Срібний вік у Росії

Культурологія

МІНІСТЕРСТВО ВИЩОЇ ОСВІТИ І ЗАГАЛЬНОГО РФ

Реферат по предмету культурологія на тему:

«Срібний вік в Росії»

Виконала: < p> Перевірив:

викладач

2003 г.

Зміст

Введення

«Модерн» в російській літературі
3
Скульптура початку XX століття

5
Художники «срібного століття»
7
Драматичний театр

Музика, музичний театр. «Російські сезони в Парижі» 13

Початок російського кінематографа
14
Висновок

Список використаної літератури 15

Введення

Рубежі століть - межі умовні. Але вони дозволяють людям гострішевідчути плин часу, рух життя. У такі періоди у сучасниківіноді посилюється почуття катастрофічності буття. Стара дворянська Росіябезнадійно витиралася. Древнє будівля повинна було зруйнуватися. Кому не пощастить --той загине під уламками, кому пощастить - той залишиться бездомним. Цебагато хто відчув. І це відчуття проникало на всі боки духовноїжитті тогочасної Росії - від науки до релігії.

Люди зберегли просте і ясне світосприймання XIX століття (насампередвсього соціалісти, а також крайні консерватори) не розуміли цьогонастрою катастрофічності, таврували його як «декадентської»
(занепадницькі). Але, як не дивно, саме цей настрій підштовхнулоновий зліт російської культури на початку століття. І ще один парадокс: удосягненні культури початку XX ст. найменший внесок зробили саме ті
«Оптимісти», які бадьоро викривали «декадентів».

«Модерн» в російській архітектурі

На рубежі XIX і XIX століть у мистецтві низки європейських країнзародилося нова течія. У Росії воно отримало назву «модерн». «Кризанауки »на початку століття, відмова від механістичних уявлень про світпородили у митців тяжіння до природи, прагнення перейнятися їїдухом, відобразити в мистецтві її мінливу стихію. Слідуючи «природномупочатку », архітектори відкидали« фанатизм симетрії », протиставляючи йомупринцип «рівноваги мас». Архітектура епохи «модерну» відрізняласяасиметрією і рухливістю форм, вільним плином «безперервноїповерхні », перетіканням внутрішніх просторів. В орнаменті переважалирослинні мотиви і хвилясті лінії. Прагнення передати зростання, розвиток,рух було характерно для всіх видів мистецтва в стилі «модерн» - уархітектурі, живопису, графіці, в розпису будинків, лиття грат, на книжковихобкладинках.

«Модерн» був дуже неоднорідний і суперечливий. З одного боку,він прагнув засвоїти і творчо переробити народні початку, створитиархітектури не показною народності, як у період еклектики, а справжньою.
Ставлячи завдання ще ширше, майстра епохи «модерну» домагалися того, що іпредмети повсякденного вжитку несли на собі відбиток народних традицій. Уцьому відношенні багато було зроблено гуртком художників, які працювали в
Абрамцеві, маєтку мецената С. І. Мамонтова. Тут працювали В. М.
Васнєцов, М. А. Врубель, В. Д. Полєнов. Справа, розпочата в Абрамцеві, булопродовжено в Талашкино під Смоленськом, маєтку княгині М. А. Тенішевой.
Серед талашінскіх майстрів сяяли М. А. Врубель та М. К. Реріх. І в
Абрамцеві, і в Талашкино діяли майстерні, що випускали меблі йпобутове начиння за зразками, виготовленим художниками. Теоретики «модерну»протиставляли живе народне ремесло безликій промисловоговиробництва.

Але, з іншого боку, архітектура «модерну» широко використовуваладосягнення сучасної будівельної техніки. Уважне вивченняможливостей таких матеріалів, як залізобетон, скло, сталь призвело донесподіваним знахідок. Опуклі скла, зігнуті вікна, текучіформи металевих решіток - все це прийшло в архітектуру з «модерну».

З самого початку у вітчизняному «модерн» виділилися двінапрямки - загальноєвропейський і національно-російське. Останнє було,мабуть, переважна. Біля джерел його стоїть церква в Абрамцеві --самобутнє і поетичне творіння двох художників, які виступили в роліархітекторів, - Васнецова і Полєнова. Взявши за зразок стародавнє новгородсько -псковський зодчество, з його мальовничій асиметрією, вони не стали копіюватиокремі деталі, а втілили в його сучасному матеріалі сам дух російськоїархітектури.

казково-поетичні мотиви абрамцевской церкви повторив і розвинув
Олексій Вікторович Щусєв (1873 - 1941) в соборі Марфо-Маріїнської обителі в
Москві. Йому ж належить грандіозний проект московського Казанськоговокзалу. Побудований зовні дещо хаотично, як ряд примикають один додругу кам'яних «палат», він чітко організований і зручний у користуванні.
Головна башта близько відтворює вежу Сююмбекі в Казанському кремлі. Так,в приміщенні вокзалу переплелися мотиви давньоруської і східної культури.

Ярославський вокзал, розташований навпроти Казанського, побудованийза проектом Федора Йосиповича Шехтеля (1859-1926), видатного російськогоархітектора епохи «модерну». Молитва є дорогою Васнецова і Полєнова, Шехтельстворив казково-билинний образ російської Півночі.

Дуже різносторонній художник, Шехтель залишив твори нетільки в національно-російському стилі. Побудовані за його проектамичисленні особняки, розкидані по московських провулках, вишукано -витончені і несхожі один на одного, стали невід'ємною частиною столичноїархітектури.

Для раннього «модерну» було характерно «діонісійського» початок, тобтопрагнення до стихійності, заглибленості в потік становлення, розвитку. Упізньому «модерн» (напередодні світової війни) стало переважати спокійне іясне «аполлоністіческое» початок. В архітектуру повернулися елементикласицизму. У Москві за проектом архітектора Р. І. Клейна були побудовані
Музей образотворчих мистецтв і Бородинський міст. В цей же час у Петербурзіз'явилися будівлі Азовсько-Донського, Російського торгово-промислових банків.
Петербурзькі банки були побудовані в монументальному стилі, з використаннямгранітної облицювання й «рваною» поверхні кам'яної кладки. Це як биуособлювало їх консерватизм, надійність, стійкість.

Століття «модерну» був дуже коротким - з кінця XIX ст. до початкусвітової війни. Але це була дуже яскрава смуга в історії архітектури. Упочатку століття його поява була зустрінута шквалом критики. Одні вважали його
«Декадентським» стилем, інші - міщанським. Але «модерн» довів своюжиттєвість і демократизм. Він мав народні коріння, спирався на передовупромислову базу і увібрав в себе досягнення світової архітектури. «Модерн»не володів строгістю класицизму. Він розділився на безліч напрямків ішкіл, які утворили багатобарвну палітру останнього цвітінняархітектури напередодні великих потрясінь XX століття.

За півтора десятиліття, збігшись з будівельним бумом, «модерн»поширився по всій Росії. Його і сьогодні можна знайти в будь-якому старомумісті. Варто тільки придивитися до заокругленим вікон, вишуканою ліпниніі зігнутим балконних грат якогось особняка, готелю абомагазину.

Скульптура початку XX століття

Для російської літератури і мистецтва початку XX ст. було характернопідвищена увага до внутрішнього світу людини. Письменники і художникивчилися дивитися на навколишній світ очима своїх героїв. Мабуть, ніхтокраще А. П. Чехова не вмів цього робити. Чеховські ставлення до людиниставало загальновизнаним у літературі, живописі, театрі. Не уникла цихвіянь та скульптура. На початку XX ст. вона значною мірою втратиламонументальність і героїчність, властиві їй в XIX ст. вона стала більшкамерної, інтимної. Провідним жанром став портрет.

Тим часом уряд продовжував увічнювати в бронзі царів іполководців. У 1899 р. був оголошений конкурс на пам'ятник Олександру III.
Абсолютно несподівано переможцем виявився Павло Петрович Трубецкой (1866 -
1938). Син руського князя й американки, він народився і виріс в Італії. Йогочастіше називали по-італійськи Паоло. По своєму творчому напрямку він бувімпресіоністом. Ніколи не прагнув до фотографічної точності. Йомуважливіше було передати враження від натури. Вхопивши образ, зрозумівши свогогероя, він ліпив швидко, легко, артистично, майже не дивлячись на натуру.

Улюбленими персонажами Трубецького були балерини, підлітки,породисті собаки - витончені та тендітні, наївні і незахищені. Навіть Л.
Н. Толстой у його зображенні - щуплий, головатий, зовсім не «досвідченийчолов'яга ». І лише гострий погляд з-під клочковатих брів видає в ньомугенія.

З боку Трубецького було великою сміливістю взятися заскульптурний портрет Олександра III. Ця людина ніяк не міг стати водин ряд з колишніми його героями. Спочатку скульптор хотів йогозобразити таким, що сидить у кріслі (саме в такій позі помер імператор). Але потімзадум круто змінився. В остаточному варіанті Олександр III, огрядний,масивний, сидить на коні-важкоатлети. Кінь стоїть нерухомо, спершисьногами в землю, а цар владною рукою натягує поводи, як би бажаючизрушити його назад. Навколо творіння Трубецького розгорнулися неабиякісуперечки. Багато хто вважав, що в наявності злісна пародія з політичнимпідтекстом. Але це було несправедливо, бо князь був украйаполітичністю. Тим часом художні якості його роботи були позасумніви. У 1909 р. в Петербурзі на Знам'янській площі (перед Московськимвокзалом) відбулося урочисте відкриття пам'ятника.

Пам'ятник Трубецького завершив галерею бронзових самодержців наплощах північної столиці. Нестримний у своєму прагненні вперед Петро I,окреслене Фальконе. Гарцює на коні Микола I. І нерухомо застиг насвоєму битюги Олександр III - символ пізнього самодержавства.

Молодшим сучасником Трубецького був Сергій Тимофійович Коненков
(1874 - 1971). Виходець із селян, в перших своїх творах вінпрагнув відобразити образ людини праці. Такий його бронзовий
«Каменобоец». В один ряд з ними стали «Селянин» і «Славянин»,виконані в мармурі.

Пізніше у творчості Коненкова виникли нові образи й теми. Підвраженням від робіт художників, що групувалися в Абрамцево і Талашкино,він захоплювався казкової, народної тематикою. З'явилися такі оригінальнітвори, як «Лісовик», «Велікосіл», «Стрибог». Всі вони були виконаніу лісі.

Коненкова вдалося ввести в скульптуру народні мотиви, якіперш за все знаходили втілення у різьбі на хатах, кустарних іграшках іінших творах прикладного мистецтва. У цьому сенсі його роботи йшли взагальному руслі художніх пошуків епохи «модерну». Створені Коненковаобрази несли на собі печатку справді народного оптимізму.

Степан Федорович Нефедов-Ерьзя (1876 - 1959) походив змордовських селян народності ерзя. Творчі нахили проявилися унього дуже рано. Ще хлопчиком він майстрував фігурки з чурок або глини. Алешлях до вершин майстерності був у нього довгим і важким. Близько десяти роківпровів молодий Нефедов в артілях іконописців, розписуючи сільські храми.
Лише в 1902 р. вдалося йому вступити до Московського училища живопису, скульптуриі зодчества. Провчившись рік, він залишив живопис і перейшов на скульптурневідділення.

У 1906 р., закінчивши училище у віці 28 років, Ерьзя виїхав до
Італію. У незнайомій країні, не знаючи мови, він перший час сильнобідував. Днем перебивався випадковими заробітками, увечері і вночі наполегливопрацював. Так він створив скульптуру «Тоска» - автопортрет художника,змученого голодом, знуджених батьківщині. Цей твір набувхудожній музей Ніцци.

Відомий італійський меценат, що з'явився в майстерню Ерьзі,побачив там цілу серію готових робіт: «Сіяч», «Косец», «Втома» та ін
Дві перші роботи були портретами батька і дядька Ерьзі, виконані по пам'яті.
Твори Ерьзі стали з'являтися на виставках, купуватися музеями тамеценатами. На Всесвітній виставці у Венеції була показана його робота
«Остання ніч засудженого до страти». У паризькому «Салоні» булавиставлена його скульптура «Розстріл».

У 1914 р., після восьмирічного перебування в Італії і Франції,
Ерьзя повернувся до Росії. Одна з петербурзьких газет в ті дні писала, щона його долю випав дивний жереб: запаморочливий успіх за кордоном іневідомість в Росії. Слова щодо дивного жеребом одразу жпідтвердилися: Ерьзя був заарештований за зв'язок з революційною еміграцією.
Навряд йому вдалося вирватися на волю, як почалася війна і йогомобілізували.

Ерьзя вмів у своїх скульптурах передати і стан духу, ікрасу людського тіла. Йому були слухняні і мармур, і дерево, і такінові матеріали, як цемент і залізобетон. Цикл трагічних за задумомтворів ( «Тоска», «Остання ніч», «Христос на хресті») був виконанийв цементі.

Крім Трубецького, Коненкова і Ерьзі, у Росії в той час працювалита інші відомі скульптури. Але саме цим трьом майстрам з особливою силоювдалося висловити основні тенденції розвитку вітчизняного віяння на початку
XX ст. - Підвищена увага до внутрішнього світу людини і прагнення донародності.

Художники «срібного століття»

На рубежі XIX-XX століть у російського живопису відбувалисязначні зміни. Відходили на другий план жанрові сцени. Пейзаж втрачавфотографічна і лінійну перспективу, ставав більш демократичним,грунтуючись на сполученні і грі колірних плям. У портретах нерідкопоєднувалися орнаментальна умовність фону і скульптурна чіткість особи.

Початок нового етапу російського живопису пов'язане з творчимоб'єднанням «Світ мистецтва». Наприкінці 80-х років XIX ст. у Петербурзі виникгурток гімназистів і студентів, любителів мистецтва. Вони зібралися наквартирі одного з учасників - Олександра Бенуа. Привабливий, що вмівстворити навколо себе творчу атмосферу, він з самого початку став душеюгуртка. Постійними його членами були Костянтин Сомов і Лев Бакст. Пізнішедо них приєдналися Євген Лансере, племінник Бенуа, і Сергій Дягілєв,який приїхав з провінції.

Засідання гуртка носили трохи блазнівської характер. Але доповіді, зякими виступали його члени, готувалися ретельно і серйозно. Друзівзахоплювала думка про об'єднання всіх видів мистецтва та зближення культуррізних народів. З тривогою і гіркотою говорили вони про те, що російськемистецтво мало відомо на Заході і вітчизняні майстри недостатньознайомі з досягненнями сучасних європейських художників.

Друзі дорослішали, йшли у творчість, створювали свої першісерйозні роботи. І не помітили, як на чолі гуртка виявився Дягілєв.
Колишній провінціал перетворився на високоосвіченого молодої людини звитонченим художнім смаком і ділову хватку. Сам він не займавсяпрофесійно жодним видом мистецтва, але став головним організаторомнового творчого об'єднання. У характері Дягілєва діловитість і тверезийрозрахунок вживалися з деякою авантюрність, і його сміливі затії найчастішеприносили удачу.

У 1898 р. Дягілєв влаштував у Петербурзі виставку російських та фінськиххудожників. По суті це була перша виставка художників новогонапряму. Потім були інші вернісажі і, нарешті, у 1906 р. --виставка в Парижі «Два століття російського живопису і скульптури». «Культурнийпрорив »Росії до Західної Європи стався завдяки зусиллям та ентузіазму
Дягілєва і його друзів.

У 1898 р. гурток Бенуа-Дягілєва став видавати журнал «Світмистецтва ». У програмній статті Дягілєва говорилося, що метою мистецтває самовираження митця. Мистецтво, писав Дягілєв, не повинновикористовуватися для ілюстрації будь-яких соціальних доктрин. Якщо воносправжнє, воно саме по собі - правда життя, художнє узагальнення, аіноді і одкровення.

Назва «Світ мистецтва» від журналу перейшло до творчогооб'єднання художників, кістяк якого складали все той же кружок. Дооб'єднання приєдналися такі майстри, як В. О. Сєров, М. А. Врубель, М. В.
Нестеров, І. І. Левітан, Н. К. Реріх. Всі вони мало схожі один на одного,працювали в різній творчій манері. І все-таки в їхній творчості, настроїі поглядах було багато спільного.

«мирискусников» турбувало наступ промислової ери, колирозросталися величезні міста, забудовані безликими фабричними будівлями інаселеними самотніми людьми. Їх непокоїло, що мистецтво, покликаневносити в життя гармонію й умиротворення, все більш витісняло з неї іставало надбанням невеликого кола «обраних». Вони сподівалися, щомистецтво, повернувшись в життя, поступово пом'якшить, одухотворити і об'єднаєлюдей.

«мирискусников» вважали, що в доіндустріальним часи люди ближчестикалися з мистецтвом і природою. Особливо привабливим здавався їм
XVIII ст. Але вони все ж таки розуміли, що вік Вольтера і Катерина небув настількигармонічний, як він їм видається, а тому одиниця версальських іцарськосільський пейзажів з королями, імператрицями, кавалерами і дамамиогортається у них в легкий серпанок смутку і самоіронії. Кожен такий краєвид
А. Н. Бенуа, К. А. Сомова або Е. Е. Лансере закінчено як би, зітхнувши:шкода, що це безповоротно минув! Шкода, що насправді це було не таккрасиво!

Масляна живопис, яка здавалася художникам «Світу мистецтва»кілька важкуватою, відійшла в їхній творчості на другий план. Набагато частішевживалася акварель, пастель, гуаш, які дозволяли створювати творив легенях, повітряних тонах. Особливу роль у творчості нового поколінняхудожників грав малюнок. Відродилося мистецтво гравюри. Велика заслуга вцьому належить А. П. Остроумової-Лебедєвої. Майстер міського пейзажу,вона зберегла у своїх гравюрах багато європейських міста (Рим, Париж,
Амстердам, Брюгге). Але в центрі її творчості були Петербург і йогопалацові передмістя - Царське Село, Павловськ, Гатчина. Суворо-стриманийвигляд північної столиці на її гравюрах відбився в напруженому ритмісилуетів і ліній, у контрастах білого, чорного і сірого кольорів.

З творчістю «мирискусников» пов'язане відродження книжковоїграфіки, мистецтва книги. Не обмежуючись ілюстраціями, художники вводилив книги заставні листи, вигадливі віньєтки і кінцівки в стилі «модерн».
Прийшло розуміння того, що оформлення книги має тісно бути тісно пов'язанез її змістом. Художник-оформлювач почав звертати увагу на такідеталі, як формат книги, колір паперу, шрифт, обріз. Оформленням книгзаймалися багато видатних майстри того часу. Пушкінський "Міднийвершник »міцно з'єднався з малюнками Бенуа, а толстовський« Хаджі-Мурат »--з ілюстраціями Лансере. Початок XX в. відклалося на бібліотечних полицяхбагатьма висококласними зразками книжкового мистецтва.

Художники «Світу мистецтва» віддали щедру данину мистецтва, першвсього музичного. Декорації художників того часу - то вишукано -витончені, то охопленої як пожежа, - з'єднуючись з музикою, танцями,співом, створювали сліпучо-розкішне видовище. В успіх балету
«Шехерезада» (на музику Римського-Корсакова) чималий внесок зробив Л. С. Бакст.
Так само яскраво, святково оформив А. Я. Головін балет «Жар-птиця» (намузику І. Ф. Стравінського). Декорації Н. К. Реріха до опери «Князь Ігор»,навпаки, дуже стримані і суворі.

Балет «Петрушка», що обійшов театральні підмостки багатьох країн,був спільним твором композитора Ігоря Стравінського і художника
Олександра Бенуа. Невигадливий сюжет про те, як Петрушка полюбив Балерина,розіграний витончено, з легкою іронією та смутком, навіювали невеселі думки продолю художника в безжальному світі, де панують фізична сила ігрубі пристрасті.

В області театральної живопису «мирискусников» найближче підійшлидо виконання своєї заповітної мрії - поєднати різні види мистецтва в однетвір.

Доля об'єднання «Світ мистецтва» виявилася непростою. Журналперестав видаватися після 1904 До цього часу багато художників відійшливід об'єднання, і воно скоротилося до розмірів первісного гуртка.
Творчі та особисті зв'язки його членів тривали багато років. «Світмистецтва »став художнім символом межі двох століть. З ним пов'язанийцілий етап у розвитку російського живопису. Особливе місце в об'єднанні займали
М. А. Врубель, М. В. Нестеров і Н. К. Реріх.

Михайло Олександрович Врубель (1856 - 1910) був різнобічниммайстром. Він з успіхом працював над монументальними розписами, картинами,декораціями, книжковими ілюстраціями, малюнками для вітражів. І завждизалишався самим собою, палким, що захоплюються, ранимим. Три головні теми, тримотиву проходять через його творчість.

Перший, натхненно піднесений проявився, насамперед, уобразі юної Богоматері з немовлям, написаному для іконостасу Кирилівськоїцеркви в Києві.

демонічні мотиви у Врубеля навіяні були поезією Лермонтова. Алеврубелевска Демон став самостійним художнім образом. Для Врубеля
Демон, падший і грішний ангел, виявився як би другим «я» - своєріднимліричним героєм. З особливою силою ця тема прозвучала у картині «Демонсидить ». Могутня постать Демона закриває майже все полотно. Здається, вінповинен встати і розпрямитися. Але опущені руки, до болю зчеплені пальці, а вочах глибока туга. Такий врубелевска Демон: на відміну відлермонтовського, він не стільки нещадний руйнівник, скільки страждаєособистість.

У 1896 р. для Всеросійської виставки в Нижньому Новгороді Врубельнаписав панно «Микула Селяниновича», у якій наділив народного героя -пахаря такою потужністю, ніби в ньому була укладена первісна сила самоїземлі. Так у творчості Врубеля проявилося третій напрямок - епічно -народне. У цьому дусі був написаний і його «Богатир», перебільшено-потужний,сидить на величезному коні. До цієї серії примикає картина «Пан». Лісовебожество зображено у вигляді зморшкуватого старого з блакитними очима іміцними руками.

Останні роки життя Врубеля були приречені важкої душевноїхворобою. У моменти просвітління у нього народжувалися нові задуми - «Баченняпророка Єзекіїля »,« Шестикрилий Серафим ». Можливо, він хотів поєднати,злити воєдино три основні напрямки своєї творчості. Але такий синтезбув не під силу навіть Врубелю. У день його похорону Бенуа сказав, що майбутніпокоління «будуть озиратися на останні десятки років XIX ст. як на «епоху
Врубеля »... Саме в ньому наш час виразилося в саме красиве і самесумне, на що воно було здатне ».

Михайло Васильович Нестеров (1862-1942) свої ранні роботи писав удусі передвижників. Але потім у його творчості зазвучали релігійні мотиви.
Нестеров написав цикл картин, присвячених Сергія Радонезького. Найбільш ранній з них була картина «Видіння отроку Варфоломію» (1889-1890). Білоголовийхлопчик, якому було призначено жереб стати духовним наставником Стародавньої
Русі, благоговійно слухає пророчим словами, і вся природа, простийросійська краєвид кінця літа, здавалось, наповнена цим почуттям благоговіння.

Природа грає в Нестеровський живопису особливу роль. У йогокартинах вона виступає як «дійова особа», підсилюючи загальний настрій.
Особливо вдавалися художнику тонкі і прозорі краєвиди північного літа.
Середньо руської природи він любив малювати на порозі осені, коли притихліполя і ліси налаштовувалися на її очікування. У Нестерова майже немає «безлюдних»пейзажів і рідко зустрічаються картини без пейзажів.

Релігійні мотиви у творчості Нестерова найповніше висловилисяв його церковного живопису. За його ескізами виконувалися деякі мозаїчніроботи на фасадах храму Воскресіння Христова, спорудженого в Петербурзі намісці вбивства Олександра II.

Художник створив цілу галерею портретів видатних людей Росії.
Найчастіше він зображав своїх героїв на відкритому повітрі, продовжуючиулюблену свою тему «діалогу» людини і природи. Л. Н. Толстой буввідображений у віддаленому куточку Яснополянській парку, релігійні філософи
С. М. Булгаков і П. А. Флоренский - під час прогулянки (картина «Філософи »).

Портретна живопис став основним напрямом творчості
Нестерова в роки Радянської влади. Писав він переважно близьких йому задухом людей, російських інтелігентів. Особливим його досягненням ставвиразний портрет академіка І. П. Павлова.

Микола Костянтинович Реріх (1874 - 1947) протягом свого життястворив понад сім тисяч картин. Вони прикрасили музеї багатьох міст в нашійкраїні і за кордоном. Художник став громадським діячем світового масштабу.
Але ранній етап його творчості належить Росії.

У живопис Реріх прийшов через археологію. Ще в гімназичніроки він брав участь у розкопках стародавніх курганів. Уява юнаки малювалаживі картини далеких епох. Після гімназії Реріх одночасно вступив доуніверситет та Академію мистецтв. Молодий художник приступив до виконанняпершого свого великого задуму - серії картин «Початок Русі. Слов'яни ».

Перша картина в цій серії,« Гонець. І встав рід на рід », буланаписана ще в манері передвижників. Надалі в реріхівські живописувсе більш активну роль став грати колір - чистий, інтенсивний,незвичайно виразний. Так написана картина «Заморські гості».
Інтенсивним синьо-зеленим кольором художник зумів передати чистоту і холодрічкової води. Хлюпається по по вітру жовто-багряний парус заморської тури. Йоговідображення дробиться у хвилях. Гра цих квітів йде в оточенні білогопунктиру літаючих чайок.

При всьому свій інтерес до старовини Реріх не йшов зсучасного життя, прислухався до її голосам, умів вловлювати те, щоінші не чули. Його глибоко турбувала обстановка в Росії і в світі.
Починаючи з 1912 р. Реріх створює серію дивних картин, в яких, здавалосяб, немає певного місця дії, перемішані епохи. Це своєрідні
«Віщі сни». Одна з таких картин називається «Ангел останній». Уклубна червоних хмарах підноситься ангел, покинувши охоплену пожежеюземлю.

У картинах, написаних у роки війни, Реріх намагається відтворитицінності релігії та мирної праці. Він звертається до мотивів народногоправослав'я. На його полотнах святі сходять на землю, відводять від людей біду,оберігають від небезпек. Останні картини цієї серії Реріх дописував вжена чужині. На одній з них ( «Звенигород») святі в білому одязі і ззолотими німбами виходять з древнього храму і благословляють землю. Урадянської Росії в цей час розгорталися гоніння на церкву,руйнувалися і поплямовані храми. Святі йшли в народ.

Драматичний театр

У 1898 р. в Москві виникло «Товариство для заснуваннязагальнодоступного театру ». Серед його засновників були фабрикант
С. Т. Морозов, театральні діячі К. С. Станіславський і В. І. Немирович -
Данченко. У Каретному ряду був узятий в оренду театр «Ермітаж» - застарілий іхолодний зал. 14 жовтня 1898 тут відбувся перший спектакль
Московського художнього загальнодоступного театру. Була поставлена драма А.
К. Толстого "Цар Федір Іоановіч».

Творці Московського художнього театру ставили перед собоютри головні цілі. По-перше, залучити в зал глядача з простого народу,якому не по кишені були квитки в імператорські театри. По-друге,освіжити репертуар, вигнавши з нього бульварну мелодраму і порожню комедію. По -третє, реформувати театральну справу.

Перший час новому театру доводилося нелегко. Доходи відвистав не покривали витрат. На допомогу прийшов Сава Морозов, за п'ятьроків вклав в театр півмільйона рублів. Завдяки його енергії, в
Камергерском провулку було побудовано нову будівлю. Перша вистава в ньомувідбувся в жовтні 1902 р. Протягом декількох років, найважчих вісторії театру, пост голови правління обіймав С. Т. Морозов. В. І.
Немирович-Данченко вирішував питання репертуару. Головним режисером був К.
С. Станіславський.

За короткий термін в Художньому театрі склався ансамбльчудових акторів (В. І. Качалов, І. М. Москвін, О. Р. Артем,

О. Л. Кніппер-Чехова та ін.) Костянтин Сергійович для кожноговизначав завдання і місце у виставі, підпорядковуючи зусилля всіх зайнятих в ньомуакторів єдиного режисерського задуму. Це було новим явищем в російськомутеатрі, де раніше роль режисера була невелика. Художній театр ставперший по-справжньому режисерським театром.

Це дозволило молодому театру блискуче впоратися з такою складноюп'єсою, як чеховська «Чайка», що не мала успіху в Александрінського театру.
І з малого театру Чехов забрав свого «Дядю Ваню» і передав у
Художній.

Театр Станіславського, Немировича-Данченка і Морозова бувбагатосторонньо талановитий. П'єси А. П. Чехова, побудовані як драмиповсякденності, вживалися в його репертуарі з п'єсами А. М. Горького,які відрізнялися романтичним і відверто бунтарським пафосом. І глядачіз однаковим захопленням аплодували і тим, і іншим, розуміючи, що це один іта ж правда в житті, по-різному побачена.

Музика, музичний театр. «Російські сезони» в Парижі

Вплив Московського Художнього театру в ті рокипоширювалося і за межі драматичної сцени. На оперних підмосткахз'явилася плеяда чудових «співаючих акторів» - Ф. І. Шаляпін,
Л. В. Собінов, А. В. Нежданова. Обдаровані блискучими вокальними даними, заходу вистави вони не лише виконували свої оперні партії, але і грали,як першокласні актори. Собінов створив запам'ятовується образ юнака-поета
Ленського. Шаляпін в ролі Бориса Годунова справляв приголомшливе враженняна глядачів.

І навіть найбільший балетмейстер того часу М. М. Фокін,відчуваючи вплив Художнього театру, намагався драматургічно іпсихологічно обгрунтовувати танець. Новаторство Фокіна йшло ще далі.
Використовуючи допомогу Бакста і Бенуа, він воскресив античний танець зазображеною на грецьких вазах фігурам стародавніх танцюристів. Так було поставленобалет «Дафніс і Хлоя» на музику французького композитора Моріса Равеля.
Украинские танцівники, ціною неймовірних зусиль і реставрували танці Давньої
Греції.

У 1906 р. С. П. Дягілєв, влаштувавши виставку російського живопису іскульптури в Парижі, доповнив її концертом російської музики. І виставка, іконцерт мали великий успіх. Окрилений успіхом, Дягілєв в наступному роціорганізував у французькій столиці серію концертів з творів Глінки,
Римського-Корсакова, Бородіна, Мусоргського і Чайковського. Виступали найкращіартистичні сили Росії. З цих концертів почалася світова слава
Шаляпіна.

Два роки по тому Дягілєв привез в Париж «Бориса Годунова» з
Шаляпіним в головній партії. Чудо шаляпінского царя Бориса - відомеперш за однієї Росії - було розкрито перед європейським глядачем і справилоприголомшливе враження.

Так почалися знамениті «Російські сезони» в Парижі, що повторюютьсямайже щороку аж до Першої світової війни. Париж познайомився з російськоюбалетом. На газетних шпальтах замиготіли імена російських танцівників - Анни
Павлової, Тамари Карсавін, Вацлава Ніжинського. Танок Ніжинського,незвичайно виразний, мінливий, створював небачені ранішехореографічні образи. У ключових моментах танцювального дії йогострибки були настільки тривалі, наче він втрачав тяжіння до землі. Самартист не міг пояснити свою спроможність як би «зависати» у верхній точціпольоту. Однак не тільки танці, але і небачені тут декорації,нечувана музика - все це стало справжнім одкровенням для парижан.

Услід за тріумфом в Парижі був успіх у Римі та Лондоні. Русскоемистецтво прагнуло завойовувати серця вибагливих європейців.

На самому початку «Російських сезонів» паризька публіка впершепознайомилася з творчістю видатного російського композитора та піаніста
Сергія Васильовича Рахманінова (1873-1943). З музикою іншогочудового російського композитора початку XX ст., Олександра Миколайовича
Скрябіна (1871-1915), парижани познайомилися ще раніше - у 1905 р. У тойрік у французькій столиці була виконана його «Божественна поема» (Третясимфонія). У роки першої російської революції Скрябін написав один із самихяскравих своїх творів - «Поему екстазу».

Початок російського кінематографа

Кіно було винайдено у Франції в кінці XIX ст. Тоді ж зновинкою познайомилася і Росія. Незабаром німе кіно стало на промисловуоснову. У 1904 р. підприємець А. А. Хонжонков відкрив першу контору запродажу кінооборудованія. Потім він налагодив роботу кінофабрики. У 1908 р.був показаний перший вітчизняний ігровий фільм - «Пониззя вольниця» (навідомий сюжет про С. Разіна і перської княжні). За 1908-1917 роки в
Росії було випущено близько двох тисяч ігрових картин. Правда, багато хто зних, на нинішньому уявленнями, були всього лише «ігровими роликами» (8
- 15 хвилин екранного часу). У кіно зніматися стали відомі артисти,з'явилися перші «кінозірки» - Віра Холодна та Іван Мозжухін. Найбільшзначні фільми цього періоду ( «Пікова дама» та «Отець Сергій») булизняті режисером Яковом Протазанова.

Висновок

Цей період - з кінця XIX ст. до початку світової війни - увійшов доісторію як «срібний вік російської культури». Той, хто придумав ценазва (філософ М. Бердяєв), звичайно ж, порівнював його з «золотимстоліттям »Пушкіна, Гоголя, Глінки. Першість залишилося за ними. Але срібло --це не тільки друга по цінності метал. І порівняння «золотого» і
«Срібних» століть давно вже втратила змагальний відтінок. Бо виробизі срібла часто не мають собі рівних за витонченістю, внутрішньомублагородству і витонченийності - особливо коли їх одягає патина часу.
Таким і залишився в пам'яті Росії і всього світу зліт російської культури впочатку XX ст.

Список використаної літератури:

1. Історія Росії, XIX - початок XX ст.: Навчальний посібник/Зирянов П. Н. -
М.: Русское слово, 1997. - 416 с.: Ил.
2. Історія і культурологія. Учеб. посібник. Под ред. Н. В. Шишов. - М.:
Логос, 1999.
3. Борзова Е. П. Історія світової культури. СПб.: Лань, 2001.
4. Яковкіна Н. І. Історія російської культури XIX століття. СПб.: Лань, 2000.