ПЕРЕЛІК ДИСЦИПЛІН:
  • Адміністративне право
  • Арбітражний процес
  • Архітектура
  • Астрологія
  • Астрономія
  • Банківська справа
  • Безпека життєдіяльності
  • Біографії
  • Біологія
  • Біологія і хімія
  • Ботаніка та сільське гос-во
  • Бухгалтерський облік і аудит
  • Валютні відносини
  • Ветеринарія
  • Військова кафедра
  • Географія
  • Геодезія
  • Геологія
  • Етика
  • Держава і право
  • Цивільне право і процес
  • Діловодство
  • Гроші та кредит
  • Природничі науки
  • Журналістика
  • Екологія
  • Видавнича справа та поліграфія
  • Інвестиції
  • Іноземна мова
  • Інформатика
  • Інформатика, програмування
  • Історичні особистості
  • Історія
  • Історія техніки
  • Кибернетика
  • Комунікації і зв'язок
  • Комп'ютерні науки
  • Косметологія
  • Короткий зміст творів
  • Криміналістика
  • Кримінологія
  • Криптология
  • Кулінарія
  • Культура і мистецтво
  • Культурологія
  • Російська література
  • Література і російська мова
  • Логіка
  • Логістика
  • Маркетинг
  • Математика
  • Медицина, здоров'я
  • Медичні науки
  • Міжнародне публічне право
  • Міжнародне приватне право
  • Міжнародні відносини
  • Менеджмент
  • Металургія
  • Москвоведение
  • Мовознавство
  • Музика
  • Муніципальне право
  • Податки, оподаткування
  •  
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

         
     
    Іконопис та її особливості. Іконописні школи Стародавньої Русі
         

     

    Культурологія

    Петрозаводський державний університет

    Кафедра культурології

    ІКОНОПИС ТА ЇЇ ОСОБЛИВОСТІ.

    Іконописна школа СТАРОДАВНЬОЇ РУСІ.

    Виконала

    Студентка

    Беляевская И. Н.

    Медичний факультет

    Гр. 71313

    Викладач

    Семеновкер В. Н.

    Петрозаводськ 2002


    План


    Введення 1


    Історія російської іконопису 1


    Психологія ікони 4


    Кольорова гама давньоруських ікон та її значення 9


    ПОРІВНЯЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ Іконописна школа 10


    Андрій Рубльов і його «Трійця» 13


    «Богоматір Володимирська»: бувальщина і легенди 15


    Висновок 17


    Джерела 18

    Введення

    Я в храмі. Я дивлюся на ікону, в ніжні скорботні очі Богоматері, ірозумію, що ми такі далекі від Її таємничого світу ... Чистота - ось щоасоціюється зі словами «храм», «ікона». Саме цього відчуття чистотидуже не вистачає у повсякденному житті. Але ж прекрасне поруч! Тількичомусь ми проходимо повз, не бачачи, не помічаючи, не бажаючи помітити іпоцікавитися ...
    Що ми знаємо про ікони? Навіщо вони потрібні? Хто були люди, які писали їх, про щовони думали, чим жили? Якщо почати шукати відповіді на ці питання, то нашітрадиційні уявлення про іконопису докорінно зміняться, більше того,відкриється цілий світ нового. У цьому я переконалася, займаючись підготовкою цьогореферату. Ікона - це плід душі просвітлених людей, і вона несе на собі їхсвітло, світло неба. Це більше, ніж поділ іконопису на школи, пошук будь -яких особливостей і відмінностей, але тим не менш, варто поговорити і про цеаспекті жанру, щоб вільно орієнтуватися у світі ікон, краще їхрозуміти, стати трохи ближче. У цьому й полягає завдання мого огляду.

    Історія російської іконопису


    Зараз ми говоримо про іконопису як про щось рідною, споконвічно російською, вважаємоцей жанр чи не народним видом мистецтва. Чи завжди було так? Длябагатьох дивно буде дізнатися, що «наша» ікона придумана була далеко відросійських полів - у Візантії.
    Мистецтво Візантії, аскетичне і суворе, урочисте і вишукане, незавжди досягає тієї духовної висоти і чистоти, які властиві загальномурівнем російського іконопису. Воно виросло і сформувалося в боротьбі, і цяборотьба наклала на нього свій відбиток. Візантія (хоча нею були сприйняті ідосягнення римської культури) - головним чином, плід античної культури,багате і різноманітне спадщина якої вона була покликана воцерковити. Нацьому шляху, у зв'язку з властивим їй задарма глибокої, витонченої думки і слова,вона воцерковити все, що стосувалося словесного мови Церкви. Вона дала великихбогословів, вона відіграла велику роль у догматичної боротьби Церкви, у томучислі вирішальну роль у боротьбі за ікону. Проте в самому образі, незважаючи нависоту художнього вираження, часто залишається деякий наліт не докінця зжиті античної спадщини, яке дає себе відчувати в більшійчи меншою мірою в різних заломлення, відбиваючись на духовній чистотіобразу. Розвиток церковного мистецтва на візантійській грунті взагалі "булопов'язане з цілою низкою затяжних криз, ренесанс античноїкласики ... "По суті ці ренесанс античної класики були не чим іншим,як відлунням в галузі церковного мистецтва того загального процесувоцерковлення, якому піддавалися всі сторони античного світогляду. Уцьому процесі впливу в християнство, в Церкву йшло багато такого, щовоцерковлення не підлягало і тому воцерковити не могло, але накладав нацерковне мистецтво свій відбиток. Це і робили "Ренесанс", вводячи вмистецтво ілюзорність і чуттєвість мистецтва античного, абсолютночужі Православ'я.

    Навпаки, Росія, яка не була пов'язана всім комплексом античногоспадщини та культура якої не мала настільки глибокого коріння, досяглаабсолютно виняткової висоти і чистоти образу, якими російськаіконопис виділяється зі всіх розгалужень православної іконопису. Саме
    Росії дано було явити то досконалість художньої мови ікони, якез найбільшою силою відкрило глибину змісту літургійного образу, йогодуховність. Можна сказати, що якщо Візантія дала світу по перевазібогослов'я в слові, то богослов'я в образі дано було Росією. У цьому сенсіхарактерно, що аж до Петровського часу серед святих мало духовнихписьменників; зате багато святих були іконописцями, починаючи з простих ченціві кінчаючи митрополитами. Російська ікона не менше аскетична, ніж іконавізантійська. Однак аскетичність її зовсім іншого порядку. Акценттут ставиться не на вагу подвигу, а на радість його плоду, на добро йлегкість тягаря Господнього, про які Він Сам каже в Євангелії, що читається вдні святих аскетів-преподобних: "Візьміть ярмо Моє на себе і навчіться від
    Мене, бо Я тихий і серцем, і знайдете спокій душам вашим. Бо ярмо
    Моє любе, а тягар Мій легкий "(Мф. 11, 29-30). Російська ікона-вищавираження в мистецтві богоподібного смирення. Тому, при надзвичайноюглибині її змісту, вона по-дитячому радісні і легка, повна безтурботногоспокою і теплоти. Стикнувшись через Візантію з античними традиціями,головним чином у їх еллінської основі (в римській їх переробки), російськаіконопис не піддалася чарам цього античної спадщини. Вона користується нимлише як засобом, до кінця воцерковляться, перетворює його, і красаантичного мистецтва знаходить свій справжній сенс у Преображенні ликуросійської ікони.

    Разом з християнством Росія отримала від Візантії у кінці Х століття вжеусталений церковний образ, формулювати про нього вчення і зрілу,століттями вироблену техніку. Її першими вчителями були приїжджі греки,майстра класичної епохи візантійського мистецтва, які вже з самогопочала в розписах перших храмів, як, наприклад, Київської Софії (1037 -
    1161/67), користувалися допомогою російських художників. До XI століття відноситься ідіяльність учнів греків, перших відомих російських святих іконописців,ченців Києво-Печерського монастиря, преподобного Аліпія (Алімпія) (f близько
    1114) і його співробітника преподобного Григорія. Св. Аліпій вважаєтьсяродоначальником російського іконопису. З дитинства починав займатисяіконописом з приїжджими грецькими майстрами, потім став ієромонахом, вінвідрізнявся невтомною працьовитістю, смиренням, чистотою, терпінням, постом ілюбов'ю до богомишленію. "Ніколи ж бо засмутився єси на ображають тя,нижче віддав єси злом за зло ", - співається йому в церковному співі. (Тропар
    8 голосу. Канон святому.) Це був один з подвижників-аскетів, які прославили
    Києво-Печерську Лавру. В особі свв. Аліпія і Григорія російське церковнемистецтво з самого початку свого існування направляється людьми,освіченими безпосереднім веденням Одкровення, яких згодомтак багато мала російська іконопис. Про Київський періоді російського церковногомистецтва можна судити, головним чином, з фресок і мозаїк. Монгольськанавала, близько середини XIII століття що поглинула більшу частину Росії, нетільки знищило дуже багато чого, але і в значній мірі підірвалонаписання нових ікон. Збережені ж до цих пір відкриті ікони цьогоперіоду, яких дуже мало, відносяться до кінця XI, XII і XIII століть, причомумайже всі вони з більшою або меншою вірогідністю приписуються Новгороду,витоки мистецтва якого також сходять до XI століття.

    Ікона домонгольського періоду притаманна виняткова монументальність,властива настінного живопису,під впливом якої російська іконопис знаходиться ще і в XIV столітті, ілаконізм художнього вираження як в композиції, так і у фігурах,жестах, складках одежі, і т. д. Колорит їх, в якому переважають темнітони, стриманий і сумрачен. Проте вже в XIII столітті цей похмурий колоритпочинає змінюватисяхарактерно російськими барвистими і яскравими фарбами. З'являється більшевнутрішньої і зовнішньої динаміки, схильність до більшої площинності. Ранніікони, за наявності в них російських рис, ще знаходяться в більшій чи меншійЗалежно 'від грецьких зразків. Можна сказати, що XII століття проходить підзнаком асиміляції сприйнятих від Візантії принципів і форм церковногомистецтва, які в XIII столітті вже виступають в національному українськоюламанні, що знайшла своє остаточне вираження в XIV столітті. Ікони цьогоперіоду відрізняються свіжістю і безпосередністю вираження, яскравимифарбами, почуттям ритму і простотою композиції. До цього періоду відноситьсядіяльність прославлених святих іконописців - митрополита Московського
    Петра (1326) і архиєпископа Ростовського Феодора (1394).

    XIV, XV і перша половина XVI століття представляють собою розквіт російськоїіконопису, що співпадає з розквітом святості, і саме преподобіє, якерізко падає в другій половині XVI століття. Цей час дає найбільшукількість прославлених святих, особливо XV століття: з 1420 по 1500 р. кількістьпрославлених, що померли за цей період, сягає 50 осіб.
    Грань XIV і XV століть пов'язана з ім'ям видатного іконописця,преподобного Андрія (Рубльова), який працював зі своїм другом преподобним
    Данилом (Чорним). Надзвичайна глибина духовного прозріння преподобного
    Андрія знайшла своє вираження за допомогою абсолютно винятковогохудожнього дару.
    Друга половина XV і початок XVI століття пов'язані з іншим геніальним майстром,ім'я якого ставилося поряд з ім'ям преподобного Андрія, - Діонісієм,що працював зі своїми синами. Його творчість, спираючись на традиції
    Рубльова, являє собою блискуче завершення російського іконопису XV століття.
    Цей період знаменує собою велику досконалість техніки, витонченістьліній, вишуканість форм і фарб. Для самого Діонісія, творчість якогопройнятий особливої життєрадісністю, характерні видовжені, вишуканіпропорції фігур, підкреслена грація рухів, гнучкий, сильний і плавниймалюнок. Його чистий колорит з ніжними зеленими, рожевими, блакитними іжовтими тонами відрізняється особливою музикальністю.

    XVI століття зберігає духовну насиченість образу; залишається на колишній висотіі барвистість ікони і навіть стає багатший відтінками. Цей вік, як іпопередній, продовжує давати чудові ікони. Однак у другійполовині XVI століття велична простота і трималася століттямикласична мірність композиції починають коливатися. Втрачається широкіплани, почуття монументальності образу, класичний ритм, антична чистотаі сила кольору. З'являється прагнення до складності, віртуозності іперевантаженість деталями. Тона темніють, тьмяніють, і замість колишніх легенів ісвітлих фарб з'являються щільні землисті відтінки, які разом ззолотом створюють враження пишної і кілька похмурої урочистості. Цеепоха перелому в російського іконопису. Догматичний сенс ікони перестаєусвідомлюватися як основний, і розповідний момент часто набуваєдомінуюче значення.

    Психологія ікони


    Що ж це таке - ікона? Яке розуміння її має бути первинним:релігійне чи, мистецтвознавче, історичне? У кожного відповідь на цепитання свій. Але одне ясно: ми не не повинні сприймати ікони як портретисвятих, також не можна бачити в іконописі вираз ідолопоклонства.
    Одним з перших дослідників російської ікони був Е. Трубецькой. У своїйроботі «умогляд у фарбах» він виявляє найважливіші психологічніособливості ікони, насамперед російською, як особливого, ні на який інший несхожого, жанру:
    Іконопис виражає собою найглибше, що є в давньоруській культурі;більше того, ми маємо в ній одне з найбільших, світових скарбіврелігійного мистецтва. І, проте, до самого останнього часу ікона булаабсолютно незрозумілою російській освіченій людині. Він байдужепроходив повз неї, не удостаівая її навіть швидкоплинного уваги. Він просто -попросту не відрізняв ікони від густо вкривала її кіптяви старовини. Тільки всамі останні роки у нас відкрилися очі на надзвичайну красу і яскравістьфарб, що ховалися під цією кіптявою. Тільки тепер, завдякинеабияким успіхам сучасної техніки очищення, ми побачили ці фарбивіддалених століть, і міф про "темної іконі" розлетівся остаточно.
    Виявляється, що лики святих у наших древніх храмах потемніли єдинотому, що вони стали нам чужими; кіптява на них наростала частиноювнаслідок нашого неуваги та байдужості до збереження святині, частиноювнаслідок нашого невміння зберігати ці пам'ятники старовини.

    З цим нашим незнанням фарб стародавньої іконопису досіпов'язувалося і цілковитенерозуміння її духу. Її пануюча тенденція односторонньохарактеризувалася невизначеним виразом "аскетизм" і як
    "аскетичній" відкидалась, як віджила ганчір'я. А поруч з цимзалишалося незрозумілим найістотніше і важливе, що є в російськійіконі, - та незрівнянна радість, яку вона сповіщає світу. Тепер, колиікона виявилася одним із найяскравіших творів живопису всього віку, і намчасто доводиться чути про дивовижною її життєрадісності, з іншогобоку, внаслідок неможливості відкидати притаманного їй аскетизму, мистоїмо перед однією з найцікавіших загадок, які коли-небудь ставилисяперед художньою критикою. Як поєднати цей аскетизм з циминезвичайно живими фарбами? У чому полягає таємниця цього поєднання вищоїскорботи і вищої радості? Зрозуміти цю таємницю і значить відповісти на основнийпитання: яке розуміння сенсу життя втілилося в нашої давньої іконопису.

    Без всякого сумніву, ми маємо тут два тісно між собою пов'язаністорони однієї і тієї ж релігійної ідеї: адже немає Великодня без Страсногоседмиці і на радість загального воскресіння не можна пройти повз животворящогохреста Господнього. Тому в нашій іконопису мотиви радісні й скорботні,аскетичні, абсолютно однаково необхідні. Я зупинюся спочатку наостанніх, тому що в наш час саме аскетизм російської ікони все більшеускладнює її розуміння.

    Коли в XVII столітті, у зв'язку з іншими церковними нововведеннями, вросійські храми вторгласяреалістична живопис, що слідувала західних зразків, поборник стародавньогоблагочестя, відомий протопоп Авакум, в чудовому посланніпротиставляє цих зразків саме аскетичний дух стародавньої іконопису. "Попопущенію Божу збільшилося в російській землі іконного листа неподобне.
    Ізографи пишуть, а влада соблаговоляют їм, і всі настають у прірвупогибелі, один за одним уцепівшеся. Пишуть Спасів образ Еммануїла - особаодутле, уста червоні, Влас кучеряве, руки і м'язи товсті; тако ж іу ніг стегна товсті, і весь яко Немчин учинений, лише шаблі при стегна ненаписано. А все те Никон ворог наміру, ніби живих писати ... Старі добріізографи писали не так подоба святих: обличчя і руки і всі почуття отончалі,ізмождалі від посту та праці і всякі скорботи. А ви сьогодні, подібність їх змінили,пишете таких же, які самі ".

    Ці слова протопопа Авакума дають класично точний вираз однієїз найважливішихтенденцій давньоруського іконопису; хоча слід весь час пам'ятати, що цейїї скорботноаскетичний аспект має лише підпорядковане і притому підготовчезначення. Найважливіше в ній, звичайно, - радість остаточної перемоги
    Боголюдини над зверочеловеком, введення в храм всього людства і всієїтварюки, але до цієї радості людина має бути підготовлений подвигом: він неможе увійти до складу Божого храму таким, яким він є, тому що длянеобрізаного серця і для розжиріла, самодостатньої плоті в цьому храмінемає місця, і ось чому ікони не можна писати з живих людей.

    Ікона - не портрет, а прообраз прийдешнього храмового людства. І,так як цього людства ми поки не бачимо в нинішніх грішних людей, атільки вгадуємо, ікона може служити лише символічним його зображенням.
    Що означає в цьому зображенні тонкішою тілесність? Це - різковиражене заперечення того самого біологізму, який зводить насиченняплоті у вищу і безумовну заповідь. Адже саме цією заповіддюне може бути виправдана тільки грубо-утилітарне і жорстоке ставлення людини донижчої тварини, а й право кожного даного народу на криваву розправу зіншими народами, що перешкоджають його насичення. Виснажені лики святих наіконах протиставлять цього кривавого царству самодостатньою і ситого плотіне тільки "витончення почуття", але перш за все - нову норму життєвихвідносин. Це - те царство, якого плоть і кров не успадковують.

    Утримання від їжі і особливо від м'яса тут досягає двоякоюмети: по-перше, це смирення плоті є неодмінною умовоюодухотворення людського вигляду, по-друге, вона тим самим підготовляєприйдешній світ людини з людиною і людини з нижчої твариною. Удавньоруських іконах чудовий?? але виражена як та, так і інша думка. Мипоки зосередимо нашу увагу на першій з них. Поверхневомуспостерігачеві ці аскетичні лики можуть здатися млявими,остаточно сухих. Насправді, саме завдяки заборони
    "червоних вуст" і
    "одутлим щік" у них з незрівнянної силою просвічує вираздуховного життя, і це - незважаючи на надзвичайну суворість традиційних,умовних форм, що обмежують свободу іконописця. Здавалося б, у ційживопису не будь-які несуттєві штрихи, а саме суттєві рисипередбачені й освячені канонами: і положення тулуба святого, івзаємовідношення його навхрест складених рук, і складання йогоблагословляють пальців;рух обмежені до крайності, виключено все те, що могло б зробити
    Спасителя і святихсхожими "на таких же, які ми самі". Навіть там, де рух допущено,воно введено в якісь нерухомі рамки, якими воно наче скута. Аленавіть там, де воно зовсім відсутня, у владі іконописця все-такизалишається погляд святого, вираз його очей, тобто те саме, щоскладає вища осередок духовного життя людського обличчя. І саметут позначається у всій своїй разючою силі то вища творчістьрелігійного мистецтва, яке зводить з неба огонь, висвітлює їм зсерединивесь людський вигляд, яким би нерухомим він не здавався. Я не знаю,наприклад, більш сильного вираження святої скорботи про всьому створінню під небом,про її гріхах і страждання, ніж те, яке дано у шитому шовками образі
    Микити великомученика, що зберігається в музеї архівної комісії у Володимирі на
    Клязьмі: за переказами, образ вишитий дружиною Івана Грозного Анастасією, родом
    Романової. Інші незрівнянні зразки скорботних ликів є в колекції
    І. С. Остроухова в Москві: це - образ праведного Симеона Богоприїмця і
    "Положення у труну", де зображення Богоматері скорботи за силою можезрівнятися хіба з творами Джіотто, взагалі з вищими зразкамифлорентійського мистецтва. А поруч з цим в давньоруському іконопису мизустрічаємося з неповторною передачею таких душевних настроїв, якполум'яна надія або заспокоєння в Бозі.

    Протягом багатьох років я перебував під сильним враженням знаменитоїфрески Васнецова
    "Радість праведних у Господі" у київському соборі Св. Володимира (етюди до цієїфресці є, як відомо, в Третьяковській галереї в Москві). Зізнаюся,що це враження дещо ослабла, коли я познайомився з розробкоютієї ж теми в рубльовської фресці Успенського собору у Володимирі на Клязьмі.
    І перевага цієї давньої фрески перед творінням Васнецова вельмихарактерно для давньої іконопису. У Васнецова політ праведних в рай маєнадто природний характер фізичного руху: праведникиспрямовуються до раю не тільки думками, але й усім тулубом: це, а такожболісно-істеричний вираз деяких осіб повідомляє всьому зображеннютой надто реалістичний для храму характер, що послаблюєвраження.

    Зовсім інше ми бачимо в стародавній рубльовської фресці в Успенському соборіу Володимирі. Там надзвичайно зосереджена сила надії передаєтьсявиключно рухом очей, спрямованих уперед. Хрестоподібно складеніруки праведних абсолютно нерухомі, так само як і ноги, і тулуб. Їххода в рай виражається виключно їх очима, в яких не відчуваєтьсяістеричного захоплення, а є глибоке внутрішнє горіння і спокійнавпевненість у досягненні мети, але саме цієї-те що здається фізичноїнерухомістю і передається надзвичайне напруження і міць неухильноздійснює духовного піднесення: чим нерухоме тіло, тим сильніше і яснішесприймається тут рух духу, бо світ тілесний стає йогопрозорою оболонкою. І саме в тому, що духовне життя передається однимиочима зовсім нерухомого вигляду, - символічно виражаєтьсянадзвичайна сила і влада духу над тілом. Виходить враження, ніби всятілесне життя завмерла в очікуванні вищого одкровення, до якого вонаприслухається. І інакше його почути не можна: потрібно, щоб спочатку пролунавзаклик "та мовчить всяка плоть людська". І тільки коли цей закликдоходить до нашого слуху .- людський вигляд одухотворяється: у ньогоможе очі. Вони не тільки відкриті для іншого світу, але відкрив Своїх йогоіншим: саме це поєднання довершеної нерухомості тіла і духовногосенсу очей, часто повторюється у вищих створінь нашої іконопису,справляє приголомшливе враження.

    Помилково було б думати, однак, що нерухомість у давніх іконахскладає властивість всього людського: у нашій іконопису вона засвоїти нелюдському вигляду взагалі, а лише певним його станів; віннерухомий, коли він сповнюються надлюдським.
    Божественним змістом, коли він так чи інакше вводиться в нерухомийспокій Божественної життя. Навпаки, людина в стані безблагодатним абож доблагодатном, людина, ще не
    "заспокоєний" в Бозі або просто не досяг мети свого життєвого шляху,часто ізображется в іконах надзвичайно рухливим. Особливо типові в цьомувідносно багато стародавніх новгородські зображення Преображення Господнього.
    Там нерухомі Спаситель, Мойсей та Ілля - навпаки, повалені ницьапостоли, надані власним чисто людському афекту жахуперед небесним громом, вражають сміливістю своїх рухів тіла; на багатьохіконах вони зображаються лежать буквально вниз головою. На чудовійіконі "Бачення Іоанна Лествичника", що зберігається в Петрограді, в музеї
    Олександра III, можна спостерігати рух, виражене ще більш різко: це --стрімке падіння догори ногами грішників, що зірвалися зі сходів,що веде в рай.
    Нерухомість в іконах засвоєна лише тим зображенням, де не тільки тіло,але і саме єство людське приведено до мовчання, де воно живе вже невласною, а надчеловеческою життям.

    Само собою зрозуміло, що цей стан висловлює собою неприпинення життя, а саменавпаки, вища її напругу і силу. Тільки свідомості безрелігійним абоповерхневому давньоруська ікона може здатися неживе. Відомахолодність і якась абстрактність є, мабуть, в іконі давньогрецької.
    Але саме в цьому відношенні російська іконопис представляє повнупротилежність грецької. У чудовому зібранні ікон у петроградськомумузеї Олександра III особливо зручно робити це зіставлення, тому щотам, поряд з чотирма росіянами, є одна грецька залу. Там особливодивуєшся тим, наскільки російська іконопис зігріта чужою грекам теплотоюпочуття. Те ж можна відчути при огляді московської колекції І. С.
    Остроухова, де також поруч з російськими зразками є грецькі абонайдавніші російські, ще зберігають грецький тип. При цьому зіставленнінас вражає, що саме в російського іконопису, на відміну від грецької, життялюдського обличчя не вбивається, а здобуває вищу одухотвореліе і зміст;наприклад, що може бути нерухомим лику "нерукотворного Спаса" або "Ілліпророка "в колекції І. С. Остроухова! А тим часом для уважногопогляду стає зрозумілим, що в них просвічує одухотворений народно -російська зовнішність. Не лише загальнолюдське, а й національне таким чиномвводиться в непорушний спокій Творця і зберігається у славетному вигляді націєї граничної висоті релігійної творчості.
    Говорячи про аскетизмі російської ікони, неможливо промовчати і про іншу їїмежі, органічнопов'язаної з аскетизмом. Ікона в її ідеї становить нерозривне ціле зхрамом, а тому підпорядкована його архітектурному задуму. Звідси --дивовижна архітектурність нашої релігійного живопису: підпорядкуванняархітектурній формі відчувається не тільки в храмовому цілому, але і в кожномуокремому іконописної зображенні: кожна ікона має свою особливу,внутрішню архітектуру, яку можна спостерігати і поза безпосереднійзв'язки її з церковним будівлею в тісному сенсі слова.

    Цей архітектурний задум відчувається і в окремих ликах, і вособливо в їх групах - в іконах, що зображують збори багатьох святих.
    Архітектурному враженню наших ікон сприяє та нерухомістьбожественного спокою, до якого введені окремі лики; саме завдяки їйв нашій храмового живопису здійснюється думка, виражена в першупосланні св. Петра. Нерухомі або застиглі в позі поклоніння пророки,апостоли і святі, що зібралися навколо Христа, "каменя живого, людьмизнедоленого, але Богом обраного ", цього предстояння як би саміперетворюються на "камені живі, і дорогу в дім духовний" (1 Петр. II,
    4 5).

    Ця риса більше, ніж будь-яка інша, поглиблює прірву міжстародавньої іконописом і живописом реалістичною. Ми бачимо перед собою, ввідповідності з архітектурними лініями храму, людські фігури, інодінадто прямолінійні, іноді, навпаки, - неприродно вигнутівідповідно лініях зводу; підкоряючись прагненню вгору високого і вузькогоіконостасу, ці образи іноді надмірно збільшуються голова виходитьнепропорційно маленька в порівнянні з тулубом; останнє стаєнеприродно вузьким в плечах, чим підкреслюється аскетична стоншеноївсього вигляду. Оку, та за ці реалістичного живопису, завждиздається, що ці стрункі ряди прямолінійних фігур збираються навкологоловного образу занадто тісно.

    Бути може, ще важче недосвідченому оку звикнути до надзвичайноїсиметричності цих мальовничих ліній. Не тільки в храмах - в окремихіконах, де групуються багато святих, - є певний архітектурнийцентр, який збігається з центром ідейним. І навколо цього центрунеодмінно в однаковій кількості і часто в однакових позах стоять з обохсторін святі. У ролі архітектурного центру, навколо якого збираєтьсяцей багатоликий собор, є те Спаситель, то Богоматір, то Софія -
    Премудрість Божа. Іноді, симетрії ради, самий центральний образроздвоюється. Так, на стародавніх зображеннях Євхаристії Христос зображується удвійні, з одного боку дає апостолам хліб, а з іншого боку - святучашу. І до нього з обох боків рухаються симетричними рядами одноманітнозігнуті і нахилені до нього апостоли. Є іконописні зображення,сама назва яких вказує на архітектурний задум; така, наприклад,
    "Богородиця Незламна Стіна" у київському Софійському соборі: піднятими догорируками вона ніби тримає на собі звід головного вівтаря. Особливо сильнопозначається панування архітектурного стилю в тих іконах, які саміявляють собою як би маленькі іконостаси. Такі, наприклад, ікони
    "Софії Премудрості Божої", "Покрова Св. Богородиці", "Про Тебе радіє,обрадувана, будь-яка тварина "та багато інших. Тут ми незмінно бачимосиметричні групи навколо однієї головної фігури. В іконах "Софії" ми бачимосиметрію в фігури Богоматері та Іоанна Предтечі, з двох сторінсхиляються перед що сидить на престолі "Софією", а також в абсолютнооднакових з обох сторін рухах і фігурах ангельських крил. А вбогородичних іконах, тільки що названих, архітектурна ідея, крімсиметричної розташування фігур навколо Богоматері, видається зображеннямсобору ззаду неї. Симетрія тут виражає собою не більше і не менше якзатвердження соборної єдності у людях і ангелів: їх індивідуальнажиття підкоряється загальним соборному плану.

    Цим пояснюється, втім, не один симетричність ікони. Підпорядкуванняживопису архітектурі взагалі обумовлюється тут не будь-якимисторонніми і випадковими міркуваннями архітектурного зручності.
    Архітектурність ікони виражає одну з центральних і істотних їїдумок. У ній ми маємо живопис по суті соборну; в тому пануванніархітектурних ліній над людським виглядом, що в ній помічається,виражається підпорядкування людини ідеї собору, перевага вселенського надіндивідуальним. Тут людина перестає бути самодостатньоюособистістю і підпорядковується загальній архітектурі цілого. "

    Кольорова гама давньоруських ікон та її значення


    Величезне значення в іконописі мають кольору фарб. Фарби давньоруських ікондавно вже завоювали собі загальні симпатії. давньоруська іконопис --велике і складне мистецтво. Для того, щоб його зрозуміти, недостатньомилуватися чистими, ясними фарбами ікон. Фарби в іконах зовсім не фарбиприроди, вони менше залежать від яскравого враження світу, ніж у живописунового часу. Разом з тим, фарби не підкоряються умовної символіку,не можна сказати, що кожна мала постійне значення. Звернемося до Е.
    Трубецького ще раз:

    «Значеннєва гамма іконописних фарб неозора. Важливе місце займаливсілякі відтінки небесного склепіння. Іконописець знав велике різноманіттявідтінків блакитного: і темно-синій колір зоряної ночі, і яскраве сяйво блакитнийтверді, і безліч блідніє до заходу тонів світло-блакитних, бірюзових інавіть зеленуватих.

    Пурпурний тони використовуються для зображення небесної грози, загравипожежі, освітлення бездонною глибини вічної ночі у пеклі. Нарешті, у древніхновгородських іконах Страшного Суду ми бачимо цілу вогняну перешкодупурпурових херувимів над головами тих, хто сидить на престолі апостолів,символізують собою прийдешнє.

    Таким чином, ми знаходимо всі ці кольори в їх символічному,потойбічному застосуванні. Ними всіма іконописець користується для відділеннясвіту позамежного від реального.

    Однак іконописна містика - перш за все сонячна містика. Як бині були прекрасні небесні кольори, все-таки золото полуденного сонця граєголовну роль. Всі інші фарби знаходяться по відношенню до нього в деякомупідпорядкуванні. Перед ним зникає синява нічна, блякне мерехтіння зірок ізаграва нічної пожежі.

    Така в нашій іконопису ієрархія фарб навколо "сонця незаходного".
    Цей божественний колір в нашій іконопису носить назву "Ассист". Вельмичудовий спосіб його зображення. Ассист ніколи не має виду суцільногомасивного золота; це як би ефірна повітряна паутинка тонких золотихпроменів, що виходять від божества і блиск своїм освітлює все навколишнє.

    давньоруські майстри дісталася в спадщину тональная живописвізантійців з її трохи приглушеними тонами, що виражав покаяннийнастрій. У ХIV столітті Феофан Грек виступає так само як майстер стримано -насичених тонів: вишнево-червоного, темно-синій, темно-зеленого і тільнихтонів і висветленій. Світло падає у нього на що перебувають у темряві тіла, якнебесна благодать на грішну землю. Тільки в Донському Успіння червонийхерувим горить, як свічка біля смертного одра. »

    Давньоруські майстри були проти цього розуміння світла, всілякопрагнули затвердити щось своє.
    У стародавніх текстах перераховуються улюблені фарби наших іконописців:Вохра, кіновар, бака, багор, голубець, смарагд та інші. Але вдійсності гамма фарб була більш обширна. Поряд з чистими,відкритими кольорами є ще безліч проміжних. В окремих школахдавньоруського іконопису не було суворої регламентації кольору. Алепевні правила все ж таки існували: незалежно від сюжету фарбиповинні були становити щось ціле і цим дати вихід тому, що кожній зних властиве. В іконах часто виділяється центр композиції, встановлюєтьсярівновагу між її частинами, фарби ж вливаються в єдину мальовничутканину. У творчості Діонісія і майстрів його кола фарби володіють однимдорогоцінним властивістю: вони втрачають частку своєї насиченої яскравості, набуваючисвітіння. Тут відбувається остаточний розрив з візантійською традицією.
    Фарби стають прозорими - подоба вітражу або акварелі. Крізь нихпросвічує білий левкас.

    ПОРІВНЯЛЬНА ХАРАКТЕРИСТИКА РУССКИХ Іконописна школа

    що дійшли до нас опису язичницьких святилищ (капищ) 9-10 ст. згадуютьпро що були там розписах і безлічі дерев'яних різьблених ідолів. З хрещенням
    Русі нові для неї види живопису витісняють круглу скульптуру, характернудля язичництва. Найбільш ранні зі збережених творів давньоруськогомистецтва були створені в Києві. Перші храми прикрашали, згідно з літописом,приїжджі майстри - греки. Їм належать повні величі й значущостілики на фрагментах розпису (кінець 10 ст.) Десятинної церкви, знайдених прирозкопках руїн. Візантійські майстри принесли з собою склаласяіконографію і систему розташування сюжетів в інтер'єрі храму, підпорядковануосях внутрішнього простору й обриси, що утворюють його елементів
    (стовпів, склепінь, вітрил), манеру щодо площинного листи, нещо порушує поверхні стін. На поч?? лу 12 століття дорога і трудомістка мозаїкацілком витісняється фрескою. У київських розписах кінця 11-12 ст. частівідступу від візантійських канонів. Посилюються слов'янські риси в типахосіб, костюмах, ліплення фігур кольором змінюється лінійної опрацюванням, зникаютьпівтони, фарби світлішають.

    Твори київських майстрів аж до монголо-татарської навали
    (1237-1240 рр.). Служили зразками для місцевих шкіл, які виникли вперіод феодальної роздробленості в багатьох князівствах. Втрати, заподіянудавньоруському мистецтва монголо-татарським нашестям, проведені нимруйнування, викрадення в полон ремісників, що призвів до втрати багатьох навичок ісекретів майстерності, не зламав творче начало в землях Давньої Русі.

    Найбільш повно збереглися стародавні пам'ятники новгородської живопису. Уокремих творах простежуються впливу візантійського мистецтва, щоговорить про широких художніх зв'язках Новгорода. Звичайний тип нерухомощо стоїть святого з великими рисами обличчя і широко розкритими очима.
    Наприклад, «Святий Георгій», Збройна палата, Москва; двостороння ікона ззображеннями Нерукотворного Спаса і Поклоніння хреста, кінець 12 ст.,
    Третьяковська галерея.
    Новгородська іконопис 14 століття розвивалася повільно. На іконах, якправило, було зображення одного святого. Але якщо писалося кількасвятих, всі вони зображувалися строго у фас, не були пов'язані між собою.
    Такий прийом посилював вплив. Ікони цього періоду новгородської школихарактеризують лаконічна композиція, чіткий малюнок, чистота фарб,висока техніка.
    Відмінною особливістю новгородської іконописної школи є сміливістьі життєрадісність колориту, наївна статична грубуватість і килимоваплощинність зображення. Новгородські образи нагадують дерев'янускульптуру, а поєднання кольорів - народну святкову тканина, строченнуювишивку.
    З кінця 14 ст. ікона в новгородському живопису займає провідне місце,стає головним видом образотворчого мистецтва.

    Під Володимирсько-Суздальської Русі, судячи зі збережених залишків фресок
    Переславля-Залеського, Володимира та Суздаля, а також по одиничних ікон ілицьовим рукописів, що місцеві художники домонгольського періоду спиралися натворча спадщина Києва. Ікони Володимирсько-суздальської школи відрізняютьсям'якістю листи і тонкої гармонією фарб. Спадщина Володимирсько -суздальської школи в 14-15 ст. стало одним з головних джерел длявиникнення і розвитку московської школи іконопису.

    Московська школа склалася і інтенсивно розвивалася в епоху посилення
    Московського князівства. Живопис московської школи в 14 ст. представляласинтез місцевих традицій і передових течій візантійського та південнослов'янськогомистецтва (ікони «Спас затяте Око» та «Спас оплечний», 1340 р., Успенськийсобор Московського Кремля). Розквіт московської школи в кінці 14 - початку 15ст. пов'язаний з діяльністю видатних художників Феофана Грека, Андрія
    Рубльова, Данила Чорного. Традиції їхнього мистецтва отримали розвиток в іконахі розписах Діоніса

         
     
         
    Реферат Банк
     
    Рефераты
     
    Бесплатные рефераты
     

     

     

     

     

     

     

     
     
     
      Все права защищены. Reff.net.ua - українські реферати !