Мистецтво середини XVIII століття

Ільїна Т.

Розвиток мистецтва середини XVIII ст. ділиться на два етапи: 30-ті роки - похмуре час правління Анни Іоаннівни, засилля іноземців, і 40-50-і роки-роки єлизаветинського правління, деякого пом'якшення вдач попереднього часу, зростання національної самосвідомості, заохочення всього вітчизняного, час складання стилю російського бароко, що знаменує синтез всіх видів мистецтва.

30-е - Початок 40-х років в архітектурі ознаменовані роботою І.К. Коробова (1700/01-1747) над реконструкцією Адміралтейства і створенням центральної вежі з високим позолоченим шпилем (1732-1738), що несе флюгер у вигляді трищоглового корабля, залишеним при перебудові будівлі А.Н. Захаровим вже в XIX столітті; містобудівними планами П.М. Єропкіним (бл. 1690-1740), творчістю М.Г. Земцова (1688-1743). Але справжній розквіт пов'язаний з ім'ям Франческо Бартоломео Растреллі (1700-1771). Його ранні роботи-палаци Бірона в Мітаві (1738-1740, тепер Єлгава) і Руентале (1736-1740, тепер Рундаль), Літній (дерев'яний) палац Єлизавети Петрівни, що стояв на місці Михайлівського замку і зберігся на гравюрі по малюнку М. Махаєва (1741-1744). Палац М.І. Воронцова (1749-1758) на Садовій вулиці в Петербурзі з його ефектною грою світлотіні на фасадах свідчить про формування власного творчого обличчя. З 1745 по 1755 майстер зайнятий роботою над Великим Петергофський палацом, яка ускладнювалася тим, що старий палац повинен був увійти як центральна частина в загальну композицію з відкритими терасами, бічними павільйонами, церквою і корпусом «під гербом». Але парадні сходи і великий танцювальний зал, двусветний, дуже високий, з простінками, суцільно зайнятими дзеркалами, з багатою золоченій дерев'яним різьбленням та ілюзорним живописом плафонів - вже типове твір Растреллі, що символізує перемогу синтезу всіх видів мистецтва в одному стилі-бароко. Одне з найдосконаліших витворів архітектурного генія Растреллі - Великий, або Катерининський, палац у Царському Селі. Скромна будівля, що виникло на так званої Саарську мизе ще в петрівське час, було змінено спочатку А. Квасовим і С. Чевакінскім, а вже потім (у 1752-1757) - Растреллі. Він перетворив його у величезну анфіладу зал, «блок-галерею» з вікнами у великий регулярний сад, де звів типові паркові павільйони середини XVIII ст .- Ермітаж, Монбіжу, Грот і катального гірку. З іншого боку палац звернений до урочистого парадного двору.

В центрі Петербурга Растреллі збудував Зимовий палац (1754 - 1762). Майже квадратна в плані будівля має внутрішній замкнутий парадний двір, потрійними воротами хто з «лугом» (тепер Дворцова площа), головний фасад палацу звернений на Неву. Можливо, найвищою удачею Растреллі з'явився комплекс Смольного монастиря (1748-1764, завершений в 30-х роках XIX ст. В. П. Стасовим): собор і утворюють внутрішній двір-відповідно давньоруської традиції-будівлі келій. Головний в'їзд Растреллі задумав у вигляді колосальної (більше 140 м заввишки) вежі-дзвіниці, будівництво якої, на жаль, не було здійснено. Під всіх роботах Растреллі (а сюди можна додати і палац Строганова в Петербурзі 1752-1754 рр.., І побудований за його проектом московським зодчим І.Ф. Мічуріним Андріївський собор у Києві) при всій декоративної пишноти оздоблення і грі світлотіні на фасадах, барвистості сполучень квітів інтенсивно-блакитного, білого і позолоти зберігається дивна ясність основної композиції, що стає обов'язковою рисою російського бароко.

Навколо Растреллі групувалися обдаровані зодчі (В. І. Неєлов, Я. А. Ананьин), скульптори (І.-Ф. Дункер), живописці (Д. Валеріані, брати Бєльські, І.Я. Вишняков). Під чарівністю його таланту перебували і цілком самостійно працюють архітектори, такі, як С.І. Чевакінскій (1713-1774/80), будівельник Морського Микільського собору в Петербурзі (1753-1762).

В Москві в цей час склалася ціла архітектурна школа Д.В. Ухтомського, завершив після вчителя - І.Ф. Мічуріна знамениту дзвіницю Троїце-Сергієвої лаври (1741-1770). Тут працювали такі архітектори, як А.В. Квасов (собор у Козельці на Україні, 1751-1763), Ф.С. Аргунов (підмосковна садиба Шереметєвих Каськів, знаменитий «Фонтану дім»-дом Шереметєвих на Фонтанці в Петербурзі), А. П. Евлаш (надбрамна дзвіниця Донського монастиря в Москві, 1730, 1750-1753).

Необхідно відзначити ще один вид архітектурних пам'яток. У XVIII столітті, особливо в його першій половині і середині, було прийнято споруджувати Тріумфальні арки в честь якого-небудь визначної події: в петрівське час так відзначали славні вікторії, під час правління Анни Іоаннівни і Єлизавети Петрівни тріумфальні ворота будувалися на честь тезоіменитства або з приводу коронацій і пр. Так, ще за Петра I були споруджені на Троїцькій площі Троїцькі ворота, при Ганні Іоанівні, на честь її в'їзду до Петербурга, - Адміралтейські (у перетину Невської «Першпектіви» і річки Мьі, Мийки) і Анічковскіе (через ту ж таки перспективу у Анічкова палацу). У створенні тріумфальних воріт зазвичай брали участь провідні архітектори (Трезіні, Земцов) і живописці (А. Матвєєв, І. Вишняков). Арка являла собою блискучий синтез всіх мистецтв: архітектури, скульптури (іноді в кілька десятків фігур) і живопису. «Ліхтар», що увінчує арку, як правило, по головному фасаду був прикрашений портретом царюючої особи. Скульптурні і мальовничі алегорії прославляли її (або подія, на честь якого арка споруджувалися). Загальне враження урочистості, святковості посилювалося кольором: скульптури розфарбовувалися, одягалися в «античні» одягу, живопис будувалася на поєднанні великих колірних плям, з розрахунком «на смотреніе »з відстані. Зовнішність таких пам'ятників зберегли як літературні джерела, так і креслення, ескізи і навіть виявлені останнім часом деякі малюнки до їх живописним панно (див., наприклад, малюнок А. Матвєєва до Анічковскім воріт «Вінчання на царство», БАН).

Русское бароко викликало піднесення всіх видів декоративно-прикладного мистецтва. Барочний інтер'єр - це якийсь єдиний декоративний потік, надзвичайне багатство декору в його барочно-рокайльних тенденції, з примхливим витонченістю малюнка, примхливість загальної композиції і нарядністю рішення, що позначилися буквально у всіх видах і техніках: у меблях, у щойно народжену вітчизняному порцеляні, в тканинах.

Створення барокового стилю в архітектурі не могло безпосередньо не відбитися на живопису, перш за все на монументально-декоративної, широко застосовувалася під палацах і церквах Растреллі та інших архітекторів цього часу; але, на жаль, монументальні розписи майже не збереглися, як не збереглися спотворені часом і перебудовами або взагалі знищені інтер'єри, для яких вони виконувалися, або навіть самі пам'ятники архітектури. Але зате від розглянутого нами періоду залишилося чимало творів станкового мистецтва, особливо найбільш розвиненого з петровських часів жанру портрета.

В середині століття в Росії як і раніше працювали та іноземні майстри, запрошені царським двором. Під час правління Єлизавети Петрівни це були в основному художники, що працювали в стилі рококо, наприклад, італієць П'єтро Ротарі (1707-1762), який прославився своїми дзеркалами жінок дівочих головок, які склали в Петергофському палаці «Кабінет мод і грацій»; німець Георг Христофор Гроот (1716-1749), який створив парадні по композиції, але маленькі за розміром, рокайльні за стилем, вигадливі, граціозні портрети (Єлизавети Петрівни, ГРМ; вів. Кн. Катерини Олексіївни, ГРМ, тощо). Зовсім ненадовго в кінці 50-х років приїжджав з Парижа такий чудовий живописець, як Луї Токке (портрет А. Воронцової в образі Діани - ГЕ). Але безсумнівно, однак, і те, що поряд із західними майстрами рокайльного напрямки вже абсолютно самостійно виступає низка вітчизняних митців з яскраво вираженою самобутністю, що доносив до нас національні традиції російського мистецтва. І якщо раніше, в петрівське час, іноземці (Каравакк, Таннауер, Піно) відігравали важливу роль у процесі обмірщенія мистецтва, то тепер іноземні і російські майстри, правильним визначенням дослідника, існують «на паритетних засадах ». Як правило, більшість з вітчизняних художників працювали в стінах Канцелярії від будівель, виконуючи і монументальні замовлення, виявляючи вражаючу універсальність в умінні створювати все своїми руками, - від плафонів та панно до театральних декорацій до опери, малюнків шпалер, розписи хоругов і, звичайно, ікон як для постійних, так і для похідних церков. Але дійшли, як уже говорилося, з усього цього великого спадщини тільки портрети. Причому з листом вони архаїчніше, ніж твори петровськіх пенсіонерів Нікітіна або Матвєєва.

Художники середини століття не навчалися за кордоном, вони навчалися вдома, і вчилися по-старому, зберігаючи традиції старої російської живопису. Звідси дивні контрасти іноді не тільки в творчості одного художника, але і в одному творі. Але звідси і дивне, неповторну чарівність їх портретопісі.

Всі це повною мірою може бути віднесено до творчості одного з чарівною живописців XVIII століття, а можливо, і в усьому російському мистецтві І.Я. Вишнякова (1699-1761). Після смерті Матвєєва він зайняв пост глави Живописної команди Канцелярії від будівель і сам брав безпосередню участь у монументально-декоративних робіт на всіх об'єктах Петербурга і його околиць. Але крім того, Вишняков займався портретом.

Здавна з ім'ям Вишнякова зв'язувалися портрети дітей начальника Канцелярії від будівель Фермера - Сари Елеонори і Вільгельма Георга Фермер (обидва - ГРМ), з них першим виконаний в 1749 (на звороті зберігся напис «Сарра Ферморова 10 років», а вона народилася в 1740 році), а другий написаний вірніше за все між 1758 (коли хлопчик Фермер був введений в графське гідність) і 1761 роками (коли він був проведений в офіцери і, отже, повинен був бути зображений в іншому костюмі). Лабораторне дослідження, яке тепер часто практикується у вивченні творів минулих століть, тобто дослідження в рентгенівських, інфрачервоних і ультрафіолетових променях, мікроскопічне та хімічна, показало до того ж, що портрет хлопчика спочатку був задуманий як парний портрету сестри: також на пейзажному фоні і в цивільному, - але був переписаний, ймовірно, через одержання фермером сержантського чину. У 60-х роках XX сторіччя були реставровані дві підписних твори Вишнякова-парні портрети подружжя Тішініних, датовані 1755 роком (Історико-художній музей м. Рибінська). Спеціальне дослідження творчості цього художника в останні роки дозволило атрибутувати ще кілька портретів як належать його пензля (портрет хлопчика Василя Дарагана, 1745, Чернігівський історичний музей; портрет правительки Анни Леопольдівни, 1742-1746, ГРМ; портрети М.С. Бегичева, 1757, музей В.А. Тропініна; парні портрети М. і С. Яковлєва, ок. 1756, ГЕ).

Особливості Вишняківській кисті видно у всіх цих творах, одне з найцікавіших -- портрет Сари Фермор. Це типове для того часу парадне зображення. Дівчинка представлена на відсоток, на стику відкритого простору та пейзажного фону з обов'язковою колоною і важким завісою. На ній ошатне плаття, в руці віяло. Її поза скутості, але в цій застиглість урочистості багато поезії, відчуття трепетною життя, овіяній високою художністю і великої душевної теплотою. У портреті сполучені, що типово для Вишнякова, начебто б різко контрастні риси: у ньому відчувається ще жива російська середньовічна традиція-і блиск форми парадного європейського мистецтва XVIII ст. Фігура і поза умовні, задник трактував площинно - це відкрито декоративний краєвид, - але обличчя виліплено об'ємно. Вишукане лист сіро-зелено-блакитного плаття вражає багатством багатошарової живопису і має традицію до сплощення. Воно передано ілюзорно-речовинно, ми вгадуємо навіть вид тканини, але квіти по муару розсипані без урахування складок, і це «узороччя» лягає на площину, як в давньоруському мініатюрі. А над всією схемою парадного портрета - і це саме дивне -Живе напруженим життям серйозне, сумне обличчя маленької дівчинки з задумливим поглядом.

Кольорове рішення - срібляста тонова живопис, відмова від яскравих локальних плям (що взагалі-то було властиво кисті цього майстра)-обумовлено характером моделі, тендітною і повітряної, подібної з якимсь екзотичним квіткою. Як з стебла, виростає її головка на тонкій шиї, безсило опущені руки, про зайву довжині яких писав не один дослідник. Це цілком справедливо, якщо розглядати портрет з позицій академічної правильності малюнка: зауважимо, що руки взагалі давалися найважче майстрам, які не отримали систематичного «навчального» освіти, якими і були художники середини XVIII ст., і Вишняков в Зокрема, але їх довжина тут так само гармонійно підкреслює всю крихкість моделі, як і тонкі деревця на задньому плані. Сарра Фермер ніби втілює не справжній XVIII століття, а ефемерний, найкраще виражений в химерних звуках менуета, XVIII століття, про який тільки мріяли, і сама вона-під пензлем Вишнякова - Як втілення мрії.

Вишняков зумів поєднати у своїх творах захват перед багатством речового світу і високе почуття монументальності, не втрачене за увагою до деталі. У Вишнякова цей монументалізм сходить до староруської традиції, в той час як витонченість, вишуканість декоративного ладу свідчать про прекрасне володінні формами європейського мистецтва. Гармонійне підключення цих якостей робить Івана Яковича Вишнякова одним з найяскравіших художників такій складній перехідної пори в мистецтві, якою була в Росії середина XVIII століття.

«Архаїзми» у мальовничому почерку при великій художньої виразності ще більш очевидні в творчості Олексія Петровича Антропова (1716-1795), живописця, який багато років працював у Канцелярії від будівель під початком Матвєєва, а потім Вишнякова. Він також розписував інтер'єри палаців, писав ікони для численних церков, як і його вчителя. У станкового живопису він працював у жанрі камерного портрету, в якому досяг великої реалістичної достовірності. Вже в першому за часом дійшов до нас зображенні - статс-дами А.М. Ізмайлової (1759, ГТГ) - спостерігаються риси, які властиві художнику протягом всієї його творчої життя. Це поясний зображення, причому фігура, вірніше, напівфігура і особа, максимально наближені до глядача, взяті дуже крупно. Колористичне рішення будується на контрастах великих локальних кольорових плям. Контрастна і світлотіньову моделювання обсягів. Йому особливо вдавалися старі особи, як зауважував сам майстер, в яких він не боявся підкреслювати ознаки прожитого життя, створюючи образи великої вірогідності (портрет М. А. Румянцевої, 1764, ГРМ; портрет А.В. Бутурлін, 1763, ГТГ). У них, можливо, немає тонкої психологічні, але це і не тільки вдало схоплене схожість. У кожній моделі Антропов вмів вловлювати найбільш суттєве, і тому його портрети володіють такою дивовижною життєвістю. Не змінює цим своїм особливостям Антропов і при зображенні «князів церкви», з якими був близько знайомий, перебуваючи на посаді цензора Синоду (портрет С. Кулябки, 1760, ГРМ, портрет Ф. Дубянський, ГЕ). Навіть у парадних портретах, природно, зовсім не прагнучи сатирично тлумачити образ, художник залишається вірний своїм іноді нещадним спостереженнями. Так, в парадному портреті Петра III (1762, ГРМ) пишна палацова обстановка, парадні регалії, звичайні в зображенні царської персони, опиняються в контрасті з жалюгідною у своїй самовдоволеної пихатості потворною фігурою імператора, за влучним визначенням дослідника (О. С. Евангуловой), «цуциком як би випадково, і, як виявилося, ненадовго ».

При всіх реалістичних знахідки Антропова в його листі багато від традицій живопису попереднього століття. Композиція його портретів статична. Зображення фігури -- при підкресленою об'ємності особи - площинно. У портретних фонах мало повітря. Всі ці риси в тій чи іншій мірі завжди властиві художникам послепетровской пори, які не одержали академічної вишколу, разом з тим це-то в великій мірі і складає своєрідність живопису середини століття, визначає її специфіку. Антропов, як і Вишняков, мав великий вплив на живопис наступного періоду. З його петербурзької приватної художньої школи вийшов один з самих чудових художників ВтОройа половини століття - Левицький.

Близький Антропова Іван Петрович Аргунов (1729-1802), кріпак художник Шереметєвих, походив з чудової династії, що дала і живописців, і архітекторів. Аргунова все життя доводилося крім живопису займатися управлінням будинками Шереметєвих (спочатку на Мільйонній вулиці в Петербурзі, потім так званим Фонтанному будинком).

Перші набули популярність портрети Аргунова поєднують у собі принцип композиції західноєвропейського парадного портрета і що йдуть від парсуни риси застиглість, мальовничій сухості, площинності (портрет князя І. І. Лобанова-Ростовського, 1750, і парний до нього, сповнений чотири роки по тому портрет його дружини, обидва ГРМ). Своє навчання Аргунов почав у голови, до Росії в 40-і роки Гроот, якому допомагав у виконанні ікон для церкви Царськосельського палацу. Від Гроот Аргунов засвоїв прийоми рокайльного листи, що видно на двох збережених іконах із зібрання ГРМ «Рятівник» і «Богоматір»: граціозні, кілька манірні, витягнуті фігури, радісна, святкова, світла гамма голубуватих тонів. Проте вже в портретах Лобанова-Ростовського, особливо в чоловічому, превалюють насичені щільні кольору (темно-синій каптан з яскраво-червоними коміром та манжетами, пурпурова мантія, коричнево-оливковий фон), матеріальність предметів (мережива, хутро, сережки в жіночому портреті, горностай мантії обох портретів тощо), жорстка карбована опрацювання складок тканини, не виявляють форму тіла. Все життя залишаючись кріпаком художником Шереметєвих, Аргунов багато разів писав портрети своїх господарів: П.Б. Шереметєва і його дружину Варвару Олексіївну - уроджену княжну Черкаську (картини в ГЕ, Останкіно, ГТГ). Але найбільш вдалими були портрети камерні. Так, повні природності, привітності і великої внутрішньої значущості особи чоловіка та дружини Хрипунова, дрібних поміщиків, які жили в будинку Шереметєвих на Мільйонній вулиці, керуючим якого був Аргунов (1757, Останкіно), виразно розумне і владне обличчя Толстой (уродженої Лопухіної) на портреті з Київського музею російського мистецтва (1768). Але особливою теплотою насичені виконані Аргунова портрети дітей та юнаків. Чудово зображення в вохристо-коричневою гамі вихованки Шереметєва «килимчики Ганнусі» (1767, Каськів). Надзвичайною мальовничій свободою вражає автопортрет, написаний, мабуть, в кінці 50-х років, раніше вважався то зображенням невідомого скульптора, то архітектора. Колорит побудований на грі і взаємодії найтонших відтінків зеленуватих (колір мантії), коричневих (мех узлісся) і оливкових (фон) квітів, з сплесками світло-блакитного і рожевого в шийному хустці.

В 80-ті роки під впливом нового напряму - класицизму - манера Аргунова змінюється: форми стають скульптурне, контури чіткіші, колір локальні. Це виразно видно в зображенні «Невідомої селянки в російському костюмі» (1784, ГТГ), з його пластичністю форм, простотою, ясністю композиції. Колорит залишається теплим, художник віртуозно будує його на поєднанні червоного і золотого з перлинно-тілесним. Крізь найтонші лесировки, якими моделюється форма, просвічує грунт. Як «килимчики Аннушка» передбачає дитячі портрети Кіпренського, так аргуновская «Невідома селянка" гідно, величавості і душевної чистоти образу перегукується з венеціановской «Дівчиною з Бурачков ».

Осібно у творчості Аргунова стоять так звані портрети ретроспективні, предків П.Б. Шереметєва: його батька, знаменитого петровського полководця Бориса Петровича Шереметєва, його дружини і подружжя князів Черкаських, батьків дружини Шереметєва Варвари Олексіївни. Аргунов використав у роботі над цими портретами збереглися прижиттєві зображення і композицію європейського парадного портрета (чотири таких портрета, що призначалися для овальної зали «Фонтан дому» в Петербурзі, тепер у зборах Каськів).

Аргунов був не тільки цікавим художником, але й талановитим педагогом. Ще у 1753 р. до нього в навчання віддали трьох хлопчиків, «що спали з голосу». Їм належало стати відомими російськими живописцями: це були Лосенко, Головачевскій і Саблуков. У Аргунова вчився і син - Микола Аргунов.

Крім живопису в середині XVIII століття в російському мистецтві цікаво розвивалася графіка, особливо архітектурний пейзаж, ведуть, перш за все завдяки такому видатному художник і «майстру ландкартного справи», як М.І. Махал. Його малюнки Петербурга, гравірування потім талановитими граверами Академії наук Є.Г. Виноградовим, А.А. Грековим та іншими ( «під смотреніем» І. А. Соколова), передають образ красивого міста палаців, набережних, водних перспектив. Махал умів і любив передавати глибину простору, повітряне середовище, що відрізняє гравюри з його малюнків від гравюр Зубова ( «План столичного міста Санкт-Петербурга з зображенням онаго проспектів, виданий працями Імператорської Академії наук і мистецтв у Санкт-Петербурзі », виконаний до 50-річчя міста).

В зв'язку з коронацією Єлизавети Петрівни з'явилося також багато гравірованих зображень цієї події. Найцікавіші з них зроблені іншим відомим графіком - І.А. Соколовим, близько десяти років очолював російських граверів в Академії наук і що змінив на цій посаді у 1745  м. Х.-А. Вортман.

На мистецтві середини століття не могла не позначитися повна творчих шукань і знахідок, бурхлива, енергійна, масштабна діяльність Михайла Васильовича Ломоносова (1711-1765). Більше чотирьох тисяч досвідчених плавок передувало винаходу кольорових смальт для мозаїк, які не поступаються по красі італійською. Свої досліди Ломоносов виробляв на фабриці в Усть-Рудиці під Петербургом. У Ломоносова був грандіозний задум створити більше двадцяти величезних музичних панно для Петропавлівського собору (до нас дійшла мозаїка «Полтавська битва», 1762-1764, РАН, Санкт-Петербург). З 1751 по 1769 було створено більше сорока мозаїк, серед них портрети Петра I (1755-1757, ГЕ) і Єлизавети Петрівни (1758-1760, ГРМ). Смерть перешкодила Ломоносову здійснити свій грандіозний задум відродження великого мистецтва мозаїки, яке він розглядав як могутній засіб монументальної пропаганди високих патріотичних ідей.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.gumer.info