Концепт "сучасності" і категорія часу в "радянської" і "нерадянської" поезії

Сергій Зав'ялов

1

Чим більше стає історією радянське минуле, тим менш бачиться воно крижаним монолітом, позбавленим людського початку і ознак справжнього життя, протистояли світові правди і абсолютного добра, і тим очевидніше, з одного боку, єдність літературного процесу в Росії в ХХ столітті, а з іншого боку - Розгортання цього процесу в декількох послідовно змінювали один одного, деколи екзотичних, культурних моделях.

Аналіз того, що відбувається в цих моделях з фундаментальними концептами, в даному конкретному випадку - з концептом «сучасність» і - ширше - категорією часу взагалі, дозволяє деконструювати такі міфологеми некритичного рефлектірованія, як «радянська поезія», «радянська література», «радянськість» в цілому.

Почнемо з так званої «радянської» поезії, маючи на увазі під нею поезію, так чи інакше ототожнювати себе з ідеологемами режиму.

З перших же років радянської диктатури формується надзвичайно складна картина: її відрізняє перш за все люта внутрішня боротьба, яка супроводжується сутнісними мутаціями - колишні риторичні фігури продовжують «підступно» використовуватися в нових умовах. Ця естетична й ідеологічна система зберігається протягом досить довгого часу, незважаючи на зміну, часом до невпізнання, антуражу і декорацій аж до її останніх конвульсій, супроводжувалися звинуваченням одних радянських письменників іншими, радянськими ж, письменниками в цій самій «радянський».

Отже, вже на ранньому етапі (перша половина 1920-х років) принципово інноваційний тип «літератора-пролетаря», запропонований одним з вождів Пролеткульту Олексієм Гастєва (1882 р.н. [1]), в конкуренції за право представітельствовать від імені «радянської літератури» піддається витіснення досить традиційним типом «професійного літератора», що проявляється не тільки в кидається в очі відстоюванні суб'єктивної позиції в пику пролеткультівського ми, а й, що менш кидається в очі, але не менш важливо, в відмову від нового «космічного» розуміння «сучасного», від заперечення часу і заперечення історії. Порівняємо вірш Гастєва «Виходь» (1919) і найбільш «Ліві» поеми Маяковського, «Містерію-буф» (1918) і «криваву Іліаду революції », як він сам її охарактеризував, поему« 150 000 000 »(1921). У Гастєва:

засліпив материки ...

тримільйонний будинок, що потонув у темряві висадимо.

І закричу в тріщини і катакомби:

Виходь, залізний,

Виходь, бетонний,

Шагай і топай серед ночі залізом і каменем.

Океани залязгают, бризнуть до зірок.

Расхохочісь,

Щоб всі дерева на землі стали дибки і з пагорбів виросли гори.

І не давай схаменутися.

Бери її безвольну.

Міси її як тісто.

Маяковський ж у своїй поемі так чи інакше легітимує час, вводячи в монолозі Людини просто людську, а не космічну систему координат.

Хто я?

Я - Дроворуб

дрімучого лісу

думок,

душ людських вправний слюсар

В ваші м'язи

я

себе одягнути

прийшов

він виліз на верстати і на горна я

Слухайте!

Нова проповідь нагірна.

Араратом чекаєте?

Араратом нету.

Ніяких.

Що ж до поеми «150 000 000», то тут з'являються Вудро Вільсон та Ллойд Джордж, Ленін і навіть Шаляпін: комуністичний Армагеддон остаточно переноситься з космосу на землю - у його битв тепер є координати за Гринвічем і поясний час по Москві.

2

Середина 1920-х років веде зі сцени не витримали конкуренції з «професіоналами» пролеткультівців (в основному вони були 1880-1890-х років народження, тобто ровесниками класиків Срібного століття - від Блоку до Г. Іванова та Адамовича). Відіграло свою роль і те, що пролеткультівці з самого початку не були підтримані «пролетарської диктатурою », попри те, що прагнули віддати їй свій, як правило, правда, чахлий, талант (відомі незліченні «запотиличники» Леніна на їх адресу). Програш більш успішним молодшим сучасникам - Маяковського, Багрицького, Тихонову, Сельвінський - змусив багатьох з них залишити літературні заняття, а постійно йшла внутрішньопартійна боротьба - і членство в правлячій партії ( «Професіонали» в партії не були, і це полегшувало їм життя). На закінчення треба відзначити, що мало хто з пролеткультівців пережив хвилю Великого терору.

Однак «Професіонали» були в очах ангажованого читача середини 1920-х дуже пов'язані з художніми проектами дореволюційного минулого, за їх спинами маячили недоречні тіні Хлєбникова та Гумільова, а час вимагав інших медіаторів для вираження настроїв, поширених у певному соціокультурному шарі. (Тут слід відзначити вражаючу демократизацію поетичної аудиторії.)

Цими медіаторами стали комсомольські поети (1900-х років народження). Ось кумедна саморепрезентації Олександра Жарова (1904 р.н.):

Хто майже не знав

Пори неволі,

Їй в обличчя

Прокляття не гриміло.

Я з тих,

Хто запізнився в підпіллі

І до в'язниці трохи не встиг ...

Дійсно, ніхто з класиків комсомольської поезії не брав участі ні в революції, ні у громадянській війні. Однак якщо Пролеткульт тяжів до світової революції, що здійснюється космічними стихіями, комсомол побудував свій хронотоп на фронтах Громадянської війни.

Досить неба

І мудрості речей!

Спустіться в будні країни своєї!

Відкиньте небо! Відкиньте речі!

Давайте землю

І живих людей, -

писав «Старший» комсомолець Олександр Безименський (1898 р.н.), риторично звертаючись до вже роздавленою «Кузні», а на ділі до тих сил, які керували політикою, у тому числі й літературної (не випадково передмову до книги, в якої увійшли ці вірші, «Як пахне життя» (1924), напише Л.Д. Троцький). Однак живі люди, дійсно населили комсомольську поезію, неодмінно будуть призначені грати роль в якомусь костюмованому спектаклі: у Михайла Светлова "молоде туге тіло» рабфаковкі перетворюється в палаючу на багатті Жанну д'Арк, у Михайла Голодного суддя ревтрибуналу Гарба, що виносить вироки спочатку «плазуна-жінці», а потім і власного рідного брата, осмислюється як місцевий катеринославський Робесп'єр, у Йосипа Уткіна рудий Мотеле і рабин Ісая включаються до канону персонажів Святого Письма.

Так вперше ми стикаємося зі спробою затвердити за бажаним, але не тим, що сталося участю в героїчні події сакральний статус цих подій. Для цього створюється досить чітка і відчутна межа між часом героїчним і профанним. І відсилання до інших героїчних часів, від епохи Патріархів до Великої французької революції, лише підтверджують, що амбіції комсомольців були саме такі.

Треба віддати борг внутрішньої логічності радянського режиму: ніхто з поетів-комсомольців не був репресований, хоча деякі з них і були виключені з правлячої партії (втім, більшість в неї не складалося, а з комсомолу вибуло за віком). Наприкінці 1930-х ніхто з комсомольців не увійшов до канон Великого стилю, в 1940-х - не отримав Сталінської премії, поступившись місцем трохи більш професійним і, що цікаво, менш політизованим літераторів свого покоління, іншого соціального і, це не можна не відзначити, іншого національного походження, серед яких знайшлося місце і Олександру Прокоф'єву (1900 р.н.), та Володимиру Лугівському (1901 р.н.).

Гострота і пікантність комсомольської моделі була редукована й тому, по суті, просто деміфологізувати: з одного боку, Громадянська війна залишилася віссю героїчного часу, з іншого боку - на цю ось послідовно «Нанизувалися» неканонічні аксесуари. Так, у Луговського червоні курсанти в біломармуровому залі танцюють старорежимних венгерку з дівчатами, вбрані в сукні з бантами.

Мабуть, найбільш складним питанням літературної совєтології є проблема становлення Великого стилю, багато в чому визначив обличчя радянської поезії аж до середини 1980-х.

Цей процес характеризується, по-перше, появою на головних ролях перш абсолютно маргінальних особистостей, причому що знаходилися в момент призову до «Велику» літературу в тому віці, в якому вірші звичайно вже писати перестають: Василя Лебедєва-Кумача (1898 р.н.), Степана Щипачева, Олексія Суркова (обидва - 1899 р.н.), Михайла Ісаковського (1900 р.н.), а по-друге, розквітом такого специфічно «тоталітарного» жанру, як масова пісня.

Поззія радянського Великого стилю, пік якої припадає на 1946-1953 роки, в розумінні «сучасності» зробила наступний, на цей раз вирішальний, крок: вона позбавила знайдене комсомольцями Героїчний час конкретики, перетворивши його (і тут виявився затребуваний досвід Пролеткульту) в космічно абстрактний Великий Жовтень (не випадково його називали ерою). А тільки що закінчилася світова війна зіграла роль Високого Ритуалу, повторював на новому витку героїчні вчинки першопредків Держави. Оголіли релікти міфологічного мислення, героїчного свідомості скасовували лінійний час як таке, актуалізуючи архаїчні моделі часу, в тому числі і в таких гаслах, як «Сталін - Ленін сьогодні». Міфологія, повертаючись в природне для себе соціокультурну середу, переставала бути свідомо конструюється ідеологією.

Вельми цікаві моделі часу і розуміння сучасності можна спостерігати в найбільш кон'юнктурних віршах радянських класиків, позбавлених якого б то не було «Людського обличчя», як правило ними самими потім не передруковувались. Ось приклад з корифея радянської еротики, Степана Щипачева:

Я не помітив, як видніється стало,

Глянув - Зовсім світало.

Про цей день Маркс і Енгельс мріяли,

Намагаючись його розгадати до деталі.

Вирішуючи навіки долю поколінь,

До нього направляв хід подій Ленін.

Сьогоднішній день, до якого Сталін

Нас вів п'ятирічками в світлі дали.

Адже від його золотого порога

Веде прямо в комунізм дорога.

( «Починається день », 1948)

Однак Великий стиль, на відміну від революційних моделей попереднього двадцятиріччя, мислить себе як єдиний і вічний, тобто в якомусь сенсі не тільки такий, який не матиме кінця, але і такий, у якого не було початку. Педалюванням класичність, він починає абсорбувати і авторів попередніх поколінь, як це було з Ганною Ахматової (її виключення з Спілки письменників у 1946-му, а потім, після публікації віршів про Сталіна, відновлення в 1951-му лише підкреслюють деяку безособистісних автора, включеного в гру за правилами цього стилю: творча доля - ніщо, сьогохвилинне попадання в фокус - все). У ньому знаходять природне притулок «неокласики» Всеволод Різдвяний і Павло Антокольський (1895 і 1896 р.н.).

Надзвичайно важливо, що Великий стиль мислився як всеосяжна і тому многожанровий і ієрархія жанрів могла часом змінюватися. Так, поступово все більшу вагу набуває поема. Сталінської премії удостоюються «Країна Муравія» Олександра Твардовського (1941), «Кіров з нами» Миколи Тихонова (1942), «Зоя» Маргарити Алігер (1943), «Син» Павла Антокольского (1946), «Прапор над сільрадою» Олексія Недогонова (1948), «Первороссійск» Ольги Берггольц (1951).

Примітно також, що в цей час в літературі наочно заробив принцип загальнонародного (з прийняттям Сталінської конституції, а не пролетарсько-диктаторського, як у післяреволюційні роки) держави. Впав попит на чистоту класового походження: знайшлося місце і вихідців з селянського середовища (їх було чи не більшість) і навіть з дворянської (Сергій Михалков і Костянтин Симонов серед молоді - про підключилися до роботи старих і говорити не доводиться).

3

Величезну цінність при розгляді, що цікавить нас проблеми представляє віршований матеріал, у якому автор намагається передати свій травматичний досвід або ж досвід свого покоління, не увійшовши в конфлікт ні з радянською ідеологією, ні з радянської поетикою, ніби промовляючи. У цих прикладах ми часто стикаємося з наполегливою спробою стерти межу між життям і смертю, вийти за рамки часу, поширити відчуття «сучасності» на вічність. Наведемо навмисне самі хрестоматійні приклади:

Ми передчували палання

цього трагічного дня.

Він прийшов. От життя моє, подих.

Батьківщина! Візьми їх у мене!

Ні, я нічого не забула!

Але була б мертва, засуджена, -

встала б на поклик Твій з могили,

все б ми встали, а не я один.

(Ольга Берггольц, 1941).

Я - Де коріння сліпі

Шукають корми в темряві;

Я - Де з хмарою пилу

Ходить жито на пагорбі;

Я - Де крик півнячий

На зорі по росі;

Я - Де ваші машини

Повітря рвуть на шосе ...

(Олександр Твардовський, 1946).

Три з половиною десятиліття, з 1917 по 1953 рік, «радянська» поезія набирала силу і вплив над умами як адресатів, так і адресантів. Особливо вражають її перемоги над останніми: «нечувана простота» пізнього Пастернака і відмова від «Нісенітниці зім'ятою мови» у послелагерного Заболоцького. Судячи з усього, Великий стиль був закономірним підсумком розвитку певної тенденції в російській поезії, і взаємини з категорією часу і локалізація «сучасного» у деяких авторів Срібного століття дозволяють зробити таке песимістичне припущення.

Цю тенденцію характеризує перш за все - містика, з внесенням якої в віршовану тканину і робляться перші підступи до безособовості і глобальності Великого стилю. Завдяки містичного туману поет з кого завгодно (служителя муз, співака національної долі - можна використовувати будь-які евфемізми з арсеналу поезії XIX століття) перетворюється на Пророка, що унеможливлює хоча б якнайлегша градус самоіронії: «Я - вишуканість повільною російської мови ...» Бальмонта, «Юнак блідий з поглядом що горить ...» Брюсова, «Він (тобто - я. -- С.З.) весь - дитя добра і світла ... »Блоку, реальна країна з реальними людьми стає Руссю-Дружиною (той же Блок), «Месією прийдешнього дня» (Білий), і, що найголовніше, зупиняються історичні години: «Для вас - століття, для нас -- єдиний час »(знову Блок),« В простір долини і розбився,/За роком болісний рік »(знову Білий). Потім

- Переживання свого часу як апокаліптичного. Тут - перш за все б'ють в лоб «Кінь Блед» Брюсова і «Останній день» Блоку.

Нарешті, екзальтація низького (повія повинна неодмінно першим побачити Того, Хто прийде в Вишніх, алкоголь - сприяти реалізації пророчих здібностей, проміскуітетние сексуальні розваги - трактуватися як «містичні МІГи »).

По-справжньому альтернативна описаної тенденція проявиться лише в 1920-і роки в творчості Ходасевича. Поет з Пророка перетвориться на іронізує над собою невротика:

Всі чекаю: кого-небудь задавить

збісився автомобіль, -

або:

Бог знає, що собі бурмочеш,

Шукаючи пенсне або ключі.

Власне, саме тоді і байдуже - в Парижі/Берліні чи Ленінграді/Москві з'являються протистоять «великої російської поетичної традиції», з одного боку, і «Перу, прирівняним до багнета», - з іншого, автори, які стали називати речі своїми іменами: Андрій Егунов (1895 р.н.), Георгій Оболдуев (1898 р.н.), Костянтин Вагіна (1899 р.н.), Микола Заболоцький (1903 р.н.), Олександр Введенський (1904 р.н.).

Ніякого сфінкса з «онемелий обличчям», ніяких «глухих років» і «страшних років»:

нанюхався я роз російських,

і запахів інших не розрізняю

і не хочу ні кофею, ні чаю.

(Андрій Егунов, 1935).

Історія постає у вигляді метаболізму біомаси (Заболоцький), де час рухається, що саме по собі досить дивно (Введенський), де, незважаючи на не сприяють тому обставини, продовжують писатися вірші, але не urbi і не orbi, без претензії на те, щоб бути чиїми-небудь «керманичами зірками»:

І музи б'ють ногами,

Хоча давно мертві.

(Костянтин Вагіна, 1926)

Їх персонажі роблять зі звичними літературними топосу те, що ми б назвали сьогодні деконструкцією, і час піддається цій процедурі поряд з «літургією краси »навколишнього світу,« ніжною таємницею »кохання або« зміїними очима »смерті:

І, З огидою глянувши в віконце,

Сказав Фома: «Ні журавлина, ні морошка,

Ні жук, ні млин, ні пташка,

Ні жінки велика стегна

Мене не радують. Майте все?? увазі:

Годинники стукають, і я зараз піду ».

(Микола Заболоцький, 1933).

Я з часом незнайомий,

побачу я його на кому?

Як твій час помацав?

(Олександр Введенський, 1931).

Такою була картина в середині ХХ століття, коли історія мовби переломилась: десь щось ще продовжувало розвиватися за інерцією, ще зводилися могутні споруди Великого стилю, на піку креативності знаходилися його останні і, можливо, найбільш досконалі майстри: Олександр Твардовський ( «Дім при дорозі», «За даллю - Даль ») та Ольга Берггольц (« Вірність »), нові інтонації можна було розчути в масової пісні ( «Дороги» Льва Ошаніна, «Батьківщина чує» Євгена Долматовського, «Підмосковні вечори» Михайла Матусовського, «Друзі-однополчани» Олексія Фатьянова), виникали навіть (або скоріше реанімувати) нові жанри, як, наприклад, байка (Сергій Михалков), але поетичну стилістику з кожним роком все більше визначали тридцятирічні, від Михайла Луконина до Євгена Винокурова (1918-1925 р.н.), ті, хто пройшов війну. Після смерті Сталіна зміни стилістичні доповнилися політичними; в радянському мейнстримі Великий стиль поступився місцем виробленому фронтовиками суворого стилю.

4

починали небачено реалістичної (звичайно, у рамках радянського контексту) окопної лірикою, фронтовики надалі виявилися, за рідкісними винятками, бранцями своєї теми (і, можливо, свого успіху), з часом ставала не менш, а, мабуть, навіть міфологічной, ніж Великий Жовтень. У контексті ідейних та естетичних проблем епохи (і чим ближче до кінця совєтизму, тим сильніше) сама війни тема звучала як докір молодому поколінню, що живе, висловлюючись мовою людини з мас, «на всьому готовому». Саме так ця тема використовувалася поетами офіціозу (як правило, трохи більш старшими за віком). Ось цитата зі знаменитого «Ні, хлопчики!» (1962) Миколи Грібачева (1910 р.н.):

Вони в атаках не орали носом,

Не маялісь по тюрмах і в полоні

І не вирішували те питання питань -

Як нагодувати, у що одягнути країну.

Тепер вони в свою набирають силу.

Але, на марнославство розмінявши талант,

Вже іноді дивляться на Росію

Як б злегка на закордонний лад.

І хоч боротьба кипить на всіх широтах

І грім лавини в світі не затих,

Чорт знає що малюють на полотнах,

Чорт знає що натаскувати у вірш.

Нога ковзати, мова базікати вільний,

Але є той страшний мить на рубежі,

Де зробив крок - і ти вже безроден,

І не під червоним прапором вже ...

Цікаво, що схожа за ступенем міфологізма картина спостерігалася і в повоєнній «Нерадянської» поезії при її зародженні: Героїчний час було зрушено приблизно на десятиліття назад, в Срібний вік, зробивши героями колишніх антигероїв. У нас цікавить, поколінні поетів 1900-х років народження найбільш значною фігурою, що ілюструє цю тенденцію, є Арсеній Тарковський (1907 р.н.). У ранніх віршах 1920-1930-х років, в тому числі і таких хрестоматійних, як «Всі розійшлися. На прощання залишилася/острах жовтої листя за вікном ...», «Якщо б як раніше я був горделів,/Я б залишив тебе назавжди ...», «З ранку я тебе чекав вчора ...», ми не бачимо ніяких візьме часу: ні в предметному світі, ні у світі почуттів. З роками, однак, позачасове простір Тарковського все більше заповнюється історичними атрибутами, і ці атрибути виразно тяжіють до останнього передреволюційне десятиріччя, співпала з першим десятиліттям життя автора. У 1950-х роках це, можливо, вже не тільки неусвідомлена тенденція поетики, але предмет рефлексії:

Всі менше тих речей, серед яких

Я в дитинстві жив, на світі залишається.

Де «Острів мертвих» в декадентської рамі?

Де плюшеві червоні дивани?

Де твердий знак і літера «ять» з фітою?

Одне пішло, інше змінилося,

І що не відокремлюється комою,

Те коми і смертю відокремилося ...

Однак поет намагається вирватися з чужого часу, говорячи в фіналі: «Я тільки по прийдешньому сумую ». Причина тому знову - неможливість знайти своє місце в сьогоденні. По суті, про це ж і хрестоматійні рядки 1965: «Я викличу будь-яке з століть,/я до нього і будинок побудую в ньому ...»

З демонстративних стилізацій літератури початку століття починала і поезія петербурзького андеграунду, в першу чергу Роальда Мандельштама (1932 р.н.), з подібними настроями можна зіткнутися і в ранній поемі Йосипа Бродського «Хід» (1961), але в цілому поезія відлиги (друга половина 1950-1960-х років) постає антитезою попередньої епохи, виразніше всього проявляється саме в реабілітації «сучасності», сьогоднішнього дня.

5

Власне, розмова про «сучасності» було розпочато радянськими класиками, навіть можна сказати, владою, яка намагалася дати соціалізму «людське обличчя» і цим зробити його привабливим ще для одного покоління. З дивовижною силою та відвертістю проговорюється про це Олександр Твардовський у вірші 1966 року, розмірковуючи про вибір між «сучасністю» з її прикметами і міфом, де минуле і майбутнє злиплося в один нерозривному грудку:

День пройшов, і в неповному спокої

Стіхнул місто, вдихаючи крізь сон

Запах натоптаний свіжої хвої -

Запах свят та похорону.

Сумрак півночі березневої сірий.

Що за ним - за світанкової рисою, -

Просто день або ціла ера

заступає вже на постій.

Радянські «Новатори» - Вознесенський та Євтушенко - роблять безкомпромісний вибір на користь цінностей, що існують hic et nunc. Так, у знаменитому пролозі до «Братській ГЕС» Євтушенко з безпрецедентним для радянського поета реалізмом впивається самим відтворенням картини нового дня:

І знову я вбирав, припав до керма,

в очі невтоленний мої

Палаци культури.

Чайні.

Бараки.

Райкоми.

Церкви.

І пости ДАІ.

Заводи

Ізби.

Гасла.

Берізки.

Тріск реактивний в небі.

Тряску візків.

глушилки.

Статуетки-переростки

доярок, піонерів, гірників.

Очі бабусь, які дивляться ікони.

здасться баб.

Дітей єралаш.

Протези.

Нефтевишкі.

Терикони,

як грудях сидить при столі велеток.

Чоловіки трактора вели. Пиляли.

Йшли до прохідної, поспішаючи потім до верстата.

провалювалися в шахти. Пиво пили,

маючи в своєму розпорядженні сіль на обідка.

А жінки кухаря. Прали.

латають, встигаючи все в момент.

малярії. У чергах стояли.

Довбали землю. Волокли цемент ...

Цікаво, що і в тих випадках, коли поет звертається чому б то не було до історії, він відтворює її за тими ж реалістичним законами, за якими живуть його герої-сучасники. Так, юний Ленін у «Братської ГЕС» - єдина людина в Симбірську, хто, зглянувшись над п'яною бабою, піднімає її з калюжі.

Вознесенський, зі свого боку, заявляє:

Я не знаю, як інші,

але я відчуваю найжорстокішу

НЕ ностальгію за минулим -

ностальгію по справжньому.

Взаємовідносини з часом стають взагалі однією з головних тем його творчості. Ось, скажімо, як це виглядає у поемі «Оза» (1965):

А тобі сімнадцять. Ти захекалася після гімнастики. І неважливо, як тебе звати  У мене за плечима минуле, як рюкзак, за тобою - майбутнє. Воно за тобою шумить, як парашут.

Коли ми разом - я відчуваю, як з тебе в мене переходить майбутнє, а в тебе -- минуле, ніби ми пісочний годинник.

Різкий розрив з міфологічним мисленням не був, проте, для більшості поетів-шістдесятників (1930-х років народження) розривом з радянською ідеологією. Ідеологічні цегла та брили були ними пристосовані в своїх цілях як ліва платформа для взаємодії з західними інтелектуалами і як б'є без промаху дубина проти внутрішньої реакції:

В хвилини

самі страшні

вірую,

як в спокутування:

все людство стражденні

об'єднає

Ленін.

Крізь війни,

крізь злочину,

але все-таки без відступу,

йде людство

до Леніну,

йде людство

до Леніну ... -

вигукує в «Братської ГЕС» Євтушенко.

Ми рухаємося з темряви, як шелест кінолентін:

«Скажіть, Ленін, ми - яких ви чекали, Ленін?!

Скажіть, Ленін, де

перемоги і прогалини?

Скажіть - В суєті ми суть не прогледіли ?..»

«Скажіть, Ленін, у нас ідея не занепадає? »

І Ленін

відповідає.

На всі питання відповідає Ленін, -

вторить йому в «Лонжюмо» Вознесенський, злегка, висловлюючись словами Грібачева, «на закордонний лад ».

Однак повернення в реальний час з героїчних, здійснене Євтушенко, фокстрот, витанцьовує з сучасністю Вознесенським, і антирадянський неомодерн були всього лише подновленнимі репліками проектів вчорашнього дня. Реально новий простір поетичного мистецтва, багато в чому не обжитий і сьогодні, окреслили на рубежі 1950-1960-х ліанозовци і Геннадій Айги (1934 р.н.).

По-новому зазвучала тут і тема часу, який затріщало разом з усією усталеною системою цінностей у Генріха Сапгіра (1928 р.н.):

Останні известия.

Екстрене повідомлення!

... На місці

Злочини.

Більшістю голосів.

... Градусів

Мороза.

... Загроза

Атомного нападу

Епідемія ...

Війна ...

Норма перевиконана!

( «Голосу», 1958-1962),

заскользіло і захиталося, перевіряється на міцність, у Всеволода Некрасова (1934 р.н.):

бути чи не бути

бути чи не бути

дуже може бути

дуже може бути

бути чи не бути

бути чи не бути

так тому і бути я б не сказав

так тому і бути я б не сказав

зразок б і так

зразок б і ні

зразок б і ні

зразок б і так

дивна країна

і тимчасові часи.

Але особливо чуйний аналіз Айги: складна діалектика часу, відшарування його приватного вимірювання, провоковане фундаментальними актами буття (з одним боку, «Зошит Вероніки», з іншого - вірші-реквієми), надійно свідчить про те, що російська поезія останнього півстоліття не залишилася в осторонь від найважливіших викликів людської думки:

життя вимірювалася

лише тієї тривалістю

часу - Що став особистим як кров і дихання -

лише тою її тривалістю -

яка була потрібна щоб на обличчях

від слів простих

виникали прозорі повіки

і засвітилися -

від невидимого руху сліз

( «Прощальне [Пам'яті Васьлея Мітти] », 1958).

Завершуючи на цьому наш огляд (за деякими міркувань ми не торкаємося останнього покоління Бронзового століття - від Кривуліна до Рубінштейна), доводиться визнати, що кордон між архаїчним і модернізованих свідомістю проходить не по лінії «Радянське»/«нерадянського», а значно більше химерним чином.

Здається, що аналіз інших фундаментальних категорій ще більше ускладнить складається картину.

Список літератури

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://www.nlo.magazine.ru/