таку назву через абсолютно апокрифічної легенди, що розповідає про те, що ікона була подарована донськими козаками (?) Дмитру Донському напередодні битви. Гучно живопис насичених, стриманих тонів, побудована на контрастах червоного, синього, зеленого, білого, по-феофановскі сміливе використання відблисків для підкреслення експресії, прийоми моделювання ликів і малюнків губ та очей, посилення драматичного початку в сюжеті, що досягається певними композиційними акцентами, якими іконописець НЕ боїться порушувати звичні іконографічні схеми,-все це говорить на користь авторства великого грека. Свічка у ложа покійною Богоматері, скорботні особи апостолів, колорит, п?? будівель на контрастах темного і світлого, підкреслюють трагічне напруга, що відбувається. Таку сміливість у трактуванні міг собі дозволити дуже великий художник, видатна творча індивідуальність.

Влітку 1405, як свідчать письмові джерела, Феофан Грек, Прохор з Городця і Андрій Рубльов виконали розпис Благовіщенського собору Московського Кремля, не яка дійшла до нас, тому що храм був перебудований. Зберігся (лише частково, як тепер стверджується деякими дослідниками) іконостас, перенесений у новий собор. Феофану в іконостасі належить центральна і сама відповідальна частина - Деісусний чин-зображення Христа, Богоматері та Іоанна Предтечі. Деякі дослідники вважають, що їм же написані архангел.) Гавриїл, апостол Павло, Василій Великий та Іоанн Златоуст.

Іконостас Благовіщенського собору-найдавніший з дійшли до нас російських так званих високих іконостасів. До цього часу вівтарна частина храму відокремлювалася від тих, хто молиться лише невисокою дерев'яною або кам'яної перешкодою, як і в Візантіійскіх храмах, і вівтар було видно. З XV ст. (а зародився він ще раніше) високий іконостас став обов'язковою частиною внутрішнього оздоблення кожного російського храму. Він представляє собою високу стінку з поставлених один на друга рядів ікон ( «чинів»). У іконостас як би переходить вся живопис зі стін, склепінь і з купола собору. Як точно сказав М.В. Алпатов, тут виявило себе хорове начало, яке становить художню рису народної творчості. У центрі іконостасу розташовуються «царські ворота», що ведуть до вівтаря. У нижньому ярусі містилися ікони місцевих святих або свят, яким присвячений даний храм. Над цим «чином» - головний ряд, деісусний чин (у Візантії він обмежувався лише трьома фігурами - Христа, Богоматері і Предтечі, що і є, власне, «Деісус»), над головним ярусом розташовується святковий чин-зображення євангельських подій від Благовіщення до Успіння Богоматері, над святами - пророчий чин, зображення пророків, і над ними вже в XVI в. стали поміщати прабатьківську чин - зображення праотців церкви. З XVI ж сторіччя в композицію іконостасу широко входить дерев'яне різьблення, ікони все частіше прикрашаються багатими орнаментальними ризами з перлами і камінням, особливо ікони нижнього ряду-шанованих місцевих святих. Так протягом XV-XVI ст. склався високий іконостас з його визначеної іконографією і композицією, складною символікою, ідеєю ієрархії, верховенства і підпорядкування.

Деісусний чин Благовіщенського іконостасу має для російського мистецтва велике значення не тільки тому, що це взагалі перший дійшов до нас, іконостас, але й тому, що це і перший за часом зображення не поясних фігур, а фігур у ріст. Висота Деісусних ікон Благовіщенського іконостасу перевищує 2 м. До Христу підходять не тільки Марія, Предтеча, апостоли, але й отці церкви Василь Великий та Іоанн Златоуст, особливо шановані ще в Київській Русі, досить згадати святительський чин у головній апсиди Софії. За некот