Зміст

1. ВСТУП 2

2. ЕПОХА 4

2.1. Архітектура 4
2.2. Мистецтво 6

3. ВИВЧЕННЯ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ 14

3.1 Іспанія 14
3.2. Італія 34
3.3. Франція і Англія 48
3.4. Німеччина та Швейцарія 70
3.5 Нідерланди 85

4. ПОГЛЯДИ СУЧАСНИХ Художник-модельєр НА ІСПАНСЬКА КОСТЮМ ЕПОХИ
Маньєризма 88

5. АНАЛІЗ МОЇЙ КОЛЕКЦІЇ 96

ВИСНОВОК 97

БІБЛІОГРАФІЯ 100

1. ВСТУП

Маньєризм (від італ. - Химерність, манірність) - назва умовнопозначає кризові стилістичні тенденції, а також певний етапу розвитку європейського, головним чином італійського, мистецтва середини ікінця XVI ст.

Цей етап відбивав кризу художніх ідеалів епохи італійського
Відродження. Мистецтво маньєризму, в цілому, характеризується превалюваннямформ над змістом. Вишуканість техніки, віртуозність, демонстраціямайстерності не відповідає вбогості задуму, вторинність інаслідувальності ідей.

У маньєризму відчувається втома стилю, вичерпаність його життєвихджерел. Вперше після Ренесансу з такими труднощами досягнута гармоніязмісту і форми, зображення і вираження стала розпадатися черезнадмірного розвитку та естетизації окремих елементів, образотворчихкоштів: лінії і силуету, барвистого плями і фактури, штриха і мазка.
Краса окремо взятої деталі стає важливіше краси цілого.

Маньєризм свідчить про виродження одного і близький прихідіншого стилю. Найбільш яскраво ця роль проявилася в Італії, деманьерістіческіе тенденції передвіщали народження бароко.

В Іспанії Маньєризм - за винятком Ель Греко - отримав слабкерозвиток. Але він висловився в моді, в загальній її стилізації і деталях. Запорівняно з гармонійної модою італійського Ренесансу «поважає»людське тіло, іспанська мода опинилася під сильним впливомгеометричних форм, які штучно змінюють природні лінії тілалюдини, деформують їх. Взаємини між окремими частинами одягуНЕ врівноважені. Повна відмінність чоловічого і жіночого плаття, якогодосягала італійська мода епохи Ренесансу, в іспанській моді в окремихчастинах одягу стирається, а в інших підкреслюються її лишенатуралістичні деталі.

Блискуча економічна ситуація висунула іспанська двір, його вдачі,суспільство і моду на передній план європейського життя, що дало поштовх допоширення іспанської моди в Європі. Вона знайшла найбільш яскраве відображенняв костюмах Франції, Англії, Німеччини, Італії, Нідерландів.

2. ЕПОХА

2.1. Архітектура

Маньєризм в архітектурі не становить повній аналогії маньєризму вобразотворчому мистецтві, особливо в живопису. Цей напрямок не отрималов архітектурі такого широкого розповсюдження, і в спорудах архітекторів,прилічених до маньерістіческому табору, негативно - руйнівні рисине висловили в такій виразною формі. Проте в їх творчості знаходять своєвідображення риси кризового світосприйняття.

В архітектурі Італії другої половини XI. Маньєризм проявлявся удовільному змішуванні і аналогічному використанні різних ордерівроманських і готичних архаїзмів. Руйнування суворою, логічною зв'язкуелементів ордера, властивих класичному стилю, можна було б назватиелектічним і нехудожніх, якби не нові, нехай і аналогічнікомпозиційні принципи, які полягали, перш за все, у змінітектонічного формоутворення пластичним.

Саме це, ймовірно, мав на увазі Дж. Вазарі, коли писав пробудівлях, що вони «не складена, а наче виросли». Особлива течія вмистецтві архітектурного маньєризму представляють стилізації під химерніприродні освіти: печери, гроти, зарослі мохом стіни.

Нове покоління архітекторів Флоренції - Дж. Вазарі, Б. Амманаті, Б.
Буантоленті - дотримувалися лише зовнішнім прийомам Відродження, підмінивши йогоглибоко гуманістичний зміст прагненням до вишуканого оригінальностікомпозиції, до підкреслено індивідуальним творчого почерку - «манері».

Поряд з любов'ю до довільним порушенням канонів, до підкресленимконтрастів (гладких стін і соковитих деталей, строгих ліній і нарочитонеоброблених природних форм або розірваності фронтонів) для такзваного «маньєризму» характерна тенденція до глибинного побудовипростору, що не має статичного завершення. Цей композиційнийпринцип проявляється як в окремих спорудах, так і у містобудівнихансамблях, створенням яких представники маньєризму приділяли більшеуваги ніж їхні попередники.

Учень Мікеланджело Джорджо Вазарі (1511 - 1574 рр..) відрізнявсявелику свободу поводження з формою. Його найвідоміша робота вулиця
Уфоріці у Флоренції, де Вазарі займається реконструкцією міськогоцентру. Цей вузький коридор, фланковані з обох боків однаковимифасадами з сильно виступаючими карнизами, справляє враженнясценічної декорації завдяки останнього у вулицю корпусу, поставленомунад наскрізною колонадою і аркою, що розкриваються на річку Арно.

До числа найважливіших маньерістіческіх споруд належать споруди
Б. Амманаті (1511 - 1592 рр..). Він приїхав у Флоренцію вже в пору зрілості,після роботи в багатьох містах, розпочав свою діяльність в Римі разом з
Віньелой. Його найбільш помітне твір палацовий фасад палаццо Пітті у
Флоренції (початий у бл. 1560) - несе в собі явні риси маньєризму.
Поєднання потужного русту з накладеними на стіну трьома ярусами ордерівнепереконливо, колони здаються навантаженими і набряклі, масивна кладка
- Декорацією. Двір звернений у бік великих, що піднімаються по схилусадів (надалі - сади Боболі), розбиття яких теж належить
Амманаті. Важливе містобудівне значення має побудований Амманамтіміст Санта Грінеста у Флоренції (друга половина 1560-х років),перекинутий через Арно трьома пологими витонченими арками і прикрашенийскульптурою.

2.2. Мистецтво

Серед різноманітних мистецьких течій, що виникли на заході
Високого Відродження, найбільш помітним - і найбільш суперечливим - бувманьєризму. У своєму первинному значенні цей термін трактувався вузько,навіть принизливо, і використовувався стосовно творчості групифлорентійських і римських художників середини XVI століття, яким був притаманнийнарочито «штучний», манірний стиль, відштовхуються від деякихособливості образної мови Рафаеля і Мікеланджело. У маньєризму відкритозатверджувався суто естетичний ідеал. З підпорядкування формальних івиразних засобів якоїсь абстрактної формулою народжувався новий,сверхізощренний стиль, в якому витонченості, багатству фантазії і віртуозноїтехніці віддавалася перевага перед глибиною змісту, ясністю іцілісністю образу. Зрозуміло, що лише нечисленні естетики знавцімогли оцінити витончений Декоративізм і екстравагантність нового стилю. Алеякщо поглянути на це явище у більш широкої, історичній перспективі,Маньєризм відображає важливі зміни, які зазнала італійська культурав цілому. Прагнення до оригінальності сприяло більшому розкриттютворчої особистості, допомагало художнику внутрішньо розкріпачитися і сміливішечерпати з джерела своєї уяви, так що, в кінцевому рахунку, цейпошук нових шляхів - тенденція здорова, хоча в історії мистецтва Маньєризмрозглядається не інакше, як явище занепадницькі. Чи варто дивуватися,що Маньєризм, проголосивши принцип суб'єктивної волі, породив настількисвоєрідні дарування, що ми й досі вважаємо їх найсучаснішими
- «Модерністами» серед всіх майстрів XVI століття.

Те, що здавалося холодним, байдужим формалізмом маньєристів, зчасом стало сприйматися як ознака президентської більш широкогонапрямку, в яке вже включали всіх художників, які ставили своєвнутрішнє бачення, яким би суб'єктивним чи фантастичним воно не було,понад двох досі непорушних точок відліку - природи і античної класики.
Ось чому деякі вчені схильні розширювати межі маньєризму, відносячи донього і пізнього Мікеланджело, для якого не було авторитету вище, ніж йоговласний геній. Одночасно, за іронією долі, існує думка, щоМаньєризм - це рішучий відхід від ідеалів Високого Відродження. Але, нерахуючи короткого початкового періоду, маньєристи не ставили перед собою метиповалити ту художню традицію, від якої відштовхувалися. І хочасповідувані ними естетика суб'єктивності, звичайно ж, йшла врозріз зпринципами класичного мистецтва, вона не містила в собі і навмисноїантіклассіческой спрямованості - за винятком небагатьох крайніхпроявів. Не менш парадоксально й ставлення до релігійних маньєризмутечіям. Незважаючи на те, що релігійний живопис продовжувала утримуватиміцні позиції, Маньєризм, за справедливим спостереженням дослідників,наочно відображає духовну кризу своєї епохи. Це було суто світськупротягом, принципово чуже як Реформації з її суворою мораллю, так і
Контрреформації, що відстоює непорушність католицьких догматів Однак зсередини століття в релігійній свідомості намічається зрушення в бік ірреальногоі фантастичного, внаслідок чого Маньєризм, що надав художникуповну свободу суб'єктивного самовираження, отримує більше визнання.

Перші ознаки нестабільності з'явилися в мистецтві Високого
Відродження незадовго до 1520 року, у Флоренції. Спадщина великихноваторів, яких подарував світові цей місто, опинилося в руках молодогопокоління художників, здатних використовувати досягнення своїхпопередників, досягаючи в цьому досконалості, але не розвивати їх. Нашвидку руку засвоївши основні уроки видатних майстрів і маючи у своємурозпорядженні готові формули мистецтва Високого Відродження, першийпокоління маньєристів охоче скористалися ними для затвердження зовсіміншої естетики, відірваною від колишнього змісту. Вже в 1521 році Россо
Фьорентіна (1495-1540), найбільш ексцентричний з групи молодиходнодумців, дав переконливий приклад нового підходу до мистецтва всвоїй картині «Зняття з хреста». Його трактування традиційної теми вражаєсвоєю незвичністю - це тонка, що нагадує павутину, сплетіння тендітнихформ на фоні темного неба виробляє несподіване, моторошне враження.
У всіх фігурах відчувається гранична емоційна напруженість і в тойВодночас вони дивно нерухомі, наче подморожени раптово якими скував їхкрижаним подихом. Навіть складки драпіровок здаються, як на морозі,застиглими і жорсткими. Різкі фарби і яскраве, але ірреальне освітленняпідсилюють зловісне фантасмагоричне враження від цієї сцени. Позавсяким сумнівом, тут ми бачимо відкритий виклик класичноїврівноваженості мистецтва Високого Відродження - перед нами неспокійна,примхлива, фантастична манера, що говорить насамперед про глибокувнутрішньому сум'ятті самого автора.

Початковий етап маньєризму, представлений творчістю Россі
Фьорентіна, незабаром змінився іншим, на якому антіклассіческаяспрямованість і переважання суб'єктивних емоцій вже не настільки очевидні,хоча тут як і раніше немає і сліду гармонійної врівноваженості Високого
Відродження. У «Автопортреті» Параміджаніно (1503-1540) ми не виявимоніяких ознак душевного розладу. Зовнішність художника, що проступають крізьнайтоншу, в стилі Леонардо, серпанок-«сфумато», говорить про безтурботномуспокої і благополуччі. Навіть спотворення носять тут не довільний, аоб'єктивний характер і викликані тим, що Параміджаніно прагне абсолютноточно передати власне відображення, дивлячись у опукле дзеркало. Чим жезалучив його прийом дзеркального відображення? У колишні часи художники,використали дзеркало як допоміжний засіб, завжди
«Фільтрували», коректували одержувані викривлення, а в іншому випадку,поряд із спотвореним відображенням у дзеркалі, глядачеві давали можливістьпобачити ті ж предмети або сцену в їх, так би мовити, нормальному, прямомувідтворенні. Але Параміджаніно перетворює на «дзеркало» саму картину. Віннавіть використовує для цього спеціально виготовлену опуклу дошку. Бутиможе, художник хотів тим самим утвердити думку, що не існує якоїсьодній, раз і назавжди даною, «правильної» реальності і що спотворення --річ така ж природна, як і звичний, нормальний вигляд усього, щонас оточує?

Дуже скоро, проте, на зміну його холодною наукової об'єктивностіприйшло дещо прямо протилежне. Біограф художника Джорджа Вазарірозповідає, що до кінця свого короткого життя (він помер у віці тридцятисеми років) Параміджаніно був абсолютно одержимий алхімією і перетворився налюдини «бородатого, з довгими волоссям і скуйовдженим, майже дикого».
Безсумнівна свідоцтво хворобливої уяви - найвідомішакартина Параміджаніно, «Мадонна з довгою шиєю», яку він створив у себе набатьківщині, в Пармі, куди повернувся після кількох років перебування в Римі.
Витончені ритми рафаелевскіх полотен залишили глибокий слід в душі художника,але що стосується фігур, то тут Параміджаніно розробив абсолютно новий тип,в якому не відразу вгадуються прообрази, народжені генієм Рафаеля.
Неприродно подовжені фігури, з гладкою, як слонова кістка, шкірою івишуканою млосність рухів втілюють ідеал краси, так само далекий відреальності, як, скажімо, зображення візантійських святих. Задній план такожнайвищою мірою умовний: достатньо поглянути на гігантську (і при цьомуявно даремну) колону позаду крихітної фігурки пророка. Мабуть,
Параміджаніно свідомо вселяє нам думку про те, що до його картину - уцілому і в деталях - не можна підходити з буденними мірками життєвогодосвіду. Тут-то ми якраз і бачимо той самий «штучний» стиль, якийпородив термін «Маньєризм». «Мадонна з довгою шиєю» - це мрія про неземномудосконало, і холодна вишуканість цієї фантазії вражає нашеуява не менше, ніж триватиме у «Зняття з хреста» Россо
Фьорентіна.

Вишукані твори італійських маньєристів були орієнтовані наглядача з розвиненим і навіть витонченим смаком, і головними їх шанувальниками іцінителями стали представники вищої знаті - серед них великий герцог
Тосканський і король Франції, - завдяки чому Маньєризм дуже скоропоширився по всій Європі. Маньєристи було створено чималочудових портретів. Один з них - «Портрет Елеанор толедського», дружини
Козімо I Медічі, написаний його придворним художником Аньоло Бронзнно
(1503-1572). На перший план тут виступає не стільки людськаіндивідуальність портретованого, скільки її станова приналежність,привілейоване становище в суспільстві. Нерухомо застигла фігура,нарочито відчужена від нас своїм розкішним, багато розшитим сукнею,скоріше нагадує нам «Мадонну» Параміджаніно (порівняйте кисті рук на обохкартинах), ніж живу жінку з плоті і крові.

У Венеції Маньєризм з'явився лише в середині століття, органічно злившисьз уже розвиваючим тут фантастичним, ірреальним напрямком живопису,відбиток якого несе на собі пізніше творчість Тиціана.

Його видатний представник Джакомо Тінторетто (1518-1594) відрізнявсяневичерпною енергією і винахідливістю - його мистецтво увібрало в себевсі характерні риси маньєризму, як «антіклассіческого», так і
«Вишуканого». Щоправда, сам він говорив, що хотів би поєднувати пластичність
Мікеланджело з мальовничістю Тиціана, але насправді його ставлення дотворчості обох згаданих майстрів було не менш своєрідним, ніжПараміджаніно ставлення до творчості Рафаеля. Остання значна робота
Тінторетто, «Таємна Вечеря» - водночас і сама наочна ілюстраціяйого творчого методу. У цьому полотні художник послідовно відходить відкласичної системи цінностей, яка лежала в основі однойменногошедевра Леонардо, створеного сторіччям раніше. Так, у центрі композиції, по -як і раніше, Ісус Христос, але довгий стіл розташований тепер під гострим кутомдо площини картини, і тому, відповідно до законів перспективи,фігура Христа на середньому плані дана в зменшеному масштабі і, якщо б несвітиться німб, нам, мабуть, не відразу вдалося б його впізнати. Тінтореттопоклав чимало зусиль на те, щоб надати євангельської сцені як можнабільш повсякденний характер і для цього ввів в композицію численнийфігури слуг, різні судини, страви і чаші з питвом і їжею, домашніхтварин. У верхнійчастини картини ми бачимо також і посланців небес,які з двох сторін спрямовуються до Христа, що роздає учням хліб івино - символи Його плоті і крові. Чад від палаючої олійної лампи розходитьсяклубами, крізь які - о, диво! - Проступають обриси ширяють ангелів.
І здається, ніби стерлася грань між тутешнім і гірським світом, а вся сценапостає як величне бачення, де кожній деталі, як інструментув оркестрі, відведена своя партія. Художник спонукуваний тут прагненнямвтілити в зримих образах диво Св. Євхаристії (Причастя) --пресуществлення земної їжі в небесну, - таїнства, якому в католицькомувченні відводилося центральне місце (нагадаємо, що в ході Контрреформаціїкатолицької церкви багато в чому вдалося повернути собі колишній вплив).
Тінторетто лише коротким натяком вказує на психологічну драму,пов'язану зі зрадою Іуди, у той час як для Леонардо вона малапершорядне значення. Юда сидить у близького до глядача краю столу, немовв деякому відчуження від інших учасників Трапези, але загалом йомуприділяється настільки незначна роль, що його можна прийняти за одного зчисленних слуг.

Останній - і нині найвідоміший серед маньєристів - художник
Доменіко Теотокопулі (1541-1614), прозваний Ель Греко, також деякечас був представником венеціанської школи.

Сама вражаюча за розмірами і по силі впливу з усезначних робіт Ель Греко і єдина створена ним не для приватногохраму - це «Поховання графа Оргаса». Вона й досі прикрашає церква
Санто-Томе в Толедо Згідно з побажаннями замовників, художник повинен буввирішити картину в дусі традиційної християнської ідеї про необхідністьтворити добро для спасіння душі і при цьому підкреслити роль святих --заступників перед Всевишнім. На величезному полотні прославляєтьсядоброчесного й побожність покійного середньовічного вельможі,пожертвував за життя церкви Санто-Томе незліченні багатства, за щопісля смерті він був щедро нагороджений - святі Стефан і Августин чудеснимчином з'явилися на його поховання і власноруч зрадили його тіло землі
Похорони графа Оргаса відбулися в 1323 році, але Ель Греко показує цеподія як якби він був його очевидцем, і серед присутніх ми бачимойого сучасників - представників толедського знаті і духівництва. Художникдемонструє тут таке майстерність у передачі кольору і фактури різнихматеріалів, таке пишність одягу та обладунків, що йому міг би позаздритиі сам Тіціан.

Образи, народжені уявою Ель Греко, наділені якоюсь безтілесноїодухотвореністю, і в цьому їхня головна відмінність від характерних для періоду
Контрреформації зображень святих з їх фізичної переконливістю, майжевідчутність. Кожне його творіння дихає особливим, тільки йому властивимрелігійним почуттям, яке відчувається як стан нервової екзальтації,супроводжується народженням ірреальної фантазії. Містицизм Ель Греко посвоєю суттю дуже близький «Духовним вправам» Св. Ігнатія Лойоли,іспанського ченця, засновника ордену єзуїтів (1534), який очолив після
Тридентського собору 1545 рух Контрреформації. Св. Ігнатійпрагнув, зокрема, знайти такі кошти і способи, за допомогою якихрелігійні бачення були б істинно віруючим як реальні, у всіхподробицях споглядаємо сцени. Для набуття такого містичного досвідунеобхідна не тільки ревно віра, а й глибока, зосереджена,виснажлива внутрішня робота. Це зовні невидиме зусилля і наповнюєобрази Ель Греко тим драматичним напруженням, яке завжди супроводжуєпіднесеним поривів людського духу.

3. ВИВЧЕННЯ КОСТЮМА ПО СТРАНАМ

3.1 Іспанія

На форму іспанського костюма як і всієї культури і мистецтва Іспанії
XV-XVI ст. впливали багато історичні та суспільні чинники.
Серед них - ідеали войовничого лицарства, що прославляли силу, спритність,доблесть, честь, - особливо утвердилися в період арабського панування в
XIV-XV ст., Суворий етикет іспанського двору і суворий фанатичний аскетизмкатолицької церкви. Саме ці чинники зумовили суперечливу естетикуіспанського костюма, яка, з одного боку стверджувало типове для
Ренесансу підкреслення природних форм і пропорцій фігури, з іншого --вимагало сховати «грішну плоть», заборонити оголення тіла, змінитипластичні, м'які, округлі контури фігури кутастими жорсткими лініями. Уіспанському костюмі застосовується каркас.

У чоловічому костюмі це стьобана підкладка, на яку натягаються всеголовні частини одягу.

У жіночому костюмі з'явився корсет з лози або металевої сітки,покритої зверху і знизу ватою і простьоганних з тканиною. За допомогою накладкиз кінського волосся створювали плоский конус торсу, ховаючи природнуопуклість грудей. За допомогою бюска (вузької дерев'яної або металевоїплатівки, яку прикріплювали до корсета) стають більш щільними живіт і візуальнозаужалі талію. Нижню частину жіночої фігури ховали другу конус --воронкоподібний металевий вертрюгаден, на який натягалася спідниця. Учоловічому та жіночому костюмах лінія плеча розширювалася плечовими валиками іпосадженої головкою рукава. Специфічним елементом футлярних, манірного,каркасного костюма, який сковував поворот голови, примушував її завждитриматися піднятою догори, був брижжевой комір або георгера.

Зміна костюму та побуту почалося тільки при Карлі V, коли перемогоюпри Віллоре він закріпив за собою іспанський престол. Розкіш, яку він незабарився ввести при своєму дворі, була настільки значною в порівнянні зпомірністю його попередника Фердинанда Арагонського, що зробилосерйозний вплив на загальний стиль життя. Придворний штат був збільшений зарахунок установи нових посад, витрати на королівський стіл, що складалипри Фердінанда 15 тис. мараведі зросли до 150 тис. За прикладом дворупослідувало і іспанське суспільство: розкіш стала широко поширюватися ввсіх станах, що обмежують її закони остаточно втратили свою силу.
Вже в 1534 році було відновлено в більш суворої формі заборону носитипарчу, а також золоті та срібні вишивки. Проте мета, якацим переслідувалася, і цього разу не була досягнута .. Заборона спочаткуподіяло, але забороненого постаралися знайти ще більш дорогу заміну.
Замість золотих вишивок плаття стали обробляти вирізаними і вистроченниміприкрасами, постійно збільшуючи їхній обсяг і кількість. У постанові
1537 особливо згадувалося, що «нововинайденим прикраси та нашитібордюри зазвичай стоять дорожче, ніж сама сукня », тому що шовкові прикрасибули заборонені їх замінили прикрасою з тонкого сукна, коштував не набагатодешевше.

Вживання шовку зростала. Місцеві ремісники були не взмозі задовольнити запити, незважаючи на зростаючу вироблення шовку,шелкопрядние фабрики не могли обійтися без іноземної сировини. Однак, ввезенняцієї продукції, як і раніше залишався забороненим. З часомдержавні чини усвідомили нерозумність таких законів і шкода,заподіюється ними. У 1552 оду вони внесли пропозиції про скасування деякихобмежень, у тому числі заборони на ввезення шовку, але отримали відповідь, щоуряд вважає нововведення недоречними. У 1555 році вони відновилисвоє клопотання, просячи в ньому до того ж скасувати попередні постанови проодязі, тому що досвід показав, як нещадні подібні заходи і як точну їхвиконання пригнічує ремісничого. На цій підставі вони просили, щобкожному було дозволено одягатися так, як він хоче, а заборона як і ранішеобмежував би тільки прикраси.

Іспанці прагнуть додати цивільного костюму вид військової броні --жорсткою, не гнеться, навколишнього фігуру футляром, що, по суті, заперечувалотенденцію розвитку європейського костюма, що склалася під впливом Італії.
Відтворення форм військових обладунків в чоловічому костюмі призводить до того,що іспанці втрачають розуміння художньо-пластичних властивостей тканини,намагаючись надати їй якість металу.

Практично це вирішується так: для хубона (іспанська jubonвідповідає французькому порпуену) і кальсес (calzes - короткі штани)роблять подвійну підкладку, набивають її кінським волосом, пухом, а іноді навітьполовою або сіном, і на неї щільно натягують верх. Хубон роблять закритим,з високим стоячим комірцем, закінченим вузьким білим рюшем по краю. Веськостюм прикрашають разпезамі.

Крайнє незручність цього костюма породжувало мізерні жести, повільніповороти. Манірність іспанського гранда, привчені етикетом приховувати всесвої душевні руху знаходять у ньому закінчену вираз.

Чоловічий одяг стилізована під конус, основа якого пересунутина рівень стегон, до плечей конус звужується, ноги (в міцно пов'язанихпанчохах), виробляють майже неприродне враження. На які як би
«Надітий» конус.

Протягом 30 - 40 - х років форма хубона кілька варіюється і підвпливом німецького костюма виникає новий вид кальсес. Спочатку збільшуютькількість розрізів і через них буфами випускають легку підкладку абонижні більш широкі штани. Потім роблять другу підкладку, більш вузьку ібільш коротку, щоб верхні штани внизу закінчувалися напуском. Верхняодяг доходила до колін, а згодом стала ще коротше. Її шириназалежала від форми рукавів камзола, які іноді дуже товсто підбивалисяв плечах. Вона була безрукавной, із проймою для протягування рук, але іноді доній пришивали й рукави звичайно такої ж довжини, як і вона сама, з розрізамипосередині для рук. Шили її найчастіше з сукна, іноді з шовкової матеріїі оксамиту на хутряній підкладці, яка навколо шиї відверталася у виглядіширокого коміра. Якщо замість хутра підкладку робили з якої-небудьтканини, то її вибирали кольору, відмінного від верху. Оздоблення цього одягускладалася з широкого бордюру, яким обшивали її по нижньому краю. Інодівесь одяг розшивають сіткою із золотих, срібних або кольорових шнурків,обсаджений гарними гудзиками.

У 50 - ті роки хубон придбав класичну іспанську форму, верхніштани ще більш ускладнюються і стають грушоподібним. Під верхнікальсес на ватяною підкладці стали надягати вузькі штани по коліна абовипускали нижню підкладку і з'єднували її з панчохами за допомогою стрічок. Понадпанчіх іспанці часто (мабуть, для тепла) надягали високі гетри з бічнимзастібкою на гудзики. Також змінилися форми і кольору розрізів, буфов іобшивок на камзолі і коротких штанях. Раз рези робилися поздовжні абопоперечні, іноді поздовжні і поперечні одночасно; їх робили на самійтканини сукні та підбивали знизу буфами, іноді розрізи і буфи нашивалися наплаття зверху. Якщо розрізи робилися суцільними, тоді камзол і короткіштани здавалися розрізаними на стрічки. Краї розрізів з'єднувалися папевних відстанях стрічками, гудзиками або просто зшивалися. Рукава ікороткі штани було прийнято густо простегівать. Штани іноді доходили майжедо колін, іноді тільки до середини стегна і мали запозичений уфранцузів гульфік, на щільному жорсткій підкладці, який був в моді докінця століття. Обшивка або бордюри, якими оброблялися камзол ікороткі штани, відрізнялися надзвичайною різноманітністю вишитих на нихорнаментів. Улюбленими були мавританський орнамент, що складався з арабесок, ірозкішний готичний листяний, їх вживали одночасно або окремо.
Ці бордюри вишивалися на самому плаття або робилися на окремих пуски ісмугах оксамиту, шовкової матерії або сукна (для тих, кому існуючимипостановами було заборонено носіння оксамитової і шовкової про щілини). Таківишивки надзвичайно майстерно виконувалися з золотих і срібних ниток ікольоровий пряжі. Ними обшивали камзол по нижньому краю, на комірці і борту, акороткі штани - по нижньому краю. Іноді ними обводили краю розрізів і даліпроміжки між ними, так що матерія камзола майже не було видно.

В Іспанії кальсес на ватяною стьобаною підкладці не досягали тихколосальних розмірів, як в інших країнах, коли іспанська мода отрималашироке поширення. Одночасно з кальсес на ватяною підкладці носилиштани з напуском. Крім того, у другій половині 16 століття в Іспаніїз'являються вільні, досить широкі штани типу шароварів до колін. Ранішевсіх їх стали носити солдати.

Гамма квітів костюма в 30 - 40 - х роках була світлою, але вже досередині 16 століття з'являється тяжіння до однокольоровим рішень,переважно в темних тонах. Вивезення з Нового Світу всіляких багатстврозвиває серед іспанських грандів пристрасть прикрашати свій одяг вставленимив золото коштовним камінням у вигляді окремих розеток. Ця мода малавеликого поширення в країнах Європи, можливо вона виникла підвпливом спогадів про східної розкоші маврів.

Бере, найчастіше оксамитовий, був дуже пласким, досить помірноюширини, з вузьким твердим околишем. Окрасою йому служили вишивки, перли,камені і т.п., а іноді короткий перо, прикріплене збоку аграбром.

У тридцятих роках цей головний убір був остаточно витісненийкапелюхом. Капелюхи робилися з того ж матеріалу, що й берети, але на жорсткійпідкладці, на яку зверху матерія натягалася поздовжніми складками.
Вони мали форму звужується догори циліндра з закругленій верхівкою ідуже вузькими полями. Всі їх прикраса складалося з вузької стрічки або шнурканавколо тулії.

Взуття з квадратними носами навіть на початку століття не була широкопоширена в Іспанії. К 30 - их років її замінили гостроносими туфлямибез підборів. Туфлі мали розрізи, крізь які було видно кольоровапідкладка. Дворяни носили туфлі з оксамиту, сукна, шовку, дуже рідко зшкіри. З шкіри робили чоботи - обов'язкова частина костюма військових цьогочасу.

Мода на рукавички поширилася настільки, що при Карлі V вонистали необхідною приналежністю туалету. Втім, надягали їх рідко, частішепросто тримали в руці. Рукавички були вовняні, шовкові, пізніше з'явилисяв'язані, колір міг бути самим різним.

Необхідним доповненням костюма були меч і кинджал. Меч носили напортупеї руг талії. До неї ж з правого боку (зазвичай кольоровими шнурками згустими і довгими китицями на кінцях) прикріплювали кинджал. Гарною ідорогою обробкою цієї зброї любили хизуватися. Близько середини століттястаровинний меч поступово почали замінювати тонкої і довгою шпагою.

Волосся носили коротко обстриженими, так само коротко підстригалибакенбарди і бороду, яку внизу злегка загострювали. Вуса з 40-х років сталивідпускати набагато довше, ніж раніше. Втім, бороду і тепер носили невсе; багато хто продовжував її голити, як і раніше.

Подальше видозміни іспанського костюма є логічнимрозвитком форм, що склалися до середини сторіччя. Важка феодальна реакціяі пов'язана з нею контрреформація часів Філіпа II тягнуть за собоюекономічний занепад і застій багатьох сторін культурного життя. Все те, щохарактеризувало іспанська костюм в період розквіту могутності Іспанії підчасів Карла 5, з незначними нововведеннями зберігається якнезмінний канон.

Коли Філіп II вступив на престол (1556 р.), схильність до розкоші іфрантівства вкоренилася настільки глибоко, що не піддавалася ніякимобмеженням. Пилип сам це розумів, тому в указі, оприлюдненому в
1563 році, він знову дозволив жінкам обшивати сукні золотими ісрібними бордюрами, носити гудзики з цих металів, перли,дорогоцінні камені і всілякі шовкові тканини, але з умовою непоширювати цей дозвіл на прислугу. Проте і цей указ, як іінші, що пішли за ним, не досягли мети. Потрібно зауважити, щобагатство, яким мало в своєму розпорядженні держава, поки нерозумні розпорядженняуряду не знищили його остаточно, було надзвичайним. Безперебільшення можна сказати, що з часу відкриття Америки до смерті
Пилипа II (1598 р.) щорічно в казну надходило більше 20 мільйонів песо, тоє стільки, скільки до цього часу скарбниця отримувала протягом століття.
Втім, навіть почався занепад добробуту країни нітрохи не вплинув напрагнення до розкоші. Навпаки, незважаючи на вороже ставлення до неї
Пилипа II, розкіш продовжувала посилюватися до вступу на престол Пилипа
III (1598-1621 рр. .).

У 60 - х роках дещо змінюється хубон. Передню частину його сталиробити більш опуклою до середини. Але по - як і раніше, він зберіг вигляд броні.
Залишилося в моді і прикраса хубона розрізами, але дуже маленькими, а длярельєфності відстань між ними прострочують кілька разів в поперечномунапрямі і часто на?? івалі між рядками вузький галун. Пройми обшивалиневеликими козирками - еполетами, особливо необхідними в тих випадках,коли хубон був без рукавів. Тоді їх перешивали до короткої, щільнооблягає фігуру куртці - «corpezuello».

У таких випадках зазвичай кальсес й рукави корпесуеліо були одногокольору, хубон - іншого. Безрукавний хубон мав відкидні рукава. Нижнячастина хубона також змінилася. Починаючи з середини століття поступовозбільшують плоений білий комір - «cuello» або «gorguera», що прикрашавхубон. Вже на картинах і портретах Ель Греко можна бачити куелло,оздоблені мереживом, розміром приблизно в 15 - 17 см. в самому кінці
XVI ст. Носять куелло 25 - 30 см. Ця деталь костюма особливо відповідаєдуху іспанців. Традиційний жорсткий плоенний комір побутував серед всіхкласів і тримався так довго, що навіть селяни в XVII ст., посвідченням іноземців, не розлучалися з ним і під час роботи.
Велетенська георгера мимоволі змушувала тримати голову завжди трохивідкинутою назад і майже позбавляла її можливості вільно рухатися. Тахолодна манірність, яку подібний комір повідомляв людині ще більшевідтіняли гордовито велич іспанського гранда. Правда на ряду з георгеройотримав ще розповсюджений і відкладний комір, який станеособливо модним в 20 - х роках XVII століття.

сумне й похмуре час царювання Філіппа II і посилення інквізиціїнаклало відбиток на життя всього населення, до цього ще додалосяінтенсивне розорення дворянства. Саме в цей час мода на темні кольориодягу, особливо чорний оксамит, стає загальною. Помітно спрощується ічоловічий костюм щодо крою та оздоблення. Приклад був поданий Філіпом III.
Він любив одягатися в чорний шовк або оксамит, з шовковою обробкою наоксамитовому платті і з бархатлатье і з оксамит Ні безстатевий камзол, відкритий нагрудей, ні розпашні, підбита хутром верхній одяг йому не подобалася. Замістькамзола він звичайно носив не дуже довгий каптан або козачину, застебнутийдоверху, а замість верхнього одягу не широкий і недовгий плащ. На стегнах --обтягивающее трико, на ногах - круто збиті короткі штани, а від коліна доступні - вузькі наложнікі на гудзиках, на голові - висока капелюх, в такомукостюмі представлений він на портреті.

Незважаючи на приклад короля, навіть найбільш наближені до нього особи дуженеохоче підпорядковувалися улюбленої їм простоті. У їх числі був і його син інфантдон Карлос, який, незважаючи на те, що був дурень собою, рудоволосої і хромна одну ногу, любив вбиратися і до самої своєї насильницької смерті (1568р.) носив так нелюбимий його батьком костюм: багато оздоблений камзол ірозкішну, дуже коротку верхній одяг, підбиту хутром.

Подальші зміни, що сталися в чоловічому костюмі до кінця століттястосувалися тільки деталей. Розрізи і бубри вийшли з моди остаточно. рукавастали носити з досить високими подплечниками. Груди костюма простегівалітак, що вона випинати дугою і спускалася нижче талії, так зване
«Гусяче черево». Така мода пізніше була доведена у Нідерландах докрайності. Х