Вірш Бродського «Одиссей Телемак»

Людмила Зубова

Вірш «Одиссей Телемак», написаний у 1972 р., коли Йосип Бродський був змушений емігрувати, говорить про вигнання як долю і підводить підсумок прожитого життя:

Мій Телемак,

Троянська війна

закінчена. Хто переміг - не пам'ятаю.

Повинно бути, греки: стільки мерців

поза будинку кинути можуть тільки греки ...

І все-таки провідна додому

дорога виявилася надто довгою,

як ніби Посейдон, доки ми там

втрачали час, розтягнув простір.

Мені невідомо, де я перебуваю,

що переді мною. Какой-то брудний острів,

кущі, будівлі, рохкання свиней,

зарослий сад, якась цариця,

трава та каміння ... Милий Телемак,

все острови схожі один на одного,

коли так довго мандруєш, і мозок

вже збивається, вважаючи хвилі,

очей, засмічений горизонтом, плаче,

і водяне м'ясо застує слух.

Не пам'ятаю я, чим закінчилась війна,

і скільки років тобі зараз, не пам'ятаю.

Рости великий, мій Телемак, рости.

Лише боги знають, чи побачимося знову.

Ти і зараз вже не той немовля,

перед яким я стримав биків.

Коли б не Паламед, ми жили разом.

Але, може бути, і правий він: без мене

ти від пристрастей едипове позбавлений,

і сни твої, мій Телемак, безгрішні (Б., II: 301) 1.

Це вірш - про те, що завжди перебувало в центрі уваги Бродського: «мене більш за все цікавить і завжди цікавило на світі час і той ефект, який воно робить на людину, як воно його міняє, як обточує  З іншого боку, це всього лише метафора того, що, взагалі, час робить з простором і зі світом »(Бродський, 1990: 285).

В вірші «Я як Улісс ...» (1961), можна бачити предтекст і передчуття «Одіссея Телемак»: «жени мене, негода по землі,/хоча б назад, жени мене по життю./Жени мене, як новий Ганімед/сьорбну взимку ізгнанніческой чаші/і не розумію, звідки і куди/я тримаю, як багато я втрачаю / У часі, в дорозі повторюючи:/ох, Боже мій, яка нісенітниця. / Блукав, блукав по боках, народ,/я тримаю, і, здається, відрадно,/що, як Улісс, жену себе вперед,/але рухаюсь як і раніше назад ».

В вірші «Лист в пляшці», написаному в 1964 р. в Норенской, Улісс постає перебільшено романтичним персонажем2: «Сирени не ховають прекрасних осіб/і голосно зі скель співають в унісон,/коли веселун-капітан Улісс/чистить на палубі сміт-вессон ».

Тон цих рядків різко контрастує з жанром передсмертного листа, що і виявляється далі в тексті: «Я чесно плив, але попався риф,/і він наскрізь пропоров мені бік./Але, не дивлячись на біноклі, я/не зміг розгледіти піонерський пляж./Я бачу, що я програв процес ». Там же є рядки: «Ундіна під бушпрітом сльози ллє/з очей, нарахували Мільярде хвиль  я рахунок втратив хмар і днях ». Потім

образ Улісса з'являється - зовсім в іншій тональності - у тексті «Прощайте, мадемуазель Вероніка »(1967), де виникає тема сина:« то років через двадцять, коли мій нащадок,/не зумівши отоварити лавровий відблиск, зможе сам заробляти, я наважуся ». Там же вимовлені слова «Грецький принцип маски/знову в ходу; з тугою Улісса».

Очевидна біографічна віднесеність міфологічних сюжетів та персонажів в поетиці Бродського іноді призводить до спрощення інтерпретації: «Майже кожен вірш І. Бродського після 1965 року виявляється при ретельному аналізі лише формою опосередкування будь-якої конкретної особистої ситуації - ситуації, якій надається значущість за рахунок введення її в коло класичних міфологічних сюжетів »(Каломіра, 1986: 223). У випадку з віршем «Одиссей Телемак» це, можливо, було б і так, якби Одиссей Бродського міг бути інтерпретовано як Одиссей літературної традіціі3 - подолав випробування романтичний мандрівник і переможець. І якщо б Бродський був позером, а не поетом. Але текст Бродського далекий від патетики, і картина, яка їм зображена, скоріше знижує образ літературного Одіссея, ніж піднімає його власний. Всі героїчне знецінене і виключено зі сприйняття персонажа4, романтичним, за суті, залишається тільки ім'я - як знак приналежності до культури. А особовий аспект полягає, мабуть, в тому, що поет шукає порятунку від внутрішнього руйнування, коли у зовнішньому світі валиться все. Вірш цілком відповідає загальній закономірності: «Класичні мотиви у творчості Бродського органічно співвіднесені з однією з головних повторюваних тим його поезії -- катастрофічним розкладанням нашої культури, її традиційної моралі та духовних коренів. На ліричному рівні цього співзвучна настільки ж постійна тема трагічної нестабільності та розпаду особистих відносин, можуть призвести до розривами, зради, відходами »(Верхейл, 1986: 129). Вірш «Одиссей Телемак» не містить декларацій з приводу культури, але, тим не менше, ця лінія простежується і виявляється дуже важливою. У пошуках порятунку від руйнування Бродський звертається до духовного досвіду - і власним, і своїх вчителів, у першу чергу, Мандельштама, Ахматової, Цвєтаєвої. У них Бродський вчиться досвіду опору руйнівному часу й ворожого простору. Але уроки попередників Бродський засвоює критично, продовжуючи шукати свій спосіб опору. Варіація Бродського на тему мандрівок Одіссея - спосіб прочитати класику і розширити її зміст через сучасне світовідчуття: «Сама буття твору в як класичний передбачає в ньому максимальну смислову місткість -- "Губчатого", здатність вбирати все нове і новий зміст »(Епштейн, 1988: 85). Тому інтертекстуальний аналіз вірші Бродського, який пропонується в цій статті, дозволяє побачити, як нам здається, щось нове і в вихідних текстах.

Спочатку уточнимо ставлення аналізованого тексту до міфу і до епосу Гомера. Цей аспект розглядався М. Крепс (Крепс, 1984: 155; див. також: Шталь, 1978). До Крепс сказаного додамо, що Бродський контамінірует два епізоди. У першому їх них Одиссей один рік перебував на острові Еея у цариці Кирки (Цирцеї), перетворює бранців у свиней, у другому - протягом семи років - на острові Огігії у німфи Каліпсо.

Є і третій острів, до якого можуть бути віднесені слова «Все острови схожі один на одного ». У поемі Гомера Одиссей, повернувшись на Ітаку, спочатку не пізнав її і не був пізнаний рідними.

Дуже імовірно, що, підбиваючи підсумок життя в Ленінграді, Бродський мав на увазі і Василівський острів, який вже в ранніх віршах був символізувати ним як мрія про повернення в кінці життя. Ще в 1961 р. було написано «Липнева інтермецо »(« Ворота на батьківщину. Ну що ж ...») з рядками «Як добре, що нема кого звинувачувати,/Як добре, що ти ніким не пов'язаний,/Як добре, що до смерті любити/Тебе ніхто в світі не зобов'язаний »5, передбачати звернення Одіссея до Телемак.

Троянська війна у вірші Бродського - не тільки Друга міровая6, (Воробйова, 1994: 187), не тільки «перекодовується як іронічне" війна з державною машиною "» (Крепс, 1984: 155). Вона може бути зрозуміла і як Громадянська, яка почалася в Росії в 1917 р., потім, приймаючи різні форми, тривала всі роки радянської влади, і, як ворожнеча ідеологій, продовжується до цих пір. Для Бродського вона скінчилася в момент висилки. Закінчення війни змушує зосередити увагу на екзистенціальних питаннях: «Коли з'являється примітивний страх перед насильством, знищенням і терором, зникає другий таємничий страх - перед самим буттям »(Мандельштам Н.Я., 1989: 79).

Вірш Бродського «Нове життя» (1988) укладено в таку композиційну рамку, яка, відсилаючи до тексту «Одиссей Телемак» і міфологічного предтексту, прямо позначає проблему буття у зв'язку із закінченням війни: «Уяви, що війна закінчена, що запанував світ Там, де є горизонт, парус йому суддя./Око віддасть перевагу змилок, ніж ганчірочку або піну,/І якщо хто-небудь спитає: "хто ти?" відповідай: "хто я,/я - ніхто", як Улісс колись Поліфему ».

Строки «Мабуть, греки:/стільки мерців не вдома кинути можуть тільки греки» примітні не тільки тим, що тут ясно читається евфемізм греки -- «Російські», на що, звичайно, звернули увагу всі писали про це вірші. Тема греків поза Греціі7 ще в 1966 р. стала для Бродського предметом рефлексії - у вірші «Зупинка в пустелі». У ньому прямо йдеться про грецьку культуру як основі культури російської і про відповідальність носія культури: «Так мало нині в Ленінграді греків,/та й взагалі - поза Греції - Їх мало./Принаймні мало для того,/щоб зберегти споруди віри. / А вірити в те, що ми споруджуємо,/від них ніхто не вимагає. Одне,/має Можливо, річ націю хрестити,/а хрест нести - вже зовсім інше./У них один обов'язок був./Вони її виконати не зуміли./Неоране поле заросло ».

Лексичне збіг поза Греції та поза домом вказує на прямий зв'язок цих текстів і на зміну точки зору: у вірші «Зупинка в пустелі» автор знаходиться в позиції спостерігача, не ідентифікуючи себе з греками, в «Одіссеї Телемак» він стає учасником ситуації, оскільки сам тепер опинився поза домом. Вірші про грецької церкви закінчуються міркуванням про втрату орієнтації в просторі, часу, історії, культури, етики: «Сьогодні вночі я дивлюся у вікно/і думаю про те, куди ми зайшли? »

Маючи на увазі значиму сукупність численних інтерпретацій, звернемося до інтертекстуальний зв'язків вірші, що виходять за межі поеми Гомера і авторемінісценцій. До цих пір, наскільки нам відомо, єдине і дуже важливе спостереження в цій області належить В. Кулле. Зіставивши текст «Одиссей Телемак »з віршем Умберто Саба« Лист », переведеним Бродським, В. Кулле звернув увагу на те, що Бродський «як би дописує згадані в тексті Саба8 вірші про Телемахові »(Кулле, 1992: 6):« Коли тобі/текст цієї середземноморської мрії,/відстукав на друкарській машинці,/сподобається, вклади його, будь добрий,/в залишену мною при від'їзді/зошит синю, де є вірші/о Телемахові./Скоро, думаю,/ми побачимося. Війна пройшла. А ти -/ти забуваєш, що я теж вижив ».

Тут особливо значущим представляється слово вижив. Його зміст об'єднує текст Бродського з текстами-субстратами Мандельштама9 і Ахматової, про які йтиметься нижче.

Бродський змальовує ситуацію, протилежну тій, яка завершує вірш Мандельштама «Золотистого меду струмінь ...»:« Золоте руно, де ж ти, золоте руно?/Всю дорогу шуміли морські важкі хвилі,/І, покинувши корабель, натрудила в морях полотно,/Одиссей повернувся, простором і часом повний ». Повернення Одіссея «по античної міфосімволіческой системі співвідноситься з «подоланням смерті», із «воскресінням», з поверненням з царства мертвих. «Золоте руно» Одіссея отримує тут, таким чином, сенс подолання «Смерті», відсталого, нетворчого, стихійного початку матеріального світу. Добуте їм «простір і час» - це упорядкована, оформлена працею в «мед», «Вино», «сад», «грядки», «печальна» та «кам'яниста» Таврида »(ФАРИНА, 1987: 118). Одиссей Бродського не повернувся, час виявилося втраченим, простір непідвладним, замість Тавриди герой знайшов якийсь брудний острів.

Але, не став володарем простору і часу, замінивши у Мандельштама золоте руно, Одіссей Бродського все ж заявляє про своє володіння - першими ж словами: «Мій Телемак». Триразовий повтор цієї конструкції - не стільки звернення, скільки заклинання твердженням. На це вказує граматика: присвійний займенник мій перед власним ім'ям, не властиве російській стереотипу звернення, має яскраво виражене посессівное значення.

В вірші «Золотистого меду струмінь ...» є пряме запитання: «Пам'ятаєш, у грецькому будинку: улюблена всіма дружина -/Не Олена - інша, - як довго вона вишивала? »На це питання Бродський і відповідає своїм не помню10.

«Одиссей Телемак »виявляє тісний зв'язок і з іншим віршем Мандельштама -- «День стояв про п'ять головах ...» з Воронезького циклу 1935 р., хоча в ньому у Мандельштама немає ані згадки про Одіссея, ні будь-яких натяків на цей образ11:

День стояв про п'ять головах. Суцільні п'ять діб

Я, стискуючись, пишався простором за те, що

росло на дріжджах.

Сон був більше, ніж чутки, чутки були старше, ніж

сон, - Злитий, чуток,

А за нами летіли биті на ямщіцкіх віжках.

День стояв про п'ять головах, і, чумі від танок,

Їхала кінна, піша йшла черноверхая маса -

Розширення аорти могутності в білих ночах -

немає, в ножах -

Око перетворювався на хвойне м'ясо.

На вершок б мені синього моря, на вушко тільки

вушко!

Щоб двійка конвойного часу вітрилами неслася

добре.

Сухомятная російська казка, дерев'яна ложка, агов!

Де ви, троє славних хлопців із залізних воріт ГПУ!

Щоб Пушкіна чудовий товар не пішов по руках

дармоїдів,

Грамотеет в шинелях з наганами плем'я пушкіноведов -

Молоді любителі білозубих віршиків.

На вершок б мені синього моря, на вушко тільки

вушко!

Поїзд йшов на Урал. У розкриті роти нам

Говорящий Чапаєв з картини скакав звуковий ...

За зроблених з колод тилом, на стрічці простирадлом

Потонути і вискочити на коня свого!

(М., 1995: 224-225) .12

Порівняння текстів дозволяє побачити в них ізоморфна структуру образів, в якій Бродський йде за Мандельштамом, в той же час полемізуючи з ним. У термінології інтертекстуальний досліджень це можна назвати глибинної структурної цитатою (див., напр.: Жовківський, 1994: 25; Orai №-Toli №, 1991: 104).

І у Мандельштама, і у Бродського представлена ситуація вимушеного мандри. І подконвойний поет, і Одіссей думають і говорять про війну. Але у Мандельштама війна нескінченно: мальованої картини постають «Розширення аорти могутності», «в ножах; в шинелях з наганами »; гине і воскресає знаменитий герой Громадянської війни Чапаєв. Бродський ж починає вірші з того, що «Троянська війна / закінчена ... »(Звернемо увагу на ритмічне і римних співзвуччя Троянська -- Громадянська.)

У Мандельштама представлена сучасність - реальними подіями, особами, предметами: поїздом, конвоєм з ГПУ, кінофільмом, читанням віршів Пушкіна. Але реальність розгортається в казковому просторі та часі. Вони показані як чудовиська: день з п'ятьма головами, що росте, набрякає пространство.Железние ворота ГПУ стають деталями страшної казки, а в поєднанні плем'я пушкіноведов не тільки читається пушкінське плем'я молодий, незнайоме, але і - по фразеологічної і римних індукції - плем'я людожерів. Мотив їжі і пожирання, що проходить через все це вірш (на дріжджах, м'ясо, сухомятная, ложка, дармоїдів, в розкриті роти нам), в іншому тексті Мандельштама - «Гончаров великий острів синий ... »- виявляється пов'язаним і з образом Одіссея13:« Це було і співалося, синіючи/Багато задовго до Одіссея,/До того, як їжу і питво / Називали «моя» і «моє »».

Міфологізація страшної дійсності тоталітарної держави, перетворення її на казку -- це і є спроба вижити для Мандельштама; метафорично - зробити неїстівне їстівним.

Якщо Мандельштам міфологізує дійсність, перетворюючи її в казку, то Бродський, навпаки, деміфологізірует казку, зображуючи острів реально-буденним.

І в тих, і в інших віршах йдеться про море. У Мандельштама воно названо, але існує тільки у мрії про свободу - всередині свідомості. У Бродського немає цього слова, але морем заповнений весь простір, море внеположено герою як перешкода до здобуття свободи.

Образи хвойного та водяного м'яса у Мандельштама і Бродського пов'язані з перешкодами сприйняття, втратою чутливості, тобто з етапами припинення буття. У подконвойного поета атрофується зір, у Одіссея - слух. Звернемо увагу на те, що в російській мові дієслово застує нормативно означає «затуляючи, заважає бачити », отже, образ згасаючого слуху у Бродського похідний від способу згасаючого зренія14. Розшифровуючи метафору хвойне м'ясо Мандельштама, можна припустити, що вона не тільки обумовлена картиною хвойних лісів, а й спричинена сполучень гострий погляд, пронизливий погляд, гостре око, та т.п. Інший напрям фразеологічних конотацій пов'язує хвойне м'ясо з диким м'ясом - болючим наростом на рані, що заважає їй зажити. Цей термін знаходиться у сфері активного уваги Мандельштама і вдруге (по відношенню до мовної метафори дике - «зайве») метафорізіруется в «Четвертої прозі»: «Дійшло до того, що в ремеслі словесному я ціную тільки дике м'ясо, тільки божевільний наріст »(М., 1994, III: 171). При зіставленні образів хвойного та водяного м'яса виявляється принципово значущим, що Мандельштам зображує тілесну метаморфозу: око превращался15. У Бродського водяне м'ясо не зростається з тілом, а внеположено персонажу.

У обох поетів загострене сприйняття - результат крайньої напруги органу, до больового відчуття і до припинення роботи цього органу. Метафора Мандельштама породжує у Бродського не тільки рядок «і водяне м'ясо застує слух», а й рядок «очей, засмічений горизонтом, плаче».

В метафорі «око, засмічений горизонтом», можна бачити, принаймні, три поетичних джерела. Великою мірою вона заздалегідь міркуванням Мандельштама ( «Подорож до Вірменії») про можливості очі. Там є образи моря, розтягнутості, граничного напруження, порошинки, сльози, видноколі. Сцена зображає людину перед картиною Сезанна:

«Тут я розтягував зір і занурював очей в широку чарку моря, щоб вийшла з нього назовні всяка смітинка і сльоза.

Я розтягував зір, як лайкових рукавичку, напялівая її на колодку - на синій морський околодок ...

Я швидко і хижо, з феодальної люттю оглянув володіння видноколі.

Так опускають очей в налиту всклянь широку чарку, щоб вийшла назовні смітинка »(М., 1994, III: 198).

Ср фрагмент Бродського про Венецію:

«Око в цьому місті набуває самостійність, властиву сльозу. З єдиною різницею, що він не відділяється від тіла, а повністю підкоряє його собі. Трохи часу - три-чотири дні - і тіло вже вважає себе тільки транспортним засобом очі, якоюсь субмариною для його то відчиненого, то сощуренного перископа. Зрозуміло, будь-яке попадання обертається стрільбою за своїми: на дно йде твоє серце або навіть розум; очей виринає на поверхню »(Бродський, 1992: 187).

Образ глбза, сповненої горизонтом, спонукає згадати і строфи з поеми Цвєтаєвої «Крысолов», в яких горизонт-виднокруг показаний як окохват, окоім, окодер, окорив, близько (Ц., 1990: 505-506). Послідовність окказіональних слів Цвєтаєвої виявляє градацію з наростанням експресії, з посиленням образу больового відчуття аж до руйнування сприймає органу. Максимальна здатність зору обертається сліпотою. При цьому око-суб'єкт агресії перетворюється в око-об'єкт агресії, вмістилище простору стає здобиччю простору.

Крім того, слово засмічений відсилає до віршів Ахматової «Якби ви знали, з якого сора/Зростають вірші, не відаючи сорому »(А., 1977: 202) .16 Зауважимо, що у Бродського далі з'являється рядок «Рости великий, мій Телемак, рости».

Горизонт, який, за словниковим визначенням, є лінією уявної, в поезії Бродського набуває гостро відчувається матеріальність і постає межею, болючим до фізичної непереносимості: «У всього є межа:/горизонт - у зіниці, у відчаю - пам'ять »(Б., II: 330);« Щоб уникнути фатальної межі,/я перетнув іншу - горизонту,/чиє лезо, Марі, гостріші ножа »(Б., II: 338). Горизонт, які постають в «Одіссеї Телемак» у зменшеному віде17 - порошинки в ока (по євангельської притчі, це «вада»), інтерпретується Бродським і як графічний знак: «Точно Тезей з печери Міноса,/вийшовши на повітря і шкуру винісши,/не обрій бачу я - знак мінуса/к прожитого життя. Гостріше, ніж меч його,/лезо це, і їм відрізана/краща частина. Хочеться плакати. Але плакати нічого »(« 1972 »).

Образ горизонту постійно є сусідами у Бродського з мотивом плачу. Зв'язок цих понять, образів, мотивів з греками, перемогою-поразкою, хлопчиком, сльозами і мандельштамовскім хвойним м'ясом, а також поезією виразно видно в «Post aetatem nostram »(1970):« програв грек/вважає драхми; переможець просить / Яйце круто і дрібку солі/Грек відкриває страшний чорний очей,/і муха, взвив від жаху, злітає/Поезія, мабуть, складається/у відсутності виразної кордону./Неймовірно синій обрій. Шурхіт прибою./Бродяга-грек кличе до себе хлопця / повернувшись, він побачив море/На відміну від тварин, людина / піти здатний від того, що любить/(щоб тільки відрізнятися від тварин!)/Але, як слина собача, видають/його тваринну природу сльози/і вставав назустріч/ялиновий гребінь замість горизонту ».

В пізнішому тексті «Доповідь для симпозіуму» (1989) Бродський продовжує міркування про оці, що стає підсумком і «Уроків Вірменії» Мандельштама, і його власних образів-формулювань. Те, чим засмічується очей, узагальнено в понятті ворожої середовища, що загострює сприйняття до автономності органу, долає смерть тіла: «Зір - засіб пристосування/організму до ворожому середовищі. Навіть коли ви до неї/повністю пристосувалися, середовище це залишається/абсолютно ворожою. Ворожість середовища зростає/у міру вашого в ній перебування;/і зір загострюється ».

З іншого боку, ущербність слуху у віршах Бродського соотносима зі словами Мандельштама «Сон був більше, ніж чутки».

В тексті Бродського крім водяного м'яса і глбза, сповненої горизонтом, є ще одна метафора: розтягнуте простір. Рядки «наче Посейдон, доки ми там/втрачали час, розтягнув простір »цілком виразно співвідносяться з рядком Мандельштама «Я, стискуючись, пишався простором за те, що росло на дріжджах »18.

Мандельштамовская метафора зростаючого простору (в конструкції з граматичним активом простір - суб'єкт дії) зображує диво, яким може пишатися осіб, у це диво залучений, навіть якщо при цьому йому доводиться стиснутися. У Бродського простір само не зростає, його розтягує Посейдон, і причини для гордості у жертви тут немає. Те, що для Мандельштама чудо, для Бродського -- тільки насильство.

В російською мовою дієслово розтягнути фразеологічні пов'язаний не з простором, а з часом. Але характерно, що значення стертою мовної метафори розтягнути час лексикографічно визначається через дієслова, що позначають зміна просторових параметрів - «подовжити, продовжити час вчинення, протікання або вживання чого-л ». У мандри Одіссея і розтягнуто час. У Бродського властивості часу приписуються простору (як диктує мова), а про час йдеться втрачали. Бродський, зберігаючи повсякденне значення виразу втрачати час - «Байдикувати, займатися дурницями» (що подібна зі словами Мандельштама суцільні п'ять діб - у віршах про дорогу на заслання), але відносячи його до військової перемоги, включає в фразеологізм втрачали час і буттєвий сенс: втрата часу постає втратою буття (для багатьох це фізична смерть, для Одіссея втрачений час - час, вилучене з життя). Метафоричному сенсі сталого сполучення, таким чином, постає в тексті буквальним і метафізіческім19.

Водяне м'ясо Бродського - образ, звичайно, пов'язаний з потенційним розширенням значення слова м'ясо, з можливістю цього слова позначати будь-яку плоть. Але, разом з тим, оскільки в російській мові це все-таки не просто тіло, але і їжа, водяне м'ясо представляється загущенням води в щось медузообразное, що викликає тошноту20 . І дійсно, за цим поєднанням слідують відразливі образи: «Якийсь брудний острів рохкання свиней ». Відчуття Одіссея, зображені Бродським, можна передати словом нудно. Подібне відчуття неїстівними -- неможливість засвоїти реальність присутня і в тексті Мандельштама: крім зображення глбза як м'яса (див. вище про мотив людоїдства), часу як сирого розбухає тесту, є і пряма вказівка на те, що дійсність, вона ж казка встає грудкою в горлі: «Сухомятная російська казка, дерев'яна ложка, агов!»

У Мандельштама свідомість представлено в маргінальному стані: воно розщеплено на сон і слух. У вірші Бродського «і мозок вже збивається, вважаючи хвилі», що цілком логічно випливає з ситуації, коли «і водяне м'ясо застує слух».

огляду на те, що в поетиці Бродського море і хвилі - форми времені21, рахунок хвиль - це своєрідний календар Одіссея. Важлива тут і інша метафора: «А якщо ми дійсно синонім води, що точний синонім часу »(Бродський, 1992: 203). У такому випадку, рядок «і водяне м'ясо застує слух» соотносима з заголовками книг Мандельштама «Шум часу» і Ахматової «Біг часу» (див. мовне кліше хвилі набігають). Необхідно мати на увазі, що вода - час - це оновлення стерши мовної метафори плин часу і літературної -- Державінська - річка часів. Уподібнення води-часу людині знаходить в поезії Бродського численні підтвердження і порівнянням хвиль з звивинами мозку, наприклад, у вірші «Келломякі» (1982) 22: «Дрібні, плоскі хвилі моря на букву «б»,/сильно схожі здалеку з думками про себе,/набігали звивинами на / пустельний пляж/і мерзнути в зморшки ».

Метафора водяне м'ясо розшифрована і розвинена Бродським в Еклогіт 4-й (зимової) (1980): «Час їсти м'ясо німий Всесвіту» 23; в тому ж тексті експлікована, як свідомість збивається в рахунку часу: «Зимою насправді вівторок він же суботу. Днем легко помилитися ».

В лічені хвиль Одіссеєм-Бродським можна бачити і відгомін рядка Мандельштама «Біжить хвиля - хвилею хвилі хребет ламаючи» (М., 1995: 248) 24. У такому випадку дію часу на людину, а також процес і результат самопізнання, при якому мозок збивається, співставні з метафорою Мандельштама хребет ломая25.

Хвилі в поезії Бродського метафорізіровани не тільки як відрізки часу, як звивини мозку, зморшки ( «Всі ці роки повз текла річка,/як зморшки в пошуках старого» (Б., III: 224)), але і як римовані рядки: «Я народився і виріс в балтійських болотах, біля сірих цинкових хвиль, завжди набігати по два, і звідси - все рими »(Б., I: 403). Морський шум, він же шум часу - це сама мова: «Викидаючи на берег словник» (Б., I: 374), «Море, мадам, це чиясь мова  я нахлебчеться і мовою полн ... Мене згадуйте при вигляді хвиль! що парна рима нам дасть, то їй/ми повертаємо під виглядом днів »(Б., I: 369);« живу в Голландії вже набагато довше,/ніж хвилі місцеві, котяться в далечінь/без адреси. Як ці рядки »(Б., III: 25).

загальномовного основа зближення хвиль з римами - вживання слова вулни як терміна акустики (з відповідним графічним зображенням), перенесення образу хвиль - як водяних, так і звукових, у сферу емоцій26: хвилюватися; налаштуватися на одну волну27. Звичайно, тут актуально і співзвуччя річка - мова, що традиційно змістотворних в поезії.

В віршах Мандельштама роздвоєність свідомості призводить до появи теми Пушкіна одночасно в двох планах - явному і прихованому. Поет чує, як один з конвоїрів читає іншим вірші Пушкіна28, і це фіксується у рядках «Щоб Пушкіна чудовий товар не пішов по руках дармоїдів,/Грамотеет в шинелях з наганами плем'я пушкіноведов »29. Для Бродського, засудженого за дармоїдство, слово дармоїдів - не порожній звук. Славні хлопці з ГПУ «грамотелі» саме для того, щоб Пушкін не дістався таким, як Бродський, і Мандельштам неначе передбачає цю ситуацію.

Так як «сон був старший, ніж чутки», пушкінська тема втілюється у мрії про синій море пушкінських сказок30. Слова «на вушко тільки вушко», досить дивні для образу моря, мають не тільки фразеологічний підтекст біблійного проісхожденія31, а й пушкінський, в якому глибоко захована тема Петербурга. І тут доведеться повернутися до фрази, яка починає перша і друга строфи. - «День стояв про п'ять головах ».

Можна припустити, що предметна основа цієї метафори - Спаська вежа Кремля з п'ятикутною зіркою над годинником. Це емблема, стверджувала одну з головних радянських міфологем: головні годинник держави повинні визначати хід часу в всьому просторі. Мандельштам, залучений в міф, розвиває його, даючи образ самог часу як п'ятиглавого чудовиська. Але при цьому в тексті Спаській башті протиставляється шпиль Адміралтейства: в Пушкіна - Адміралтейська голка. Рядок «Щоб двійка конвойного часу вітрилами неслася добре» зазвичай приймається за неточність або поетичну вільність, оскільки двійкою називається не вітрильне судно, а гумові човен. Але цей рядок більш реалістична, ніж здається. Як і Спаська вежа в Москві, Адміралтейство в Петербурзі -- архітектурний символ міста, головна башта з годинником. Але над годинником Адміралтейства знаходиться не п'ятикутна зірка, а шпиль з вітрильним корабликом-флюгером. Стрілки годин будь-яких схожі на два піднятих весла, вітрила ж є деталлю Адміралтейській голки, емблеми Петербурга. При такому тлумаченні образу стає зрозуміло, що слова конвойного часу означають насильство над часом, а звільнення часу зв'язується з тієї культурної міфологемою Петербурга, яка заснована перш за все на пушкінських текстах. Система образів, пов'язаних з Адміралтейством, представлена в багатьох віршах Мандельштама про Петербурзі, але найбільше у вірші 1913 «Адміралтейство». У ньому є і циферблат, і повітряна тура, і щогла, і вільна людина, і що відкриваються моря, і перемога над простором, і ковчег як символ порятунку.

імпліцитної образ Петербурга, що рятує час і дозволяє вижити, знаходить відповідність у вірші «Одиссей Телемак»: перш за все це адресація до сина, який залишився в Ленінграді-Петербурзі. І, звичайно, авторемінісценціі, що зв'язують текст «Одиссей Телемак» з ранніми віршами про Василівському острові, Грецької церкви і багатьма іншими.

Вірш Мандельштама насичене пушкінським образами - білі ночі, синє море, чумі від танок (пор.: бенкет під час чуми), голка - задовго до появи імені Пушкіна в тексті (названим ім'я опиняється в ситуації його профанірованія), що означає глибоку сутнісну пам'ять автора і його персонажа. У Бродського ж в першу частини вірша головний мотив - відсутність пам'яті.

Але перехід від першої частини вірші, в якій він говорить про свій стан, до другої, де мова йде про сина, настільки різкий, що можна припустити значущий пропуск тексту. У другій частині виявляється, що Одіссей пам'ятає передісторію свого мандри у найдрібніших деталях. (В міфі Одиссей, щоб не йти на війну, прикинувся божевільним і сіяв соль32 замість пшениці, але його перехитрив Паламед, поклавши перед плугом Телемак-немовляти.) Саме ця пам'ять - Умова того, що Одіссей зберігає здатність залишатися людиною, коли всі органи чуття вже перестали діяти (нагадаємо, що Кірка перетворювала Warriors у свиней, коли вони забували про будинок).

В вірші «Одиссей Телемак» крім віршів Мандельштама присутні і вірші Ахматової.

Говорячи про Ахматову як свого вчителя, Бродський підкреслює, що найголовнішим в спілкуванні з нею став урок життєвої позиції: «Ми йшли до неї, тому що вона наші душі приводила в рух У моїй свідомості спливає одна строчка з того самого «шипшини»: «Ти не знаєш, що тобі пробачили». Вона, ця стрічка, не стільки виривається з, скільки відривається від контексту, тому що це сказано саме голосом душі - бо вибачає завжди більше самої образи і того, хто образу завдає. Бо рядок ця - відповідь душі на існування. Приблизно цього - а не навичкам віршування ми у неї і вчилися »(Волков, 1992: 48).

Але виявляється, що етичні навички (зокрема, уміння прощати) засвоюються разом з навичками віршування. «Одиссей Телемак», написаний білим віршем, як ніби включається в якийсь текст, який вже писала Ахматова33 - з тим же відчуттям невпізнанності і неузнанності - «Північні елегії»: «Мені підмінили життя. В інше русло,/Повз іншого потекла вона,/І я своїх не знаю берегів. / І, раз прокинувшись, бачимо, що забули/Ми навіть шлях в той будинок відокремлений,/І, задихаючись від сорому і гніву,/Біжимо туди, але (як у сні буває)/Там все інше: люди, речі, стіни,/І нас ніхто не знає - ми чужі. / Ми не туди потрапили ... Боже мій!/І ось коли горчайшее приходить:/Ми усвідомлюємо, що не могли б вмістити/То минуле в межі нашого життя,/І нам воно майже що також чуже./Як нашого сусіда по квартирі,/Що тих, хто помер, ми б не дізналися,/А ті, з ким Бог розлуку нам послав,/Прекрасно обійшлися без нас - і навіть/Все на краще ... »34.

Примітно, що в білих віршах обох авторів перші рядки Бродського римуються з першими рядками Ахматової:        

Бродський:   

Мій Телемак, Троянська війна   

закінчена. Хто переміг - не   пам'ятаю.         

Ахматова:   

Росія Достоєвського. Місяць   

Майже на чверть прихована   дзвіницею.     

Не виключено, що ім'я Достоєвського, з якого починаються «Північні елегії", веде за собою і тему едипове пристрастей у Бродського. Фрейдистський мотив, внесений Бродським в міф про мандри Одіссея (див. також «Лист у пляшці»), полягає в заміні античної філософської концепції, що пояснює долю Едіпа роком, на концепцію року як едипове пристрасті. Пристрасть як основа долі, знехтувана Ахматової, відкидається і Бродським; саме відмова від пристрастей - умова рятівного стоїцизму.

Ахметівська тема в тексті Бродського, що виявилася в світовідчуванні і віршуванні, тісно пов'язана саме з адресацією до сина. Подібно до того, як фразеологізм втрачали час набуває буквальне значення припинення буття, трансформується і банальне побажання рости великий. Якщо у Мандельштама росло простір, а людина стискався, то Бродський звертає слово рости до сина, надаючи метафізичний сенс і цьому фразеологізми. Тут стає актуальним то властивістю білого вірша Бродського, на яке звернув увагу Верхейл: «відсутність римування приводить в дію можливості осмисленої художньої організації інших рівнів тексту. Саме відсутність регулярного звукового повтору як би переміщує читацьку увагу в бік сприйняття інших, суто синтаксичних або семантичних сторін вірша »(Верхейл, 1992: 121-131).

Якщо перша частина вірші Бродського з основним мотивом втрати пам'яті має своїм підтекстом вірші Мандельштама, то друга частина, в якій думка Одіссея зосереджена на долі сина, може бути зрозуміла як частина з сильним ахматовське підтекстом, підготовленим стіховой формою. Звичайно, це пов'язано і з біографією Ахматової і Льва Гумільова, з позицією Ахматової-матері.

Тепер, маючи на увазі мандельштамовскій і ахматовське підтексти, звернемося ще раз до структурі вірша і до семантиці слова в різних його частинах. Добре помітні постійне і наростаюче напруження в першій частині (на рівні міфу про Одіссея) і релаксація в другій. Цю напругу і звільнення від нього пов'язано з процесом забування. Перша строфа і закінчується словами «не пам'ятаю». У другій змінюється психологічний портрет і йдеться про те, що Одіссей пам'ятає. У першій частині є п'ять віршованих переносів, де слова набувають подвійної зміст. Синтаксичні продовження змінює зміст ритмічного прочитання на протилежний:

Троянська війна [йде, продовжується]/закінчена.

стільки мерців [їх багато з обох сторін]/не вдома кинути можуть тільки греки ...

і все-таки провідна додому [дорога все-таки веде додому]/дорога виявилася занадто довгою,

поки ми там [а) зараз в ній, що б) були, воювали]/втрачали час.

і мозок [сприймає]/вже збивається, вважаючи хвилі.

Семантичні зрушення супроводжуються граматичними. Так, Троянська війна до переносу постає суб'єктом стану, після перенесення - об'єктом; поєднання стільки мерців до перенесення стоїть в називному відмінку, формуючи Номінативна пропозицію, після перенесення - в знахідному, і словосполучення перетвориться в граматичне доповнення, що позначає об'єкт. Поєднував